POLITICS AND THE AVANT-GARDE

words by Piero Gilardi

Piero Gilardi was the most theoretical and idealist of all the members of Arte Povera. This piece – which Gilardi wrote for the seminal exhibition Op Loss Schroven, curated by Wim Beeren and overlooked in history only because of its taking place a few days before Harald Szeemann’s much more celebrated when Attitudes Become Form – is maybe the ideological summary of Gilardi the artist, thinker and activist. Even though it’s not an easy text, contextualized within a historical climate in which political strife paved its way with ideologies penetrating every field of humanistic activity, it represents in its complexity a lucid historical analysis, in “real time”, of the relationship between politics and the avant-garde. Gilardi reviews the experiences of nouveau realism, pop art, minimal art and even Arte Povera itself, identifying and highlighting their respective successes, contradictions and failures. But more than anything, this text shows a deep and first-hand understanding of the international art scene, a somewhat rare characteristic in italian artists of that time. This may well be why Gilardi is considered a cardinal figure in the italian and international artistic dialogues between the late sixties and very early seventies, right before “abandoning artistic metaphor and taking part in the revolutionary struggle…”


words by Piero Gilardi


Pop and Nouveau Realisme; analysis and myth of technological society

At the beginning of the 60’s, pop and nouveaux realistes looked at “mass-media” as a clarifying force in human relationships; intuition of the objectivity of the relationship induced by the technological system seemed to open up new avenues of freedom for the individual; the myth of a classless society, encouraged by the planning of consumption, lifted the artist out of the anguish of an ideological debate embroiled in abstractions and frustrations without end.

The explosion of Pop Art with its “naïve” vigor gave new-Dada language a fresh and vital taste; Nouveau Realisme, more timid and intellectually inclined, was interpreted by Restany as the artistic beginning of a new technological humanism.

Neofigurazione, Newexpressionism and Nouveausurrealisme used the iconography of the mass-media with the old aim of social criticism, an inheritance of abstract art.

It was the moment of a renewed cultural faith in technology. The instruments wielded by technology had lost all sense of magic and empiricism, and had become part of the social picture; neocapitalism was waxing stronger and “information” was passing from infrastructure to the structure of society.

Artists, together with a fair sprinkling of intellectuals, were convinced that technological society, with its own new internal logic, would solve the general problem of association; programming and planning were creating a platform for human relationships that was both unified and objective. The dazzling nature of this psychological discovery was such that the problems presented by technological progress and by its inherent social contradictions were overlooked. From the first moment of this discovery, artists such as Lichtenstein, Warhol, Wesselmann, Hamilton, Cristo and Raysse penetrated even more deeply into the linguistic mechanism employed by the media of commerce; the initial approach of the new-Dada group was abandoned in favour of structural and ideological adherence to consumer society.

This work was continued by Oldenburg, Dine, Rosenquist, Pistoletto, Fahlstrom and Arman in terms that were either more analytical or more romantic but were in any case detached from the intrinsic logic of the media themselves.

The kinetic artists developed a view of technological society based on an ideology that was both static and preconstituted; the political conscience they proclaimed was inefficient and, for them, artistic discovery resolved itself into an attempt to import a degree of humanistic rationalization into the alienating factors presented by the new dimension.

Primary Structures and Funk Art: acceptance and refusal of “system”

The Pop dimension has spread from 1965 onwards; its content has been reduced to essentials; the reductive experience of Primary Structures and Minimal Art has been born.

The ideology of consumer and information society remains; artists, however, having pursued their analysis of its iconography to the limit, now concentrate their attention on its entropic structure.

The language formally employed undergoes a startling change, though its meaning remains within the ambit of the technological dimension; we pass from the “fullness” of the repeated image, presented by Warhol, to the “emptiness” of Morris’s geometrical bodies; from space to time by way of “obsolescence”; yet, this is a bodily void whose “material” is supplied by technology; it is represented in the dramatized language of Morris, Judd, Flavin, Andre and Grosvenor, or in the calculated speech of Sol LeWitt, Smithson and Snelson; in the case of Europe, we may mention the names of King, Tucker and Heerich.
Mc Luhan’s analysis of contemporary media has given support to the intuitions of these artists; the New York art trade is reaping the benefits of the counterpart of the lack of success that Pop art was met with among the protestant and iconoclastic collectors of the United States and Northern Europe; in California, Los Angeles has come forward with the technological sensuality of the minimals. Here again, the message is both symbolic and unified.

The artists of the San Francisco Bay area have been the first to pose the “political” problem implied, a posteriori, in the technological dimension; their way of so doing has been violent, subjective and total.

Funk Art is not a current but an artistic “climate”. Its formal language is inspired by Oldenburg, its literary suggestions and its psycho-analytical elements are stressed. Yet there is no trace of mystification, nor even of that naïve background which is a feature of even the most radical technological experiences of the New York school as a direct result of its subjective refusal of a social and historical perspective. Robert Smithson, in the course of interview, refused to acknowledge the concept of “establishment”.

The “naïf” element is certainly not absent in Funk Art expression. Its mental dimension, however, embraces the fallen myth of technology. A group of New York artists – Adams, Hesse, Sonnier, Viner, Bourgeois and Isreal – linked together by Lucy Lippard into an “Eccentric Abstraction” current, was very close to the Funk artists in 1966. Later, however, contact with structural experience brought them towards the dominant cultural environment and thence to the final development of Minimal Art, described to-day by Morris as “Anti-form Art”. Funk artists, such as Paris, Bitney, Linder, Melchert, Anderson, Baden, Wiley and Potts, lived in a cultural environment that was influenced by traditional humanism as much as by the Zend. The three most important sections of the University of California are spread around San Francisco’s Bay area; it was at Berkeley that the first student revolt broke out in 1962.
On the campuses of the Bay, community life and cultural debate have developed on lines that have been truly individual and free. Eager and constant participation in the world’s political events has not been a barrier to psychedelic experiences, radicalised by the hippies of Heigh Ashbury as an escape from social reality. There has been a clear awareness of the position of the United States as a country pinned down by the contradictions of its economic system and faced with a political crisis that could only be overcome by a “qualitative jump forward” on the ideological plane; for the students of the Bay, no adventure in the realms of space can divert attention from the crucial nature of the political situation that surrounds them.

Students, scientists and artists of the Bay look upon technology as a generalised and acquired infrastructure; a new dimension has been found for the technological system as the mechanical extension of man; on the mental level, they have not only changed the “perspective” of reality, they have even eliminated the idea of “perspective” itself; without formally shifting from the plenum to the void, they have developed a new condition at a half-way point between these two extreme situations.

This new condition has been experimented in terms of practical reality and has become an acquired part of their conscience; their actions on the system that surrounds them in the material sense is conducted with instruments that do not envisage competition with the objectives of the system itself; unlike their European counterparts of the 22nd March or of the SDS, they have not felt the need to form a political theory after their action; structural work is discounted, their existential dimension is that of an influential and “contaminant” globality.

Art of the Latin area: individual experience and the participation of the public

The new perception of globality and of the disintegration of structural limits has had Beuys, Spoerri and Pistoletto as its European forerunners, but the area of its community experience has not been as great as that of Funk Art.

Getting out from ideological premises, the kinetic artists have seen a structural crisis come to maturity in the field of language, similar to that pervading political institutions; in spite of their ready support of student agitation, radical events, such as those of last May in Paris, have come as a rude awakening.

The European position is, of course, still a long way distant from the developed technological and consumer structures found in the U.S.A. The authoritarian “system” that makes use of these structures, however, is both worldwide and unified; western neocapitalism and the technocracy of the Soviet block see eye to eye on this point.

Whereas the “minimal” artists aimed at the objective realisation of a visible symbol of the entropy of the system, some artists, working independently, had already achieved a clear expression of an existential outlet outside the system; as examples, we may refer to Medalla, Hoke and Boezem; similar work was carried out by the political avant-gardes of the Strasbourg “Situationists” and by the Berlin Free University – true social “islands” these in the world of European culture.

Turning to Italy, the critic Germano Celant united a group of new artists in a spontaneist and antistructural “situation”; inspired by the work of Pistoletto, this was known as “Poor Art” and its first tiny manifesto, published in October 1967, already spoke in terms of “guerrilla warfare” against the system; this movement included Anselmo, Boetti, Fabro, Kounellis, Pascali, Piacentino; Paolini, Merz and Zorio; later, Prini and Calzolari. At first, the association was somewhat strained and, with the passing of time, an air of institutionalism crept in, revealing a facet of commercial promotion and a tendency to seek integration with the international artistic establishment.

In its more mature moments, Poor Art has been based on environments and actions that often involved the public and were staged in places formally alien to works of art. In Latin America, Suarez, Paksa, Stoppani and others carried out further environmental experiments; indeed, this form of expression would seem to be particularly congenial to artists of Latin origin. Through its formal and psychological implications, the environment leads to the idea of the new globality; it offers a rapprochement between art and life, between thought and action; the new environment is not a space conditioning the viewer, but an experience of freedom which leads him to the recognition of his own perceptive autonomy; the psychological mechanism involved is similar to that underlying the political “mobilisation” of modern student meetings.

The cultural revolution: the experience of a creative praxis

The Press has seen the Chinese cultural revolution as a move aimed at mobilising the youth to strengthen the personal power of Mao. Yet some of the more profound features of this event must be seen against the background of the newer and more radical problem of existence faced by the entire technological society; permanent political mobilisation itself has brought into being a climate of extroversion and extraordinarily perceptive fluidity among the youth of China.

The most serious error committed by Western observers has been that of assigning too much importance to symbolic and ritual factors. In schools, factories and hospitals, work is suspended for the choral recitation of Mao’s verses with complete disregard for the pressing needs of the moment or for the demands imposed by technological rhythms; only if we succeed in looking beyond the symbolic content of this action shall we get a clear idea of its function as a “horizontal” emotive relationship and as a psychic decontamination from structural and technological work. In the technocratic or capitalist system, decontamination of this type enters into the programme in the guise of the entertainment industry with its release and escapist fare. One of Mao’s sayings is: “Wouldst thou know the apple? Eat it”; the content of his verses is cathartic in the sense that the simple, but nevertheless conscious gesture of eating the apple brings the individual into touch with reality on the plane of time: the external stimulus and the inner sensation are seen as the same, with no intrusion from the abstract relativism of the mind. This attitude is as far from the Zend as it is from Western empiricism, but stands close to the perceptive dimension of the artistic and political avant-gardes that lie outside the system. Many people, “progressists” and at the same time ambiguous, spoke of the May barricades in Paris as a great Happening; their interpretation of the facts sought, by way of a distorting rationalisation, to carry over to the language of the theatre an event born of the creative forces of life: life, indeed, was involved, political life in its most all-embracing and real form; the element of creativity was to be found in the emotional relationship uniting those who took part, and in the individual simultaneity of thought and action.

During May, the Latin Quarter, as well as other parts of Paris, was flooded with mural graffiti and manifestos; the latter were extremely terse and violent and extended the range of the face-to-face communication being made during the action in the streets. They were generally published, at the rate of about 10 per night, by the Atelier Populaire des Beaux Arts.

European students have also developed political discussion in the market-place in another fashion; in the squares of Paris, groups of 10-12 would trace a circle on the ground and begin a discussion called “the truth game”: after an hour or so, they would move away leaving the square full of people engaged in animated discussion; in Italy, students have chosen the big stores as places in which to “interrogate” each other in public, or to act out sketches dealing with recent events, such as the procession of the previous days or their companions in prison.

In New York, some Greenwich Village groups have established communication in the streets by means of “shock tactics”. At Central Station, a group of Marine commandos carried out a quick and highly realistic “shooting” of a Vietnamese girl; one of these groups, closer to the language of the visual avant-garde, uses the Village Voice for publicising its environments; a famous example is the house in the downtown Puerto Rican section which was taken over as a living museum, with each stick of filthy furniture idiotically labeled “art object”, “serial work”, etc.; political message and the demystification of art were united via an intense unity of awareness typical of the moral climate of New York.

Although not politically aligned, underground cinema is a phenomenon that must be linked to the cultural revolution; the New American Cinema, in particular, arose with premises that stamped it as an “off” phenomenon far superior in range than any other phenomenon of the same type; recently, due to that attitude of creative naiveté common to a good part of the American visual avant-garde, its impulses have become clothed in moralism and the phenomenon itself has been institutionalised. In his European lectures, Mekas said that the New American Cinema was like one of nature’s creative forces. Today the vital ferments of the underground cinema are the “newsreel” films prepared by two identically-named cooperatives in New York and San Francisco; their documentary set-up is forming a new creative unit between art and politics.

In the widest sense, the cultural revolution has little to do with culture, though some of its phases are an experiment in the creative dimension that the avant-garde artists have also reached by way of individual maturation.

The relationship between the avant-garde artists and reality: premises and modalities

No ideology filters through the relationships between the new political avant-gardes and reality; the “strategy” and “tactics” of practical action remain; in the same way, “poetry” has fallen from grace in the case of the artistic avant-garde, behaviour and communication remain; the symbols of the cultural revolution have no greater importance than the “signs” of the artistic avant-garde.

The strategy and the tactics involved in the relationship between artists and reality can be traced out via their own words, especially in the case of those uttered over the last couple of years; Pistoletto has written: “After every action, I step to one side and proceed in a direction different from that formulated by my subject, since I refuse to accept it as an answer”; Artschwager, referring to one of his environments composed of small black signs scattered all around and extending outside the bounds of the gallery itself, declared “[…] the space that they (the signals) take in transcends its own physical limits and stretches out into mental and total space”; Walter de Maria has said: “something always enters in a streak of non-purity. It’s that point, where warm meets cold, action meets inaction, that’s what interests me”.

Emilio Prini states: “creative action must join hands with reality in every one of its aspects –climate, the people and things that stand around it”; Ger van Elk, speaking of the “verbal actions” prepared by Dibbets for German T.V., said “… there will not be any communication between Dibbets and the public since the latter will be put an instrument in an act of mental and total creativity”; William Wiley says: “When I get up each day, I reinvent my life minute by minute”; speaking of the question “To find the time or let it find me?”, Steve Kaltenbach wrote: “It is possible to manipulate an object so as to achieve an alteration in the perception of the object or the environment; an object may also be manipulated to bring about an alteration in perception itself”; finally, we may quote a reasoned statement made by Boezem; “… the whole scene is open and there is an evolution by individuals who find that they are “stuff” outside the cadre of art-history. And just that is the ‘news’ in it – the engagement with total reality”.

The economic position of the artistic avant-garde; the crisis institutions and the outlook for the future

In the case of the art-trade establishment in New York and, at second remove, the whole of the western avant-garde market, the driving force is no longer financial gain but the acquisition of cultural power as an end in itself; the gallery owners of the avant-garde are interested in controlling the informative structure of an artistic movement or of a group of artists; the making of a profit is a matter of secondary consideration.

It is well known that the majority of the avant-garde galleries in the States run at a loss. Their financing, via the assistance of a notorious clause in the tax legislation, offers one of the many safety-valves for exuberant capital spending; at the same time, the avant-garde is held on a leash, channeled into political neutrality and, in a word, absorbed into the ideology of the “system”.

The work of museums of modern art is equally tied to social structures, but is clearly less sensitive to the strains of the struggle for cultural power and free from commercial interests; the U.S. museums, like galleries, are closely bound up with the private economy; the galleries look upon museums interested in avant-garde art as an instrument for enhancing the prestige of their own artists.

The most functional contribution being made by the museums of the United States and northern Europe is that of impartial analysis of single sectors or situations of avant-garde research; exhibitions with a historical or comprehensive panorama are always heavy; today, one-man shows stand for cultural mystification that is a contradiction of the new environmental content offered by the avant-garde.

The crisis facing the large official exhibitions came to a head in 1968 with the storm that raged round the Venice Biennale; a timid protest also disturbed the opening of the Kassel Documenta 4 exhibition, a grandiose affair laid on with the aid of public funds, but lacking in objectivity.

Exhibitions inspired with the breath of novelty have been organised by the Albright Knox Foundation, Buffalo, by the Pasadena Museum and the Berne Kunsthalle; but artists have found their most effective freedom of action in mixed-art festivals, in action meetings and one-day group shows; in Italy, the most successful exhibition has been that of the “Poor Actions” festival at Amalfi.

The less intensive, but free and uninterrupted work on the artistic community level has been carried on by the Art Departments of American universities and in some European schools of art.

The politics of art

In concluding a lecture in a school of figurative art, Herbert Marcuse said “[…] in that case, art with all its affirmative force would form part of the liberating power of the negative and would serve to set free the unconscious and the conscience, both of them mutilated, that lend strength to repressive institutions. I believe that modern art is discharging this duty with greater awareness and method than before. The rest is not within the purview of the artists. Implementation and the real change that would set free both men and things are left to the field of political action; the artist does not take part therein as such. Today, however, this external activity is, perhaps, closely linked with the position held by art and perhaps with the achievement of the ends of art itself”. Marcuse has here laid his finger on something that is both different and positive in the new position adopted by art; his is not a full understanding, however, since he is still impeded by “vertical” logic; the cathartic function and the world of the negative are real but nevertheless obvious features of the present avant-garde; the connection between art and politics is not to be thought of as an infrastructure but as falling on a horizontal plane in the forms of mental and emotional “closeness”; art, in its linguistic and structural aspects, is already finished – absorbed into the entropy of the system.

The only reason why free artists still express themselves through the medium of signs is that their consciousness has not yet brought forth a globality that is “functional” by nature; avant-garde artists at one with the establishment take on more and more the appearance of isolated, mechanical extensions of the body of the system; for the rest, entire experience is already a mental reality, “functional” experience is not: psycho-analytical and sociological obstacles continue to call for resort on the part of the individual artist to the “defence” offered by signs; the condition of entire being, as opposed to the unidimensionality of the system, has only been spasmodically experimented.

Between today and the achievement of the “global continuum” of art-life lies a series of “economic” actions that must be undertaken: participation in the revolutionary praxis, demystification of the cultural dialogue, and “epidermic contact” between artists all over the world.


Piero Gilardi (1942) was an exponent of the Arte Povera movement, from which he later distanced himself. In the crucial period that goes from 1967 to 1969, his artistic activity was concentrated predominantly on theory. He was an important intermediary between Turin and the international scene and achieved worldwide recognition in the mid-60s for his experiments with unorthodox materials and sculptural forms that starkly contrasted with contemporary tendencies.






Piero Gilardi è stato il più teorico ed idealista tra gli esponenti dell’Arte Povera. Questo testo – che Gilardi scrisse per la seminale mostra Op Loss Schroven, curata da Wim Beeren e messa in ombra da un punto di vista storico per il solo fatto che ebbe luogo pochi giorni prima della ben più celebre When Attitudes Become Form di Harald Szeemann – è forse il condensato ideologico del Gilardi artista, teorico ed attivista. Sebbene non sia un testo facile, poiché inserito in un clima storico in cui la lotta politica si faceva strada con le sue ideologie in ogni campo dell’attività umanistica, rappresenta nel suo complesso una lucida analisi storica, in “real time”, del rapporto tra politica ed avanguardia. Gilardi passa in rassegna le esperienze dal Nouveau Realism, della Pop Art, della Minimal Art fino alla stessa Arte Povera, mettendone in evidenza i rispettivi successi, contraddizioni e fallimenti. Ma questo testo sottolinea soprattutto una conoscenza della scena artistica internazionale profonda e vissuta in prima persona, cosa piuttosto rara tra gli artisti italiani di quegli anni. È forse per questo che Gilardi è considerato un punto cardine nel dialogo artistico italiano ed internazionale a cavallo tra la fine degli anni sessanta e i primissimi anni settanta, giusto prima di “abbandonare la metafora dell’arte e partecipare alla lotta rivoluzionaria”.

Pop e Nouveau Realisme; analisi e mito della società tecnologica

Ad inizio anni ‘60, gli artisti del movimento Pop e i Nouveaux Réalistes vedevano i “mass media” come una forza in grado di rendere più chiari i rapporti umani; erano convinti che la relazione indotta dal sistema tecnologico fosse obiettiva, e che grazie ad essa si aprissero nuove possibilità per la libertà dell’individuo; il mito di una società senza classi, sostenuto dalla pianificazione del consumo, liberava gli artisti dall’angoscioso dibattito ideologico, fatto di astrazioni e frustrazioni infinite.

L’esplosione della Pop Art, con la sua forza “naïf”, diede un tocco di freschezza e vitalità al linguaggio del New-Dada; il Nouveau Realisme, più timido e schierato intellettualmente, fu invece letto da Restany come il principio artistico di una nuova forma d’umanesimo tecnologico.

La Neofigurazione, il Newexpressionism e il Nouveausurrealisme usavano invece l’iconografia dei mass media con il vecchio obbiettivo della critica sociale, un’eredità dell’arte astratta.

Fu proprio in questo momento che prese piede una rinnovata fede culturale nella tecnologia. Gli strumenti tecnologici avevano definitivamente perso il loro senso magico ed empirico; erano diventati parte del ritratto sociale; il neocapitalismo cresceva sempre di più, e l’ “informazione” passava dall’infrastruttura alla struttura della società.

Gli artisti, insieme ad un ristretto gruppo di intellettuali, erano convinti che la società tecnologica, con la sua nuova logica interna, avrebbe risolto il problema generale legato all’idea di associazione; la programmazione e la pianificazione avevano creato una piattaforma unitaria ed obiettiva per le relazioni umane. La natura psicologica di questa scoperta era così abbagliante che i problemi posti dal progresso tecnologico, e dalle sue relative contraddizioni sociali, erano stati dimenticati. Fin dal primo momento, artisti come Lichtenstein, Warhol, Wesselmann, Hamilton, Cristo e Raysse penetrarono in modo sempre più profondo nel meccanismo linguistico utilizzato dai media commerciali; l’approccio iniziale del gruppo New-Dada era stato abbandonato a favore dell’aderenza ideologica e strutturale alla società del consumo.

Questo lavoro fu portato avanti da Oldenburg, Dine, Rosenquist, Pistoletto, Fahlström e Arman, in modo forse più analitico, o forse più romantico, ma in ogni caso distante dalla logica intrinseca dei media stessi.

Gli artisti cinetici svilupparono invece una visione della società tecnologica basata su un’ideologia statica e precostituita; la visione politica che proclamavano era inefficiente e, secondo il loro punto di vista, l’invenzione artistica consisteva nel tentativo di aggiungere un grado di razionalizzazione umanistica agli elementi alienanti di questa nuova dimensione.

Primary Structures e Funk Art: accettazione e rifiuto del “sistema”

La dimensione Pop si è diffusa a partire dal 1965; il suo contenuto è stato però ridotto all’essenziale; nascono così le esperienze riduttive delle Primary Structures e della Minimal Art.

L’ideologia del consumo e della società dell’informazione resta; gli artisti, tuttavia, avendo portato al limite l’analisi legata all’iconografia, concentrano ora l’attenzione sulla sua struttura entropica.

Il linguaggio utilizzato subisce un sorprendente cambiamento da un punto di vista formale, sebbene il suo significato rimanga nell’ambito della dimensione tecnologica; passiamo dalla “pienezza” dell’immagine ripetuta, presentata da Warhol, al vuoto dei corpi geometrici di Morris; dallo spazio al tempo, passando per la “obsolescenza”; si tratta di un vuoto fisiologico, il cui “materiale” è dato dalla tecnologia; rappresentato nel linguaggio drammatico di Morris, Judd, Flavin, Andre e Grosvenor o nel discorso articolato di Sol LeWitt, Smithson e Snelson; in Europa, possiamo menzionare i nomi di King, Tucker e Heerich.

L’analisi dei media contemporanei operata da Mc Luhan ha sostenuto le intuizioni di questi artisti; a New York, il mondo artistico raccoglie i benefici commerciali legati all’insuccesso della Pop Art, soprattutto tra i collezionisti protestanti e iconoclasti degli Stati Uniti e dell’Europa del nord; in California, Los Angeles si è fatta avanti con la sensualità tecnologica dei minimalisti. Ancora una volta, il messaggio è allo stesso tempo simbolico e unitario.

Gli artisti dell’area della San Francisco Bay sono stati i primi a porre il problema “politico” che era implicito, a posteriori, nella dimensione tecnologica; il modo in cui l’hanno fatto è stato violento, soggettivo e totale.

La Funk Art non è una corrente, ma un “clima” artistico. Il suo linguaggio formale è ispirato ad Oldenburg, ed enfatizza le suggestioni letterarie e gli elementi psicoanalitici. Tuttavia, come conseguenza del rifiuto soggettivo di una prospettiva storica e sociale, non c’è traccia di mistificazione, né di quel background naïf che troviamo anche nelle esperienze tecnologiche più radicali della scuola di New York. Robert Smithson, nel corso di un’intervista, rifiuta di riconoscere il concetto di “establishment”.

È pur vero che l’elemento “naïf” non è del tutto assente dall’espressione della Funk Art. La sua dimensione mentale, tuttavia, si rifà al mito decaduto della tecnologia. Nel 1966, un gruppo di artisti newyorchesi – Adams, Hesse, Sonnier, Viner, Bourgeois e Isreal – inquadrati da Lucy Lippard nella corrente della “Eccentric Abstraction”, era assai vicino agli artisti Funk. Ma il successivo contatto con le esperienze strutturaliste li ha avvicinati all’ambiente culturale dominante, e quindi allo sviluppo finale della Minimal Art, descritto oggi da Morris come “Anti-form Art”. Gli artisti Funk, come Paris, Bitney, Linder, Melchert, Anderson, Baden, Wiley e Potts, vivevano in un ambiente culturale influenzato tanto dall’umanesimo tradizionale quanto dallo Zend. Le tre sezioni più importanti dell’Università della California sono tutte concentrate nella baia di San Francisco; è a Berkeley che nel 1962 si è verificata la prima rivolta studentesca.

Nei campus della Bay, la vita comunitaria e il dibattito culturale si sono sviluppati in modo sincero, su percorsi individuali e liberi. La partecipazione entusiasta e costante agli eventi politici mondiali non ha ostacolato le esperienze psichedeliche, portate a livelli radicali dagli hippies di Heigh Ashbury come fuga dalla realtà sociale. La consapevolezza che gli Stati Uniti siano una nazione bloccata dalle contraddizioni del suo stesso sistema economico, e di fronte ad una crisi politica che può essere superata solo con “un salto qualitativo in avanti” sul piano ideologico, è sempre stata chiara; per gli studenti della Bay, nessuna avventura nello spazio può spostare l’attenzione dalla natura cruciale della situazione politica che li circonda.

Studenti, scienziati e artisti della Bay ritengono la tecnologia un’infrastruttura ormai generalizzata e acquisita; si è definita una nuova dimensione per il sistema tecnologico, come estensione meccanica dell’uomo; a livello mentale, non hanno solamente cambiato la “prospettiva” della realtà, hanno persino eliminato l’idea stessa di “prospettiva”; senza spostarsi formalmente dal pieno al vuoto, hanno sviluppato una condizione nuova, a metà strada tra questi due estremi.

Questa nuova condizione è stata sperimentata in termini di realtà pratica ed è entrata a far parte della loro coscienza; le azioni nei confronti del sistema che li circonda sono portate avanti con strumenti che non vogliono competere con gli obbiettivi del sistema stesso; diversamente dalle controparti europee del 22 Marzo o dello SDS, non hanno mai avvertito la necessità di impostare una teoria politica a seguito delle loro azioni; il lavoro strutturale è svalutato, la loro dimensione esistenziale è quella di una globalità influente e “contaminante”.

L’arte dell’area Latina: esperienza individuale e la partecipazione del pubblico

Questa nuova percezione di globalità, e la disintegrazione dei limiti strutturali, hanno avuto in Beuys, Spoerri e Pistoletto i loro antesignani europei, ma la portata di questa esperienza comunitaria non è mai stata ai livelli di quella della Funk Art.

Lasciando da parte le premesse ideologiche, gli artisti cinetici hanno visto maturare la crisi strutturale nel campo del linguaggio, in modo simile a quella che ha investito le istituzioni politiche; malgrado il loro pronto sostegno alla mobilitazione studentesca, alcuni eventi radicali come quello del Maggio scorso a Parigi, sono stati un brusco risveglio.

La posizione europea è, ovviamente, ancora molto distante dalle strutture tecnologiche e consumistiche più avanzate degli U.S.A. Il “sistema” autoritario che fa uso di queste strutture, tuttavia, è allo stesso tempo globale e unificato; sotto questo aspetto, il neocapitalismo occidentale e la tecnocrazia del blocco sovietico vedono le cose allo stesso modo.

Mentre gli artisti “minimali” mirano alla realizzazione oggettiva di un simbolo visibile, che rappresenti l’entropia del sistema, alcuni artisti, lavorando in modo indipendente, hanno raggiunto già da tempo degli sbocchi esistenziali che si esprimono al di fuori del sistema; posso citare come esempi Medalla, Hoke e Boezem; un lavoro simile è stato portato avanti dalle avanguardie politiche del “Situazionismo” di Strasburgo e dalla Libera Università di Berlino – vere e proprie “isole” sociali nel mondo della cultura europea.

Puntando l’attenzione sull’Italia, il critico Germano Celant ha messo insieme un nuovo gruppo di artisti in una “situazione” spontanea e antistrutturale; ispirata al lavoro di Pistoletto, essa va sotto il nome di “Arte Povera”, e il suo primo piccolo manifesto, pubblicato nell’Ottobre del 1967, già parlava di “guerriglia” contro il sistema; il movimento includeva Anselmo, Boetti, Fabro, Kounellis, Pascali, Piacentino; Paolini, Merz e Zorio; successivamente, Prini e Calzolari. Inizialmente ci sono state delle tensioni, ma poi con il passare del tempo ha preso piede una ventata di istituzionalizzazione, rivelando tutto un lato di promozione commerciale e il tentativo di integrarsi con l’establishment artistico internazionale.

Nei suoi momenti più alti, l’Arte Povera ha sviluppato la creazione di ambienti ed azioni che coinvolgevano spesso il pubblico ed erano realizzate in luoghi normalmente alieni alle opere d’arte. In America Latina, Suarez, Paksa, Stoppani e altri, hanno portato avanti esperimenti ancora più avanzati nella creazione di ambienti; effettivamente, questa particolare forma espressiva sembra del tutto congeniale agli artisti di origine latina. Attraverso le implicazioni formali e psicologiche, la creazione di ambienti propone l’idea di una nuova globalità; offre una riconciliazione tra arte e vita, tra pensiero e azione; il nuovo ambiente non è uno spazio che condiziona lo spettatore, ma un’esperienza di libertà che lo porta a riconoscere la sua autonomia percettiva; il meccanismo psicologico inerente è simile a quello che sottostà alla “mobilitazione” politica degli incontri studenteschi moderni.

La rivoluzione culturale: l’esperienza di una prassi creativa

La Stampa ha giudicato la rivoluzione culturale cinese come un tentativo di mobilitare la gioventù per consolidare il potere personale di Mao. Tuttavia, alcune delle caratteristiche più profonde di quest’evento vanno viste alla luce del più recente e radicale problema esistenziale che pervade l’intera società tecnologica. La mobilitazione politica permanente ha favorito un clima in cui i giovani cinesi si trovano ad essere più estroversi, e in cui si è prodotta una straordinaria fluidità percettiva.

L’errore più serio commesso dagli osservatori occidentali è stato quello di dare troppa importanza ai fattori simbolici e rituali. Nelle scuole, nelle fabbriche e negli ospedali, il lavoro viene sospeso per recitare tutti insieme i versi di Mao, nella totale indifferenza rispetto alle esigenze del momento o alle imposizioni dei ritmi tecnologici; se riusciamo a guardare oltre il contenuto simbolico di questa azione, potremmo avere un’idea chiara della sua funzione di relazione emotiva “orizzontale”, e di decontaminazione dal lavoro strutturale e tecnologico. Nel sistema tecnocratico o capitalista, una decontaminazione di questo tipo fa invece capo al programma di facciata dell’intrattenimento con la sua funzione di valvola di sfogo e d’evasione. Uno dei detti di Mao è: “Sapresti riconoscere una mela? Mangiala”; il contenuto di questi versi è catartico, nel senso che il semplice, ma cosciente, gesto del mangiare una mela porta l’individuo in contatto con la realtà sul piano del tempo: lo stimolo esterno e la sensazione interna sono viste come parti della stessa cosa, senza alcuna intrusione da parte del relativismo astratto della mente. Questa attitudine deriva allo stesso tempo dallo Zend e dall’empirismo occidentale, e trova espressione nella dimensione percettiva delle avanguardie artistiche e politiche che agiscono fuori dal sistema.
Molte persone, che erano al tempo stesso “progressiste” e ambigue, parlavano delle barricate di Maggio a Parigi come di un grande happening; la loro interpretazione dei fatti, frutto di una razionalizzazione distorta della realtà, sembrava riportare un evento nato dalle forze creative della vita al linguaggio del teatro; la vita, infatti, era il punto, una vita politica nella forma più onnicomprensiva e reale possibile; l’elemento della creatività andava trovato nel rapporto emotivo, che univa tutti coloro che partecipavano, e nell’individuale simultaneità di pensiero ed azione.

A Maggio, il quartiere latino, così come altre parti di Parigi, fu ricoperto di graffiti e manifesti; questi ultimi in particolare erano espliciti e violenti, e approfondivano la comunicazione faccia-a-faccia che era stata portata avanti durante le azioni di strada. Di solito erano stampati, al ritmo di dieci a notte, dall’Atelier Populair des Beaux Arts.

Gli studenti europei hanno sviluppato la discussione politica nei confronti del mercato in modo differente; nelle piazze di Parigi, gruppi di 10-12 persone tracciavano un cerchio per terra per iniziare una discussione chiamata “il gioco della verità”: dopo circa un’ora si spostavano, lasciando la piazza piena di gente impegnata in un’animata discussione; in Italia, gli studenti hanno scelto i grandi negozi come luoghi in cui “interrogarsi” pubblicamente tra di loro, o per mettere in scena piccoli sketch basati su eventi di attualità, come la processione avvenuta nei giorni precedenti o le storie dei loro compagni in prigione.
A New York, alcuni gruppi del Greenwich Village hanno sviluppato una comunicazione di strada che fa uso di “strategie dello shock”. Alla Central Station, hanno messo in scena un commando di marine nell’atto di una realistica “esecuzione” di una ragazza vietnamita; uno di questi gruppi, molto vicino al linguaggio dell’avanguardia artistica, ha utilizzato il Village Voice per pubblicizzare degli ambienti; un famoso esempio è una casa, nell’area portoricana di downtown, che è stata trasformata in un museo vivente, con tutti gli elementi dell’orrendo arredamento etichettati, con fare demenziale, come “opera d’arte”, “oggetto seriale”, etc.; il messaggio politico e la demistificazione dell’arte sono tenuti insieme grazie ad una solida e condivisa consapevolezza, tipica del clima morale di New York.

Anche se politicamente non allineato, il cinema underground è un fenomeno che deve essere messo in relazione con la rivoluzione culturale; il New American Cinema, in particolare, era nato con l’etichetta di fenomeno “off”, ma era molto più ampio rispetto ad altri fenomeni simili; recentemente, per colpa di quell’ingenuità creativa comune a gran parte dell’avanguardia visiva americana, i suoi fermenti si sono imbevuti di moralismo e il fenomeno stesso si è istituzionalizzato. Nelle sue conferenze europee, Mekas disse che il New American Cinema era come una forza creativa della natura. Oggi i fermenti più vitali del cinema underground sono i “cinegiornali” realizzati da due cooperative che portano lo stesso nome a New York e San Francisco; l’obbiettivo dei loro documentari è una nuova creatività a cavallo tra arte e politica.

In senso più ampio, la rivoluzione culturale ha poco a che fare con la cultura, anche se alcune delle sue fasi sono esperimenti creativi che gli artisti delle avanguardie raggiungono attraverso la maturazione individuale.

La relazione tra gli artisti delle avanguardie e la realtà: premesse e modalità

Nessuna ideologia filtra dai rapporti tra le nuove avanguardie politiche e la realtà; la “strategia” e la “tattica” d’azione pratica rimangono valide; allo stesso modo, “la poesia” ha perso la sua grazia nell’ambito dell’avanguardia artistica, ma l’attitudine e la comunicazione rimangono le stesse; i simboli della rivoluzione culturale non hanno avuto maggiore importanza dei “segni” dell’avanguardia artistica.

La strategia e le tattiche utilizzate dagli artisti in rapporto alla realtà possono essere tracciate attraverso le loro stesse parole, specialmente negli ultimi due anni; Pistoletto ha scritto: “Dopo ogni azione, mi giro da una parte e procedo in una direzione diversa da quella formulata dal mio soggetto, visto che rifiuto di accettarla come risposta”; Artschwager, riferendosi a uno dei suoi ambienti composti da piccoli elementi neri sparpagliati e disposti al di là dei confini della stessa galleria, dichiarava “…lo spazio dove essi (gli elementi) sono inseriti trascende i suoi stessi limiti fisici per tramutarsi in uno spazio mentale e totale”; Walter de Maria ha detto: “ogni cosa può essere portata ad un livello di non-purezza. È questo punto, dove il caldo incontra il freddo, l’azione incontra l’inattività, ciò che mi interessa”.

Emilio Prini dichiara: “l’azione creativa deve prendersi per mano con la realtà in tutti i suoi aspetti – l’aria, le persone e le cose che gli stanno intorno”; Ger van Elk, parlando delle “azioni verbali” preparate da Dibbets per la televisione tedesca, disse “… non ci sarà alcuna comunicazione tra Dibbets e il pubblico, dato che quest’ultimo sarà lo strumento di un’azione creativa totale”; William Wiley afferma: “Quando mi alzo, ogni giorno, reinvento la mia vita minuto dopo minuto”; riflettendo sulla domanda “Trovare il tempo o lasciare che sia lui a trovare me?”, Steve Kaltenbach scrisse: “E’ possibile manipolare un oggetto in modo tale da ottenere un cambiamento nella percezione dell’oggetto o di un ambiente; un oggetto potrebbe anche essere manipolato al fine di causare un’alterazione nella percezione stessa”; infine, potremmo citare una frase ben ragionata di Boezem; “... l’intera scena è aperta, e assistiamo ad un’evoluzione in tutti coloro che si rendono conto di essere “cose” al di fuori dell’ambito della storia dell’arte. È questa l’unica “notizia” – la partecipazione ad una realtà totale”.

La posizione economica dell’avanguardia artistica; l’istituzione della crisi e la prospettiva del futuro

Nel caso dell’establishment commerciale dell’arte di New York e, in seconda istanza, dell’intero mercato occidentale legato alle avanguardie, la forza trainante non è più il guadagno finanziario, ma il raggiungimento di un potere culturale fine a se stesso; i proprietari della gallerie d’avanguardia sono interessati a controllare la struttura d’informazione di un movimento artistico o di un gruppo di artisti; il profitto è una questione che va in secondo piano.

E’ ben noto che la maggior parte delle gallerie d’avanguardia negli Stati Uniti sono in perdita. Il loro finanziamento, grazie all’aiuto di una nota clausola nella legislazione sulle imposte, offre una delle tante valvole di sicurezza per coprire le esuberanti spese di capitale; allo stesso tempo, l’avanguardia è tenuta al guinzaglio, sintonizzata su una neutralità politica e, in una sola parola, assorbita nell’ideologia del “sistema”.

Il lavoro dei musei d’arte moderna è anch’esso legato alle strutture sociali, ma è ovviamente meno sensibile alla necessità di lottare per il potere culturale, ed è libero dagli interessi commerciali; negli Stati Uniti, i musei, come le gallerie, sono fortemente connessi all’economia privata; le gallerie vedono i musei come uno strumento per accrescere il prestigio dei loro artisti.

Il contributo più funzionale dato dai musei degli Stati Uniti e del Nord Europa è quello di un’analisi imparziale dei singoli settori o delle singole situazioni legate all’ambiente delle avanguardie; le mostre con un respiro storico onnicomprensivo sono sempre molto impegnative; le grandi mostre personali rappresentano oggi una mistificazione culturale che è in contraddizione con il contenuto ambientale proposto dalle avanguardie.

La crisi che colpì le grandi mostre ufficiali ha raggiunto il suo culmine nel 1968, con la tempesta che si è scatenata sulla Biennale di Venezia; una timida protesta ha disturbato l’inaugurazione di Documenta IV, un grande evento organizzato con l’aiuto di fondi pubblici, ma carente di obiettività.

Mostre caratterizzate da una certa ventata di novità sono state fatte dall’Albright Knox Foundation, Buffalo, dal Pasadena Museum e dalla Kunsthalle di Berna; ma gli artisti hanno trovato di fatto maggiore libertà di movimento nei festival interdisciplinari, nelle azioni di gruppo e nelle collettive di brevissima durata; in Italia, la mostra di maggior successo è stata quella del festival di “Azioni Povere” ad Amalfi.

Un lavoro meno intenso, ma libero ed incessante nella comunità artistica è stato quello portato avanti dai dipartimenti d’arte delle università americane e dalle scuole d’arte europee.

La politica dell’arte

Concludendo una conferenza in una scuola di arti figurative, Herbert Marcuse disse “…in questo caso, l’arte, con tutta la sua forza positiva, formerebbe parte del potere liberatorio del negativo e aiuterebbe a liberare l’inconscio e la coscienza, entrambe menomate, che hanno rafforzato le istituzioni repressive. Rispetto al passato, credo che l’arte moderna si stia congedando da questo dovere con più consapevolezza e metodo. Tutto il resto non rientra nei compiti degli artisti. Il miglioramento e il vero cambiamento, che dovrebbero servire a liberare gli uomini e le cose, vengono lasciati al campo dell’azione politica; l’artista non ne prende parte in quanto tale. Oggi, tuttavia, questa attività esterna è messa in stretta connessione con la posizione presa dall’arte e, forse, con il compiersi della fine dell’arte stessa”. Marcuse punta il dito qui su qualcosa di contemporaneamente divergente e positivo in relazione alla nuova posizione assunta dall’arte; la sua non è, comunque, una comprensione piena del fenomeno, in quanto egli è ancora ostacolato da un logica “verticale”; la funzione catartica e il mondo del negativo sono reali, ma pur sempre ovvie caratteristiche dell’avanguardia presente; il legame tra arte e politica non va pensato come infrastruttura, ma come discesa sul piano orizzontale nella forma di una “vicinanza” mentale ed emotiva; l’arte, nelle sue proprietà linguistiche e strutturali, è già finita – assorbita nell’entropia del sistema.

L’unica ragione per la quale gli artisti liberi si esprimono attraverso il mezzo dei segni è che la loro coscienza ancora non ha portato avanti una globalità che è “funzionale” per sua natura; gli artisti d’avanguardia in accordo con l’establishment hanno sempre di più assunto le sembianze di estensioni isolate e meccaniche del corpo del sistema; per il resto, l’intera esperienza è una realtà mentale, non un’esperienza “funzionale”: ostacoli di tipo psicanalitico e sociologico continuano a chiedere di essere affrontati dagli artisti con la “difesa” dei segni; la condizione totalizzante dell’essere, opposta all’unidimensionalità del sistema, è stata sperimentata solo in maniera sporadica.

Tra la situazione attuale e il raggiungimento di un “continuum globale” di arte-vita si frappongono una serie di azioni “economiche” che devono essere considerate: la partecipazione nella pratica rivoluzionaria, la demistificazione del dialogo culturale e il “contatto epidermico” tra gli artisti di tutto il mondo.


Piero Gilardi (1942) è stato un esponente del movimento dell’Arte Povera, da cui in seguito si è allontanato. Negli anni cruciali che vanno tra il 1967 e 1969, la sua attività di artista si concentra prevalentemente sul lato teorico. È stato un importante tramite tra Torino e la scena internazionale ed stato universalmente riconosciuto nella metà degli anni ‘60 per i suoi esperimenti con materiali non ortodossi e forme scultoree in forte contrasto con le tendenze del momento.