THE MEANING OF MY AVANT-GARDE HILLBILLY AND BLUES MUSIC

words by Henry Flynt

SELF PORTRAIT

The greatest value of Henry Flynt’s music and thought is that they do not require particular explanations or critical tools in order to be understood. However, the text we propose is an essential document for understanding their point of origin. In this respect, the title speaks quite clearly: it is not Flynt’s intention to explain the mechanics of his musical language, nor its historical genesis, but simply the meaning at its core. The value of this piece, written by Flynt in 1980 and then revisited in 2002, falls within this search for a radical dimension in music and life that can go beyond the specific object and become something of an absolute value. But it is also a text that revisits, with great lucidity and little conventionality, the history of late fifties culture and music in their entirety.

I drafted this essay in January 1980 and have revised it in 2002.  I have wished to preserve some of the 1980 agenda; I note in brackets where that becomes important.

I was born in Greensboro, NC in 1940.  All of my formal education in music was in European classical music.  The instrument I studied was the violin.  Until mid-1961, I was a composer of “modern” music of the post-Cage generation. But in the years from 1958 to 1962, my attitude toward music underwent a total change. The first sources to inspire this change were Ali Akbar Khan, John Coltrane, and blues singers such as Robert Johnson.  La Monte Young would bring to my attention Nazakat and Salamat Ali Khan, and later Ram Narayan.  In the mid-Sixties I began listening to field recordings of African tribal music and to Bismallah Khan.

Meanwhile, my philosophical researches gave me an intellectual basis to reject the claim of cultural superiority which musicology made for European classical music.  These claims have a vast literature, including dispensations by Schoenberg and Adorno.  Perhaps it is enough to quote Luis Diez del Corral, The Rape of Europe (original Spanish 1954; English 1959), page 219:

“In the acoustic field too, Europe has discovered a music characterized by tonality with a profound, coherent, and purposeful structure, like that of architecture or painting, which is therefore not just another sort of music, but can lay special claim to universal validity.  ‘Tonality acts upon us like a physical law.  But like a physical law sanctioned by human sensibility. . . . The laws by which a movement of a Beethoven sonata are constructed are the same laws that govern sensibility and life.”  W. Furtwängler, Entretiens sur la musique, Fr. trans., Paris, 1953, 148.  [italics added]

My researches also gave me a basis to reject the presumption that non-European or ethnic musics could be analyzed in the categories of European musicology.  That presumption is every bit in force today; I may cite the course “Music, Meaning, Reception,” Katharine Ellis, New York University, Fall 2001, course number G71.2198.  Her syllabus says,

“The majority of case study seminars cover Western Classical music only, but students will be encouraged to consider how course issues are pertinent to, and may fruitfully be extended to, other musics.”
As if the analysis of “other musics” is a byproduct of the universal truths established at the Western core.  (I don’t really like the term ‘Western’, because it assumes that there is a bloc civilization which skips from ancient Greece and Rome to post-Averroist Europe without the mediation of Islam.  But one has to say ‘Western’ when writing for a lay audience.)

[To be candid, I crossed over musically in Cambridge, MA after I left Harvard; I had to learn the music of my native region of the U.S. as an assumed identity.  I never had significant social contact with the people who created the musical language I use.  The only “hillbillies” and “rednecks” I fraternized with were my relatives, who would not appreciate those labels, and were not musical.  I had the theory of new American ethnic music long before I learned to play as I wished.]

I was inspired by the image which Ornette Coleman had at the beginning of his career:  the image of the untrained “folk creature” as avant-gardiste.  (An image celebrated in A. B. Spellman’s Four Lives in the Bebop Business, 1966.)  At the same time that I was discovering Coleman’s records, in 1960, I met La Monte Young in person. In addition to being an avant-garde composer, Young was a state-of-the-art jazz saxophonist. La Monte’s example showed me that a departure from ethnic music could take a direction different from the quasi-atonal direction that was surfacing in jazz with Coltrane’s Ascension and Coleman’s Free Jazz.  The expanded role which Young gave to riffing, in jazz that was tonal, almost modal, was highly important to me. Young’s well-known, but unpublished, saxophone playing in the Sixties made jazz entirely modal while opening it to “eternal” melodic exploration.  [It would be more than fifteen years before I followed Young in this direction, with C Tune]

I was aware of the rock ’n’ roll explosion as a violin student in the Fifties, even purchasing the sheet music of Hound Dog and I’m In Love Again, but I did not begin to listen to rock as a fan until I purchased my first Mississippi blues LP and began having reservations about jazz.

Rock was not the fusion of rhythm & blues and hillbilly music that the pundits said it was. What really happened was that R&B and doo-wop went mass-market at the same time that rednecks began to cover R&B, also for the mass-market.  (Elvis’ recordings of hillbilly standards never had the popularity of the rest of his work.)  A broadly based interracial music emerged in which the same hits topped the charts in rock, R&B, and C&W.  Meanwhile, rock’s novelty records displayed a sort of sonic experimentation not permitted in “trad” ethnic music.  I loved Transfusion, Be-Bop-A-Lula, Willie and the Hand Jive, Bumble Boogie, etc. 

Aggressively ethnic instrumentals such as Night Train and Green Onions clarified my unease with jazz and its cocktail-lounge cachet. The pop instrumentals only needed to be opened to extended improvisation, I thought.

In this golden age of rock, the regime of commercialism had a conducive role.  Music needed to justify itself only by sales (give or take payola and bowdlerization).  That allowed a physically powerful music with wacky sound effects to surface and to play to animated audiences.  The ethnic genres would otherwise have remained timid; they needed the strengthening. Without commercialism, the music which I based myself on would never have surfaced.  But, as we will see, commercialism, like democracy, was a two-edged sword.  It was inevitably the servant of any interest a leader was able to crystallize.  And in fact, the window for commercialism’s favorable role was a relatively narrow one.  What rock displaced, in fact, was an era of artificial, propagandistic blandness which commercialism was responsible for also.

For me, the golden age of rock was cut short by the success of the Beatles, which could be dated either 1964 or 1966. UK artists had contributed important hits to the pop field—but the triumph of the Beatles formula shifted pop away from the breakthrough of the late Fifties.  The Beatles were essentially a music-hall “kid” act, limited to a foursquare, discrete-pitch vocabulary.  (They knew American ethnic music only by rumor.)  They found and crystallized the segment with the best numbers—early teens who wanted something more bland than actual rock.  At this point, the regime of maximum sales backfired, as one might well have expected it to.

The “youth” craze of the Sixties became increasingly dubious (from flower power to Altamont), and the Beatles and their imitators morphed, leading their fans to a mystique of consumerist dissipation (Carnaby Street and Yellow Submarine).  For me, the Beatles’ consummate song was Revolution, which begins “If you wanna make a revolution, count me out.”  It served as the anthem for all the mediocrities who responded to the stresses of the late twentieth century by embracing institutional co-optation.
After the Beatles seized the market, white pop ceased to interest me except for the flukes.  When Bob Dylan added electric instruments and blues chops to his act for Subterranean Homesick Blues, it impelled me to my initial rock efforts of 1966 (with Walter De Maria on traps).  Given my political engagement, I had been waiting for an impetus to try songs with “revolution” lyrics.

In general, the ascendancy of the Beatles, and the assassination of Martin Luther King, Jr., ended ethnic-rock—the ethnic impulses reverted to the segmented R&B and C&W markets.  After the mid-Sixties, rock-pop no longer had ethnic chops—could I have been the only one who was musicological enough to realize that?  Rock-pop became uniformly loud in a way which was vulgar, mechanical, and bloated.  (There was no more of the profundity, and I mean profundity, of a Chuck Berry or of Be-Bop-A-Lula.)

I am trying now [as of 1980] to understand the individuality of my musical perspective, and its connection to my philosophical perspective.  I may also ponder why I bother with music at all, given my 1962 rejection of art as a mode of activity.

My music is a sophisticated, personal extension of the ethnic music of my native region of the United States.  In all of my experimentation, I assert myself as an autochthon (colloquially, a “native” or “folk creature”)—siding with the emotional experience and the musical languages of the autochthonous communities.  In particular, I assert that the objective sound elements of blues and country music are demonstrably incommensurate with the categorization of sound in European musicology—as for example in the use of an unaccented glissando on the beat as a “note”—and in non-arithmetical division of the beat.

[What my philosophical inquiries hardened me for, in fact, was working with expressions of an incomparable or incommensurate standpoint.  What academia considers to be provincial or rudimentary expressions, able to be subsumed under universal principles established at the Western bourgeois core, are in fact expressions of an incommensurate standpoint.  (Contrary to what Katharine Ellis would lead us to think, the Chinese language is not broken English.  The tones are not untutored pronunciations of English vowels.)  The obstacle is experienced by me in the same way, whether I am formalizing a logic of contradictions, codifying a non-bourgeois economics, or exploring ethnic music.]
For me, innovation does not consist in composing European and academic music with inserted “folk” references.  It consists in appropriating academic or technical devices and subordinating them to my purposes as a “folk creature.”  An outstanding prototype of this approach was Bo Diddley’s use of the electric devices of pop music to project the Afro-American sound.  This approach strikes in the opposite direction from that of the era of picaresqueness and nationalism in classical music.  (Most annoying to me, I suppose, is classical pop, the gypsy rhapsodies, “Bolero,” “Sabre Dance.”)

Although I originally positioned my music in contradistinction to European classical music, I have learned that European music and its devotees are not my only competition, or even my main competition.  Were Adorno the only nemesis!—he certainly isn’t.  It was when commercialism backfired, and unleashed the youth rebellion industry, that my biggest stumbling block appeared.  At that point, I could say that my nemesis was commercially exploited mass taste and centrally manipulated mass culture.  I converge with Adorno here.

When Adorno was writing, again, the problem with mass culture was its artificial, propagandistic blandness.  But as of 1969, commercial mass music began a one-way march toward grotesquerie and defilement.  Popular music metamorphosed into what is called the “youth rebellion industry”; a more accurate name would be the “youth self-disintegration” industry.  (Cobain, Hoon, and now Layne Staley.) 

In general, there has been a one-way march toward what is most crass and most gross.  If today’s culture pundits equate the rambunctiousness and earthiness of Fifties rock with the mystique of self-defilement and self-disintegration of post-punk, it is only more proof that Western civilization cannot self-correct; the situation is irremediable.  Commercial mass culture has placed all of the accomplishments of ethnic music on the defensive, including India’s greatest traditional music.  In America and Europe, mass culture has overrun the autonomy of rural and intellectual audiences alike.

To continue defining my purpose, I intensify and elevate the American ethnic musics to produce a sophisticated music whose nearest correlative would be Hindustani music.  (Or one might simplify by saying that I did for hillbilly music what Ornette Coleman did for jazz.)  Speaking in general, I aspire to a beauty which is ecstatic and perpetual, while at the same time being concretely human and emotionally profound.  The specificity of sentiment and passion to which I am committed requires for its expression an ethnic musical language, a musical language which embodies the tradition of experience of autochthonous communities.

But there are no easy rules for producing music which enchants me.  For music to have ethnic associations does not guarantee its quality, of course.  Nor can music’s quality be guaranteed by a connection to rock ’n’ roll, or to Indian music, or to Coltrane, or to “modal harmony,” or to Leftist politics.  And least of all is it easy to give rules for enchanting music in contemporary Western society, because there is no existing, coherent audience in our society which already encourages the beauty to which I  aspire.  The music which I admire can only arise through an act of iconoclasm, through an atypical and insulated vision. The quality of music is determined by the quality of the composer’s taste and selectivity, the incisiveness and emotional profundity of the sensibility which orders the music. 

Let me continue defining the beauty to which I aspire.  The music should be intellectually fascinating because the listener can perceive and participate in its rhythmic and melodic intricacies, audacity of organization, etc.  At the same time, the music should be kinesthetic, that is, it should encourage dancing. Most of all, the music should have an emotional profundity which comes from specificity of sentiment and passion.  What is more, intellectual and emotional interest cannot be in competition with one another, because cleverness cannot captivate unless it is displayed in an emotionally appealing context.  Then, to be emotionally profound, music must be fiery, but at the same time it must have charming surprises and encourage intimacy.

It seems to me that some of the esthetic values which I have affirmed are shared by Indian music.  It also seems that some of the overall technical characteristics which belong to my music are shared with Indian music.  From the start, I wanted to open up blues and country music for forward-sweeping melodic improvisation.  I often eliminate chord progressions in my music, because I experience changes of root like stoplights on a highway.  Instead, I employ tonic pedal-point harmony.  Then, I treat the melodic modalities of blues and country music literally as ragas, with extensive use of glissando and melodic ornamentation.
But my music has major differences from Indian music.  My approach to rhythm and syncopation over short durations owes more to Afro-American sources than to Indian sources.  (Jumping, Recorded CD.)  And I usually strengthen the forward-sweeping and perpetual quality of my performances by not segmenting them with metrical cycles and changes of tempo.  I do not use drones.  [This was January 1980, before I began the experiments with the Hennix tambura tape.  I resisted playing with a drone for many years.]  When I use tonic pedal-point harmony, I introduce chords other than the tonic as passing chords; and I emphasize a characteristic feature of country music:  voice-leading in glissando.  I also use raucous timbres and non-arithmetical rhythm.  Then, my music would not be faithful to me if it were naively traditional.  To make my music more audacious and delirious, I have created “avant-garde” techniques which can subsist only in the ethnic musical language—examples are “flexing” in boogie rhythm and “slipping pulse” in conga rhythm.  (Hoedown, Jumping, respectively, Recorded CD.)  In general, I do not want to be as tidy and arithmetical and droning as Indian music.  [I had to retract the last remark after C Tune, Locust CD.]  It is the American style to be informal and audacious and slightly raucous—to have the charm and idiosyncratic complexity which come from being self-taught rather than academically taught.  Indeed, this music has a class-struggle dimension precisely because it derives from the entertainment of non-privileged autochthonous communities.  My compositions also have a lot of diversity, ranging from sophisticated tape music and intimate music to jazz-rock instrumentals and rockabilly songs.

At first, my rejection of the European categorization of musical sounds was so uncompromising that I did not want to notate music.  However, as I began to realize that my music would not easily get published in recordings, I felt an urgent need for a mnemonic—both in order to be able to repeat my performances and in the hope of giving my music a better chance of survival generally.  And there was another reason for notation:  as I proceeded, I wanted to organize thematic material in ways that required manipulation of a spatial representation of the tones.  (That is, I took advantage of notation to contrive structures which could not be calculated “by ear.”  Opaque structure.)  I modified European notation extensively to make it applicable, and began to notate my music, striving for more and more detail and precision as time went on. 

Some of my song lyrics are humorous or personal [whimsical].  But starting in the Sixties, I thought that I should address the public from a standpoint which represents the real interests of the majority and of the communities which are the sources of my music.  At that time (Cuba, Vietnam, the Civil Rights movement), I affiliated with the official Left as an ongoing and expanding tendency, and sought to produce songs “in the spirit of the movement.”  But, referring to that aspiration, no type of song is less convincing esthetically than the slogan lyric, especially if it is set (as it usually is) to child’s music.  I never wrote slogan-songs.  The most convincing way to express a political thought in a song is to capture the listener’s attention with a specific, or personal, action or experience which has intense symbolic value. 

Given my views on art, why do I bother with music at all?  The reasons cannot be separated from the reasons for my commitment to ethnic music, for if the possibilities of music were limited to academic and modernist tone-play, then I would have abandoned music after my February 1961 concerts in New York.  It has become clear that the foremost consideration in my musical activity is my own satisfaction:  to assert my dignity, to elevate my morale.  (Hillbilly music began as the self-entertainment of isolated farmers.)  Here I refer to my practice of music, but equally to my continuing appreciation of figures who preceded me.  [Cf. my tribute to Pandit Pran Nath, completed 2002.]  The utopia in human relationships to which my philosophy is directed is unattainable in the foreseeable future.  Activities are worthy, then, whose contribution is to keep the dream alive.  To ennoble the cultural media of a non-privileged, autochthonous community is a way of ennobling the community itself.  As for sound art specifically, it physically inundates you while unfolding in time; it is visceral and kinesthetic; it bypasses verbal concept-recognition and belief-systems.

Again, why do I specialize in ethnic music when I am competent in various options enabled by modernism, including my own “audact”? Certainly I do not claim that all ethnic traditions in music are equally interesting, or that for a composition to belong to an interesting ethnic tradition will guarantee its interest.  As a matter of fact, the music of Southern whites leaves a lot to be desired, and I have had to reconstruct it from inside out to bring it to the level of the best ethnic music.  (As Rose Lee Goldberg said, I took the fascism out of bluegrass.)  The result is that my fellow “folk creatures,” who mostly want to hear traditional or mass-cultural clichés, find my music puzzling.

But ethnic music has a unique significance in contemporary society.  Again, let it be clear that I am not speaking about what the ignorant call “folk music,” but about Hindustani masters such as Ram Narayan, about Buddy Guy or Coltrane, even about African field recordings which were never ensconced in any canon.  Simply, such music preserves heights of the spirit which cannot be rebuilt from the sterile plain of modernity.  Commercial-mechanistic-impersonal civilization is progressively crushing people’s spirit.  What emerged [in the late Sixties] is a culture devoted to fads and synthetic identities, a culture of smirking self-disgust and degradation.  Mass culture is a facet of the horrible symbiosis which exists between the manipulators and the underlings.

Of course the musical languages of the autochthonous communities need to be renewed—to absorb new techniques and to respond to changing social conditions—and they also need to be refracted through an iconoclastic sensibility, an ennobling taste.  [We know from the guitar solo of Libby Flynt on Hellcat Rock that rockabilly was still reinventing itself as of June 1980.]  If the process of renewal of ethnic music has been generally thwarted by the domination of commercial mass culture, it is a measure of the contemporary erosion of the spirit.

When I announced the brend theory in 1962 and after, I did so on the grounds that value in art is in the last analysis purely private.  Ironically, the fact that “the people” did not embrace my “popular” music confirmed that 1962 position.  I must say now, however, that the brend theory is valid only at some distant horizon.  As long as our spirit is on the defensive against the demeaning forces of modernization, we cannot afford to dismiss the inspiration offered to us by ethnic music.

Having thought my situation through, it cannot be a surprise that my music remains invisible.  [As of 1980 and for twenty years thereafter.]  There are no successful musicians today whose example inspires me to play and to play better.  And there is no existing, coherent audience which already encourages the beauty to which I aspire.  The situation is unfortunate for me, because the entertainmental, kinesthetic, and political dimensions of my music demand interactions with a supportive audience to be fulfilled. 
But I have to believe that the audiences which support the deluge of crass, gross music experience a far greater misfortune than I.  Again, if ethnic music is being drowned out, it is because people’s spirit is being crushed by contemporary civilization.

Under the circumstances, the horrible symbiosis represented by mass culture cannot be upstaged by one iconoclast.  People do not want to be disturbed by the call of ennoblement when they lack the inner resources or the life-circumstances to respond to it.  The Cobains, Hoons, Staleys, and Osbournes will pander, will earn, and will earn more if they overdose.

If I have foregone the success as a musician which a number of my contemporaries have sought and found, the deprivation has been worth it, insofar as I am satisfied [1980 or 1984] that what I do is still vital.


References

Theodor Adorno, Introduction to the Sociology of Music (1976) ML3797.1.A3413
Paul Morris Hirsch, The Structure of the Popular Music Industry: the Filtering Process Whereby Records Are Selected for Public Consumption(1969)
ML3790.H669


Henry Flynt (1940) is a philosopher, avant-garde musician, activist and exhibited artist often associated with Conceptual Art and Fluxus. He is thought to have coined the term “Concept Art” in 1961, in the proto-Fluxus book An Anthology of Chance Operations.







ll valore più profondo della musica e del pensiero di Henry Flynt sta nel fatto che essi non richiedono spiegazioni o strumenti critici particolari per essere compresi. Il testo che riportiamo è però un documento essenziale per capirne il punto di origine. Il titolo in questo senso parla chiaro: Flynt non vuole spiegarci il funzionamento del suo linguaggio artistico, nè la genesi storica, ma semplicemente il significato che ne è alla base. Il valore di questo testo, scritto da Flynt nel 1980 e poi rivisitato nel 2002, è appunto in questa ricerca di una dimensione radicale della musica e della vita che può andare ben oltre l’oggetto specifico e diventare qualcosa che assomiglia ad un valore assoluto. Ma è anche un testo che rivisita, in modo lucidissimo e non convenzionale, l’intera storia della cultura e della musica degli ultimi 50 anni.

Ho scritto questo saggio nel gennaio del 1980 per poi rivisitarlo nel 2002. Ho voluto preservare il punto di vista del 1980; ho esplicitato tra parentesi le parti in cui questa cosa diventa importante.

Sono nato a Greensboro (NC) nel 1940. La mia educazione musicale scolastica è basata interamente sui canoni della musica classica europea. Ho studiato violino. Fino alla metà del 1961 sono stato un compositore di musica “moderna”, della generazione post-Cage. Ma tra il 1958 e il 1962, il mio approccio alla musica ha subito un cambiamento sostanziale. Ad ispirare questo cambiamento furono primariamente Ali Akbar Khan, John Coltrane e i cantanti blues tipo Robert Johnson. La Monte Young mi avrebbe fatto poi conoscere Nazakat e Salamat Ali Khan e, in seguito, Ram Narayan. A metà degli anni ‘60 cominciai ad ascoltare le registrazioni originali di musica tribale africana, e Bismallah Khan.

Nel frattempo, le mie ricerche in campo filosofico posero le basi intellettuali che mi portarono a rifiutare la rivendicazione di superiorità culturale che la musicologia aveva attribuito alla musica classica europea. Tali rivendicazioni compongono una vasta letteratura, che include anche contributi di Schoenberg e Adorno. Basta forse citare Luis Diez del Corral, The Rape of Europe (originale Spagnolo 1954; Inglese 1959), pagina 219:

Anche nel campo dell’acustica, l’Europa ha scoperto una musica caratterizzata da una tonalità con una profonda, coerente e significativa struttura, come quella dell’architettura o della pittura, che di conseguenza non è solo un altro tipo di musica, ma può rivendicare una speciale validità universale. ‘La tonalità agisce su di noi come una legge fisica. Ma si comporta come una legge fisica sancita dalla sensibilità umana…Le leggi attraverso le quali è costruito il movimento di una sonata di Beethoven sono le stesse che determinano la sensibilità e la vita.’ W. Furtwängler, Entretiens sur la musique, Fr. trans., Paris, 1953, 148.  [corsivo aggiunto]

Le mie ricerche mi hanno anche offerto le basi per respingere il presupposto che la musica non-europea o etnica possa essere analizzata con i parametri della musicologia europea. Tale convinzione è presente ancora oggi: potrei citare il corso “Musica, significato, ricezione” di Katharine Ellis, New York University, Autunno 2001, corso n. G71.2198. Il suo programma afferma,

La maggior parte dei seminari di studi analitici si occupano solo di musica classica occidentale, ma gli studenti saranno incoraggiati a considerare come gli argomenti del corso siano pertinenti e possano essere fruttuosamente estesi ad altri tipi di musica.

Come se l’ analisi di “altri tipi di musica” fosse un sottoprodotto delle verità universali stabilite dal mondo occidentale. (In realtà non amo il termine “Occidentale”, perché presuppone che esista una civiltà che è passata in blocco dall’antica Grecia e dall’antica Roma all’Europa post-averroista, senza la mediazione dell’Islam. Ma d’altra parte si è costretti ad utilizzare il termine “Occidentale” quando ci si rivolge ad un pubblico profano.)

[[Ad essere sincero, ho cambiato gusti musicali a Cambridge (MA) dopo aver lasciato Harvard; ho dovuto imparare la musica originaria della regione degli Stati Uniti in cui ero nato, come identità acquisita. Non ho mai avuto rapporti sociali significativi con quelle persone che hanno contribuito a creare il linguaggio musicale che tuttora utilizzo. Gli unici “hillbillies” e “redneck” con cui ho avuto rapporti sinceri sono stati i miei parenti, che ovviamente non apprezzerebbero queste etichette, e che non avevano nulla a che fare con la musica. Aspiravo già ad una nuova musica etnica americana, molto prima che imparassi a suonarla come avrei voluto.]]

Ad ispirarmi fu l’immagine di Ornette Coleman all’inizio della sua carriera: quella di una “creatura folk” non istruita, nelle vesti di un musicista d’avanguardia. (Un’immagine celebrata nel libro Four Lives in the Bebop Business, 1966 di A.B. Spellman). Nel 1960, proprio mentre stavo scoprendo i dischi di Coleman, incontrai La Monte Young di persona. Oltre ad essere un compositore d’avanguardia, Young era un sassofonista jazz moderno. L’esempio di La Monte mi dimostrò come il distacco dalla musica etnica poteva prendere una direzione diversa da quella quasi-atonale che emergeva dal jazz di Coltrane, nell’album Ascension, e dal Free Jazz di Coleman. Il maggior spazio dato da Young ai riff di tipo quasi modale, nel jazz che era tonale, fu molto importante per me. Le famose, ma mai pubblicate esecuzioni al sassofono di Young degli anni ‘60 resero il jazz completamente modale, aprendolo al tempo stesso a un’esplorazione melodica “infinita”. [Ci sarebbero voluti più di quindici anni prima che seguissi Young in questa direzione, con “C Tune”]

Come studente di violino negli anni ‘50, ero consapevole dell’esplosione del rock ‘n’ roll, avevo anche comprato gli spartiti di Hound Dog e I’m In Love Again, ma mi appassionai veramente solo quando comprai il mio primo LP della Mississippi Blues, ed iniziai ad avere serie riserve sul jazz.
Il Rock non è nato, come sostenevano i sapientoni, dalla fusione del rhythm & blues e della musica hillbilly. Ciò che accadde veramente fu che l’R&B e il doo-wop si aprirono al mercato di massa nel momento stesso in cui i redneck cominciarono a copiare l’R&B, sempre per il mercato di massa. (Le registrazioni di Elvis basate sugli standards hillbilly non hanno mai avuto la popolarità dei suoi altri lavori). Una musica multietnica con orizzonti più ampi emerse proprio nel momento in cui le stesse hits andavano contemporaneamente in cima alle classifiche Rock, R&B e C&W. Nel frattempo, le nuove registrazioni rock mostravano un grado di sperimentazione sonora non concessa nell’ambito della musica etnica “tradizionale”. Ho amato molto Transfusion, Be-Bop-A-Lula, Willie and the Hand Jive, Bumble Boogie, etc.

Pezzi profondamente etnici come Night Train e Green Onions chiarirono definitivamente il mio disagio nei confronti del jazz e della sua anima da musica cocktail-lounge. Il pop strumentale aveva solo bisogno di aprirsi ad un’improvvisazione più estesa, pensavo.

In quest’età d’oro del rock, il mercato ebbe un ruolo predominante. La musica era giustificata solo in base alle vendite (nonostante la corruzione e la censura). Questo meccanismo permise ad una musica molto fisica, che faceva uso di bizzarri effetti sonori, di emergere ed essere suonata per un pubblico attivo. I vari generi etnici sarebbero altrimenti rimasti molto deboli; avevano bisogno di un tale consolidamento. Senza il mercato, la musica che mi ha ispirato non avrebbe visto la luce. Ma il mercato, come la democrazia, è una lama a doppio taglio. Tutto finì inevitabilmente al servizio degli interessi delle persone al potere. E appunto, per questo genere di musica, lo spazio nel mercato risultò abbastanza limitato. Il rock infatti allontanò un’epoca d’artificiale e propagandistica calma, della quale ancora una volta il responsabile era il mercato.

Personalmente credo che la fine del periodo d’oro del rock sia concisa con il successo dei Beatles, che si potrebbe datare al 1964 o 1966. Nell’ambito del pop gli artisti inglesi hanno collezionato importanti successi commerciali – ma il trionfo della formula Beatles ha allontanato il pop dalla svolta a cui era di fronte alla fine degli anni ‘50. I Beatles erano principalmente una rappresentazione “infantile”, da auditorium, limitata a un vocabolario scolastico, basico. (Conoscevano la musica etnica americana solo per diceria). Individuarono e cristallizzarono una fetta di pubblico di grandi numeri – giovani adolescenti che volevano qualcosa di più leggero rispetto al vero rock. A questo punto la dittatura delle vendite si ritorse contro, come ci si sarebbe potuto aspettare.

La mania di “giovinezza” degli anni ‘60 entrò in crisi (dal ‘flower power’ ad Altamont) e i Beatles e i loro imitatori svanirono, portando i loro fan ad un’ossessione mistica di consumismo. (Carnaby Street e Yellow Submarine). Secondo me, la canzone summa dei Beatles fu Revolution, che comincia con “If you wanna make a revolution, count me out”. Ha fatto da inno a tutta la mediocrità che rispose alle tensioni della fine del XX secolo, accogliendo in sé la cooptazione istituzionale.

Dopo che i Beatles conquistarono il mercato, il pop bianco smise di interessarmi, ad eccezione di alcuni casi fortunati. Quando Bob Dylan aggiunse strumenti elettrici e accordi blues al suo Subterranean Homesick Blues, cominciai anche io con i miei primi esperimenti rock, nel 1966 (con Walter De Maria alla batteria). Dato il mio impegno politico, stavo aspettando uno stimolo per provare a comporre canzoni con testi “rivoluzionari”.

In generale, la crescente influenza dei Beatles e l’assassinio di Martin Luther King Jr. misero fine al rock-etnico – gli impulsi etnici tornarono ai mercati settoriali del R&B e C&W. Dopo la metà degli anni ‘60, il pop-rock non aveva più alcun tratto di musica etnica – è possibile che fossi il solo musicologo in grado di capirlo? Il pop-rock divenne uniformemente rumoroso, in modo un po’ volgare, meccanico e gonfiato. (Non era rimasto più niente della profondità, e dico profondità, di un Chuck Berry o di Be-Bop-A-Lula).

Ora (nel 1980) sto cercando di comprendere meglio la specificità della mia visione musicale, e il suo legame con la mia visione filosofica. Potrei anche riflettere sulle ragioni del mio fastidio verso la musica in genere, considerando anche il mio rifiuto dell’arte come modalità di azione, avvenuto nel 1962 .

La mia musica è un’estensione sofisticata e personale della musica etnica proveniente dalla mia regione nativa degli Stati Uniti. Ho sempre considerato me stesso, in relazione alla sperimentazione musicale, come un autoctono (in modo colloquiale, un “nativo” o “creatura folk”) – ho sempre favorito le esperienze emotive e i linguaggi musicali delle comunità autoctone. In particolare, sono convinto che gli elementi sonori del blues e della musica country sono evidentemente inclassificabili attraverso le categorie sonore della musicologia europea – come per esempio l’uso del glissando non accentato sul battito, come fosse una “nota” – e nella divisione non-aritmetica della battuta.

[[Il motivo per il quale le mie ricerche filosofiche mi stimolavano era che avevo a che fare con delle espressioni incomparabili e incommensurabili. Quelle che il mondo accademico considera essere espressioni provinciali o primitive, riconducibili a principi universali stabiliti dalla borghesia occidentale, sono di fatto espressioni di un punto di vista incommensurabile. (Contrariamente a quanto ci spinge a pensare Katharine Ellis, la lingua Cinese non è un inglese sconnesso. I suoi toni non sono pronunce incolte delle vocali inglesi.) Ho sempre vissuto questo ostacolo allo stesso modo, sia nella formalizzazione di una logica delle contraddizioni, sia nella codifica delle economie non-borghesi che nell’esplorazione della musica etnica]].

Per me, l’innovazione non consiste nel comporre musica europea ed accademica con riferimenti “folk”. Consiste invece nell’appropriarsi di strumenti accademici o tecnici per poi subordinarli agli obbiettivi della “creatura folk” che è in me. Un chiaro prototipo di tale approccio è l’uso che Bo Diddley fa di apparecchi elettronici appartenenti alla musica pop a favore del suono afro-americano. Questo approccio si muove nella direzione opposta a quella dell’era del picaresco e del nazionalismo nella musica classica. (Quello che più mi disturba, credo, è il pop classico, le rapsodie gispy, il “Bolero”, la “Sabre Dance”).

Anche se originariamente ho posto la mia musica in contrapposizione alla musica classica europea, ho capito che la musica europea e i suoi ammiratori non sono i miei unici rivali, e nemmeno i maggiori. Magari fosse Adorno l’unico nemico! – non lo è certamente. L’ostacolo più grande mi si è posto quando, crollato il mercato, si è scatenata l’industria della ribellione giovanile. A quel punto, potrei dire che la mia sete di vendetta si è girata verso lo sfruttamento commerciale del gusto di massa e alla sua manipolazione centralizzata. Su questo, almeno, convergo con Adorno.

Adorno scriveva che il problema della cultura di massa era la sua calma artificiale, propagandistica. Ma nel 1969, la musica commerciale cominciò un percorso a senso unico verso il grottesco e la contaminazione. La musica popolare si trasformò in quella che era l’ “industria della ribellione giovanile”; una definizione più accurata potrebbe essere l’industria de “l’auto-distruzione giovanile”. (Cobain, Hoon e ora Layne Staley).

In generale, si è verificato un percorso a senso unico verso ciò che di più stupido e volgare esiste. Se gli esperti della cultura odierna mettono sullo stesso piano la robustezza e la vitalità del rock anni ‘50 con la mistica dell’auto-contaminazione e auto-distruzione del post-punk, è solo un’ulteriore prova di come la civiltà occidentale non sia in grado di redimersi da sola; la situazione è insanabile. Tutti i risultati raggiunti dalla musica etnica sono stati messi in secondo piano dalla cultura di massa, inclusa la splendida musica indiana tradizionale. In America e in Europa, la cultura di massa ha invaso allo stesso modo l’autonomia del pubblico contadino e quella degli intellettuali.

Per continuare a definire il mio obbiettivo, ho approfondito e nobilitato le musiche etniche americane, col fine di produrre una musica sofisticata, il cui esempio più prossimo potrebbe essere la musica Hindustani. (O, per semplificare, si potrebbe dire che ho fatto per la musica hillbilly quello che Ornette Coleman ha fatto per il jazz.) In generale, aspiro ad una bellezza estatica e perpetua, rimanendo al tempo stesso concretamente umano ed emotivamente profondo. La singolarità del sentimento e della passione a cui mi sono dedicato richiede, per essere espressa, un linguaggio musicale etnico, un linguaggio musicale che racchiuda in sé la tradizione delle esperienze delle comunità autoctone.

Ma non esistono regole semplici per realizzare musica che sia in grado di sedurmi. L’utilizzo di associazioni etniche non garantisce qualità alla musica, ovviamente. Nè la qualità della musica può essere garantita da un legame con il rock n’n roll, o con la musica indiana, o con Coltrane, o con la “armonia modale” o con la politica di sinistra. Non è poi facile fornire delle regole per produrre musica seducente nella società occidentale contemporanea, perché nella nostra società non esiste un pubblico degno, in grado di favorire la bellezza alla quale aspiro. Il tipo di musica che amo può nascere solo attraverso un’azione iconoclasta, attraverso una visione atipica ed isolata. La qualità della musica è determinata dalla qualità del gusto e dalla selettività del compositore, l’incisività e la profondità emotiva della sensibilità che governa la musica.

Permettetemi di continuare a definire la bellezza alla quale aspiro. La musica dovrebbe essere intrigante a livello mentale, dato che chi ascolta può percepire e partecipare al ritmo e agli intrecci melodici, al coraggio della composizione, etc. Allo stesso tempo, dovrebbe essere cinestetica; dovrebbe, come si dice, incoraggiare a ballare. Più di ogni altra cosa, dovrebbe avere una profondità emotiva determinata dalla singolarità di un sentimento o di una passione. Inoltre, il coinvolgimento intellettuale ed emotivo non devono essere in competizione l’uno con l’altro, perché l’intelligenza non può essere affascinante se non è inserita in un contesto emotivamente affascinante. Infine, per essere profonda dal punto di vista emotivo, la musica deve essere impetuosa, ma deve anche possedere delle piacevoli sorprese ed incoraggiare l’intimità.

Credo che alcuni tra i valori estetici che ho proposto siano condivisi dalla musica indiana. Penso anche che alcuni aspetti tecnici della mia musica abbiano forti assonanze con la musica indiana. Ho sempre voluto aprire il blues e la musica country ad un’improvvisazione musicale radicale. Spesso elimino la progressione degli accordi, perché sperimento cambiamenti di marcia come ci fossero dei semafori su un’autostrada. Utilizzo invece un’armonia tonale con modulazione a pedale. Infine, considero le strutture melodiche del blues e della musica country alla stregua del raga, con un ampio uso del glissando e dell’ornamento melodico.

Ma la mia musica mostra delle importanti differenze rispetto a quella indiana. Il mio approccio al ritmo e alla sincope su breve durata è debitrice di influenze afro-americane più che indiane. (Jumping, registrazione su cd). E di solito rafforzo l’aspetto radicale e mutevole delle mie performance, non segmentandole in cicli metrici e cambi di tempo. Non utilizzo drones. [Questo nel gennaio del 1980, prima che cominciassi gli esperimenti con i nastri di tambura di Hennix. Ho resistito a usare droni per molti anni.] Quando uso un’armonia tonale, con modulazione a pedale, introduco altre corde rispetto a quelle in scala; ed enfatizzo un elemento caratteristico della musica country: la predominanza della voce nel glissando. Utilizzo anche timbri forti e ritmi non-aritmetici. Poi, se fosse ingenuamente tradizionale, la mia musica non sarebbe credibile. Per renderela più audace e delirante, ho creato delle tecniche “sperimentali” che possono esistere solo nel linguaggio musicale etnico – come il “flexing” nel ritmo boogie e lo “slipping pulse” nel ritmo conga. (Hoedown, Jumping, entrambe registrazioni su cd). In generale, non mi interessa essere ordinato, aritmetico, dronale, come la musica indiana. [Devo smentire quest’ultima osservazione dopo C Tune, Locust CD]. È lo stile americano ad essere informale, audace e leggermente rumoroso – la complessità piacevole ed eccentrica dell’essere autodidatta invece di avere un’educazione accademica. Sicuramente, questa musica possiede un carattere di lotta di classe perché influenzata dalle forme di intrattenimento delle comunità autoctone non privilegiate. Le mie composizioni sono anche molto diverse, passando dalla musica di cassetta sofisticata e intimista, al jazz-rock strumentale, alle canzoni rockabilly.
All’inizio, il mio rifiuto delle categorie europee rispetto ai suoni musicali era così intransigente che non volevo annotare la musica. Tuttavia, quando ho capito che la mia musica non sarebbe stata facilmente pubblicata, ho sentito l’urgenza di uno strumento mnemonico – sia per essere in grado di ripetere le mie performance, sia per sperare di dare alla mia musica una possibilità di sopravvivenza in generale. Esisteva un’altra ragione per la quale annotavo la musica: proseguendo nel mio lavoro, volevo organizzare il materiale tematico in un modo che fosse possibile rappresentare in maniera spaziale i toni. (Cioè, ho sfruttato la notazione per organizzare strutture che non potessero essere studiate tramite il semplice “ascolto”. Struttura opaca.) Ho ampiamente modificato la notazione europea per renderla utilizzabile, e con il passare del tempo sono riuscito ad annotare la mia musica sempre con maggiore precisione.

Alcuni miei testi sono divertenti o personali [bizzarro]. Ma avendo cominciato negli anni ‘60, il mio pensiero era quello di rivolgermi al pubblico da una prospettiva che rappresentasse gli interessi reali della maggioranza e di quelle comunità che di fatto erano la mia fonte di ispirazione. In quel periodo (Cuba, Vietnam, il movimento dei diritti civili) ero affiliato alla Sinistra ufficiale in quanto era un movimento in continua espansione e cercavo di scrivere canzoni “nello spirito del movimento”. Ma, in questo senso, niente è meno convincente da un punto di vista estetico di un testo che vuole essere uno slogan, specialmente se accompagnato (e di solito lo era) da una musica infantile. Non ho mai scritto canzoni-slogan. Il modo migliore per esprimere un pensiero politico in una canzone è conquistare l’attenzione dell’ascoltatore con un’azione specifica, o personale, oppure con un’ esperienza dal forte valore simbolico.

Vista la mia opinione sull’arte, perché mi dovrei preoccupare di musica? Le motivazioni non possono essere separate dalle ragioni della mia dedizione alla musica etnica, se le alternative in campo musicale si fossero limitate alla composizione tonale accademica e modernista, allora avrei abbandonato la musica dopo i miei primi concerti di New York nel 1961. Mi è del tutto chiaro il fatto che la preoccupazione principale nella musica che produco è la mia stessa soddisfazione: per affermare la mia dignità, per farmi sentire meglio. (La musica Hillbilly è nata come forma di auto-intrattenimento dei contadini che vivevano isolati). Qui mi riferisco alla mia attività musicale, ma anche al mio apprezzamento per alcune figure che mi hanno preceduto. [cft. il mio tributo a Pandit Pran Nath, completato nel 2002]. L’utopia nelle relazioni umane auspicata dalla mia filosofia è impossibile da perseguire nel futuro immediato. Tutte le attività volte a mantenere vivo questo sogno, valgono quindi comunque la pena. Nobilitare la comunicazione culturale di una comunità non privilegiata ed autoctona è un modo di nobilitare la comunità stessa. Come nel caso specifico della sound art, ti investe fisicamente, mentre sfiorisce nel tempo; può essere viscerale e cinestetica; va oltre il riconoscimento verbale e concettuale e il sistema delle convinzioni.
E ancora, perchè specializzarmi in musica etnica quando ho competenze in diversi campi del modernismo, incluso il mio stesso “audact”? Ovviamente non sostengo che tutte le tradizioni musicali etniche siano interessanti, o che se una composizione appartiene ad una tradizione etnica interessante diventi automaticamente interessante. È un dato di fatto che la musica dei bianchi del Sud lascia molto a desiderare, e ho dovuto ricostruirla del tutto per portarla al livello della migliore musica etnica. (Come disse di me RoseLee Goldberg, ho espulso il fascismo dal bluegrass). Il risultato è che le “creature folk” che conosco, che vogliono ascoltare praticamente solo cose tradizionali o di massa, restano perplessi di fonte alla mia musica.

Ma la musica etnica ha un significato unico nella società contemporanea. Ancora, sia chiaro che non sto parlando di quella che gli ignoranti chiamano “folk music”, ma dei grandi maestri Hindustani come Ram Narayan, Buddy Gut o Coltrane, o anche dei field recordings africani che non sono mai stati sistemati in nessun canone. Semplicemente, questo tipo di musica preserva gli apici dello spirito umano, che non possono essere ricreati dalla sterile piattezza della modernità. La civiltà commerciale-meccanica-impersonale sta progressivamente distruggendo lo spirito della gente. Ciò che è emerso (nei tardi anni ‘60) è una cultura fedele alle mode e ai personalità artificiali, una cultura basata su di un compiaciuto auto-disgusto e sulla degradazione. La cultura di massa è solo un aspetto dell’orribile simbiosi che esiste tra i manipolatori e i subalterni.

Ovviamente i linguaggi musicali delle comunità autoctone hanno bisogno di essere rinnovati – per apprendere nuove tecniche e rispondere al cambiamento delle condizioni sociali – e hanno anche bisogno di essere infranti da una sensibilità iconoclasta, da un gusto nobile. Il fatto che il processo di rinnovazione della musica etnica sia stato in generale ostacolato dalla predominanza della cultura commerciale, è la prova dello sgretolamento attuale dello spirito. 

Quando ho annunciato la teoria brend nel 1962, l’ho fatto basandomi sul presupposto che nell’arte il valore è in ultima analisi puramente privato. Paradossalmente, il fatto che le persone non amassero la mia musica “popolare” confermava la mia posizione del 1962. Ora devo dire, tuttavia, che la teoria brend è valida solo ad una certa distanza. Finché il nostro spirito rimarrà sulla difensiva rispetto alle forze degradanti della modernizzazione, non possiamo permetterci di ignorare l’ispirazione che la musica etnica ci continua ad offrire.

Avendo riflettuto bene sulla mia situazione, non è una sorpresa che la mia musica sia rimasta invisibile. [A partire dal 1980 e i vent’anni a seguire] Non ci sono musicisti di successo che oggi mi ispirano a suonare e a suonare meglio. E non esiste un pubblico degno in grado di stimolare la bellezza a cui aspiro. La mia è una situazione sfortunata, perché, per esprimersi, la dimensione d’intrattenimento, cinestetica e politica della mia musica richiede un’interazione con un pubblico degno.

Ma devo convincermi gli ascoltatori che sostengono la musica stupida e volgare vivano una disgrazia ben peggiore della mia. La musica etnica è stata cancellata perché lo spirito della gente è stato distrutto dalla civiltà contemporanea.

In tali circostanze, l’orribile simbiosi rappresentata dalla cultura di massa non può essere sovrastata da un iconoclasta. Le persone non vogliono essere distratte dal richiamo alla nobilitazione quando non hanno le risorse interne o non sono nelle circostanze adatte per rispondervi. Se avranno un’overdose, i Cobain, Hoon, Staley e Osbourne saranno celebrati e guadagneranno sempre di più.

Se come musicista ho rinunciato al successo che diversi miei contemporanei hanno raggiunto, questa privazione è valsa la pena, nella misura in cui sono soddisfatto almeno [nel 1980 o 1984] del fatto che tutto questo è per me ancora una ragione di vita.


Riferimenti

Theodor Adorno, Introduction to the Sociology of Music (1976) ML3797.1.A3413
Paul Morris Hirsch, The Structure of the Popular Music Industry:  the Filtering Process Whereby Records Are Selected for Public Consumption (1969) ML3790.H669


Henry Flynt (1940) è un filosofo, musicista sperimentale, attivista e artista spesso associato all’Arte Concettuale e a Fluxus. E’ considerato il primo ad aver coniato il termine “Concept Art” nel 1961, utilizzando tale termine nel libro proto-Fluxus An Anthology of Chance Operations.