words by vincenzo latronico - images by herbert tobias


This could be the shortest article I have ever written. The idea behind it represents, I believe, one of the worst nightmares for those who write for a living – it is a little like when the nightmare of the protagonist of Jesus Christ Superstar, who has never performed a miracle, comes true as a Herod modeled on Flavio Briatore commands, “Prove to me that you’re divine, change my water into wine – prove to me that you’re no fool, walk across my swimming pool.” My nightmare, of course, is to be asked to describe something.

In this case, it has to do with the four images that accompany this piece, which I have been asked, as a challenge or out of necessity or due to a very dangerous overestimation of writing itself, to describe; and of which I knew nothing beforehand. The idea, I think, was actually to test writing’s ability to “capture”: its potential as a tool for the definition of the visual, as, in some sense of the term, a photograph of the photograph. The first time this article was proposed to me, I refused it, citing a series of other commitments; then I had some time to think about it, and I changed my mind. One of the thoughts that occurred to me was that this could, as a matter of fact, be the shortest article I ever wrote, because it could begin, and end, like this:

(1) Four photographs.

This is a taunt. No one would consider this an appropriate description. However, we could ask, what is it that is actually wrong with (1)? Is it not a description of these images? Certainly it is: only it is a description that lacks informational content. I shall try again.

(2) Four black and white photographs of a man of about thirty.

This is not an adequate description either. However, there is a notable difference with respect to the previous attempt: in contrast with (1), (2) has informational content: therefore, (2) allows its subject to be recognized by the reader. Not in general, of course, not amongst all the possible series of black and white photographs – but, probably, amongst all those published in this issue of NERO. “Which one is your article?” “The one that accompanies four black and white photographs of a man of about thirty.”

This is an insufficient description: if only because the point of the article should be to distinguish these photographs from any others that could have been in their place, and not from those amongst which they find themselves. But the difference with respect to (1) indicates, perhaps, the most inexplicable characteristic as well as the aspiration of the very idea of describing an image, of its sense and its impossible goal: individuation. Or, at least, its sense for us. This has not always been the case.


This has not always been the case. Reading the Decameron, for example, one is struck by the poverty and nonchalance of Boccaccio’s descriptions (a similar thing could be said, perhaps more heretically, of Cervantes). A character or a setting is generally constructed with a few formative adjectives; whether the tale is set in Naples or Venice, the author seems content with a vague reference to the city and the social context, and leaves the readers with the task of filling out the rest for themselves, presumably by using their imagination or by drawing on their knowledge. These are descriptions aimed not so much at recognition as at imagining: they do not provide the reader with new information, but serve to “pull forth,” so to speak, that which he already knows. The same can be said of the way descriptions are used in the epic form, although these perhaps are more poetically loaded (the example, obviously, is from Homer, but the same applies for the Ferrarese epic): if I were to say that the dawn has rosy fingers, it would certainly not be in order for you to distinguish that particular dawn from another type of dawn, such as that which has grey fingers, or fingers hidden in velvet gloves, or that which lost both upper limbs in a motorcycle accident: it is to remind you of what dawn is and to help you imagine it. For example:

(3) Four black and white photographs of a man of about thirty. There is a hint of the self-portrait about them, but it’s difficult to be certain; the three portraits could date from the post-WWII period. Two of the images are clearly contrived, but the others also seem carefully composed. They appear languid, very melancholy.

This description, although much richer than (2), says practically nothing. It is not a description of what I see, but of what I know (or think I know) about what I see: as such, it only works if the reader also knows as much as I say I know about these photographs (and can imagine a languid postwar portrait). Not even this description is fitting.


Baroque literature is known for its descriptive fervor, which it developed into a genre unto itself. Baroque descriptions are extremely detailed, yes, but in a certain way aimed at reaching agudeza: at producing amazement. The goal is not to inform but to provoke wonder: these descriptions do not want to help you recognize something, but rather to amaze you with the ingenuity with which they are able to characterize something you already know well in a new way. Baroque descriptions bear greater resemblance to the riddle than to the photograph: a riddle to which you already know the answer but which you enjoy retracing the steps back to, like a crossword puzzle with the answers on the back. Ciro di Pers, a Marinist poet deservedly famous for a single composition dedicated to clocks, was content to describe their function by observing that they show “scritto di fuor con fosche note / per chi legger le sa: sempre si muore” (“written out with dark notes / for those who know how to read them: we always die”).

It is difficult to imagine someone who discovers something about clocks by reading this description: what you discover is more like another way of describing clocks that you had never before considered, an unexpected link between the idea of a clock and another idea (in the closing of the same sonnet, Ciro evokes the parallel between the ticking of the mechanism and a hand knocking on a tomb so as to get it to open). The Baroque description therefore essentially speaks of itself: and what does it say, of itself? It says: “Look, mom, no hands!”

(4) Fuck me now, before consumption carries me away.

Another attempt is necessary.


In the nineteenth century, Honoré de Balzac opened Lost Illusions with a ten-page description of the French town of Angoulême, and of the workings of the traditional printing houses at the dawn of that century. Based on this incipit, an attentive and patient reader would almost be able to draw a plan of the city, locate the printing house where the first part of the plot is set, recreate the general atmosphere and reconstruct the dominant architectural style. Furthermore: presented with a series of French topographies of that time, the reader would be able to recognize, without error, which one among them belonged to Angoulême. This, the recognition, is the distinctive feature of the type of description that interests us (it is the sign, we might say, that allows us to distinguish it from other types of descriptions – ha!): it is a description of the informative type, born, mysteriously, after the Baroque period and before the advent of heavy industry.

What happened between Ciro and Balzac? Travel literature exploded: the memoirs of a host of well-bred young ladies and gentlemen, who sent to the presses the diaries of their travels through Italy or Greece, for the benefit and the envy of their peers across Europe. Ideally, the purpose of these texts was to act as guides for those who might undertake the same tour upon reading them: they therefore had to “paint with words” (that’s right!) the landscapes that they dealt with, and to do so with enough precision to enable the reader to recognize the right place as soon as they arrived at it. There they are, the informative descriptions. Such as this, perhaps:

(5.a) A black and white portrait of a man of about thirty, with strong features but with something feminine about him; light eyes and hair. The man is depicted lying down, at an angle to the frame, on a piece of fabric checkered with small light and dark squares. He has wet hair, and a few drops of water run from his cheekbones down along his cheeks, sparkling in a rather strong light that comes from the top left corner of the image and illuminates the subject’s eyes with reflections. Beneath his head, and around it, some very dark leaves flattened with damp speckle the sheet, as though to compose a sort of laurel crown.

Perhaps we’re on the right path.


Would this description allow the photograph to be recognized? One would say yes – but are we really sure? It certainly is not complete: for example, there is no mention of the dark scoop-neck shirt presumably worn by the model, nor of the leaves that seem to have been falling in the moment the shot was taken, nor of the inexplicable dark corner on the top right-hand side. If there were two photos therefore – identical in every way, apart from the fact that the model, in the other, was wearing a linen shirt – this description would not enable us to understand which of the two photos was being spoken about. Let’s try to do better:

(5.b) A close-up taken through the rectangular frames of a light wooden window. The middle one on the left frames the subject’s face, and is the only one entirely encompassed in the photo; perhaps a third of the height of the lower row is captured, while the upper row is barely visible, apart from a height equal to the few centimeters of the fixture itself, which is separated from a whitish seal that appears cracked, at times, and at times even absent. The glass is sprinkled with drops of water, which glitter in a light derived from the intersection of an outside source (ideally to the left of the viewer) and an inside source, a table lamp which can be made out behind the model, at the back on the right. The man looks into the camera with an expression that is perhaps languid, perhaps severe, his face cut by a sharp shadow that runs vertically just along the outer side of the left eye; in this light the nose appears pronounced, the lips thick, the jaw square, as though embedded in the hollow of the shoulder – in reality, the man is in profile, but he turns his head to see who is watching him – in a gesture that could seem either aloof or defensive. His hair, not quite short but almost, is fluffy, it seems freshly washed, and is divided by an uncombed central parting that splits it into two disorderly waterfalls along the far sides of his forehead. On a focal plane immediately anterior to his face, we see the tip of a shrub or a house plant outside the window in the lower left corner of the frame, which suggests a diagonal movement of plant-face-window frame at the centre of the top margin of the photo. This is symmetrical to the descending diagonal which from that same point traces, in the background, what seems to be an electrical cable, and which appears almost like an extension of the sphere of a lamp standing on top of a dresser at the bottom right. Yet on closer inspection, this could be a mirror, a round mirror that points towards the left – and therefore reflects the external light – and that is crossed by the black stripe of the upper crossbar of that same window, or of another window, given that nothing other than this stripe is visible. Once again, the upper right corner is dark.

(5.b) is perhaps as detailed as anything I could possibly write – but that’s not true: I have not identified, for example, the vertical structure in the left hand margin of the photo, which, seen on a computer screen, seems to be a folding chair, nor the diagonal shadow of the crossbar on the model’s right bicep, nor the beam of light on his ear, nor the fact that the dark corner in the top right (here again!) seems to be the edge of a curtain. But what gives (5.b) more than (5.a)? One could say the detail: but can details be quantified? You count them, and you see which description has more? It is not a given that its richness would make this description the best tool for recognizing the object.

We could, for example, imagine composing a photo very similar to this – a photo which respected all of the details listed in the description – but which, at the same time, was a different photo (for example, a photo where the dark upper right corner is caused by an error in printing). In this case, (5.b) would be an insufficient description, because it would not be possible to distinguish which one of the two images – the one with the curtain, and the one with the error – was really the object. Naturally, we could hypothesize a similar situation for every possible description: we could always construct a photo that was identical in all but one unmentioned detail, which would be enough to confuse those who wanted to work from the words back to the image. Every description would be insufficient.


The philosopher Bertrand Russell was fascinated by this problem of descriptions: by the fact that they cannot univocally “fix” their referent, yet they seem to have meaning only to the extent to which they are able to do so. We can “move” from an object to a text (by describing it), but the reverse movement is always problematic, linked to contingency. If the alternatives we have (the photo with the error vs. the photo with the curtain) do not allow us to do so, we will never be able to understand which of the various objects is the one described by our text – even though it was born there! Russell analyzes descriptions such as the following:

(6) The photo of the man who looks up, reflected in the glass of a window.

At first glance, (6) seems much less detailed than (5.b). In reality, however, its capacity to describe its object depends – exactly like the other’s – solely on what other objects are “competing” to be described by it. If amongst our choices we find, for example, photos of animals, we will have no trouble figuring out which one is being spoken of. If, however, there are other photos of mirrored men looking up, then the description will be insufficient. If the description is a label, what makes it effective is not what the label says, but what other products lie on the shelf in front of us: what defines the description is therefore essentially something that the text has nothing to do with.

Russell noted that the problem is exacerbated by the fact that a description always presupposes the uniqueness of its object: the incapacity to characterize univocally is not therefore a nuisance, but a crucial problem – a problem of meaning. If I am at a party where everyone wears tuxedos and drinks champagne, and my female companion confesses to me “I am in love with the man in the tuxedo drinking champagne,” her sentence will be void of meaning (or she will be wrestling with her reluctance to reveal something more): because it is, literally, a sentence that keeps me from understanding what she is talking about. I cannot decide which object is characterized by her description, although, insofar as it is a description, it presupposes that I should be able to do so. It is something like (1): a description void of information, or too full of potential objects.

This, again, only depends on the nature of the situation, not on the description itself: at other parties (informal ones, where only one person comes in a tuxedo, perhaps because he is an orchestra conductor) the phrase would have been perfectly appropriate. Paradoxically, in a text-only newspaper where these were the only photos, (1) would have been a very effective description: while, in a journal containing the two variations of the photo in (5.b) – that with the curtain and that without – (5.b), while apparently very detailed, would not be enough. Which is the best description? That which aids recollection (such as the rosy dawn), that which aids reconstruction (such as the clock), that which allows something to be recognized (with or without the curtain)? Yes, but which one permits recognition?


In response to Russell, the philosopher Hilary Putnam argued that the only effective descriptions were those which limit their context through an extra-linguistic gesture: that is, those which do not depend on words to identify the object. Because verbal descriptions, as we have seen, do not work. In the party described above, the best way for my friend to make me understand who she is in love with would be not to speak of him, but to point him out (ideally in secret, to avoid embarrassment). In the case of the last of these four photographs, I could certainly have talked about branches, stonewalls, nude torsos and balloons: but it would have been useless, or potentially useless, or laborious and futile. If I had been listening to Putnam, however, I would probably have obtained a very accurate description – necessarily bound to its object, beyond any detail: and this would have been, again, the shortest article that I have ever written. The article, of course, would have begun and ended like this:

(7) This photograph.


Herbert Tobias, The Berlin-Party Is Over, Berlin, 1961 courtesy Berlinische Galerie, Berlin

Herbert Tobias, Self Portrait, Paris-Clamart, 1952 courtesy Berlinische Galerie, Berlin

Herbert Tobias, Self Portrait, Paris, 1953 courtesy Berlinische Galerie, Berlin

Vincenzo Latronico (1984) is an Italian writer. He has published two novels, numerous short stories, a play and various texts on art. He collaborates with a number of international journals and has translated into Italian several important foreign authors and artists (including P.G. Wodehouse, Markus Miessen, Maxence Fermine, Seth Price and Daniel Spoerri).

Questo potrebbe essere l’articolo più breve che io abbia mai scritto. L’idea di partenza rappresenta, credo, uno dei grandi incubi di chi per mestiere scrive – un po’ come l’incubo del protagonista di Jesus Christ Superstar, che non ha mai fatto miracoli, si concretizza quando un Erode modellato su Flavio Briatore gli intima, “Su, dimostrami che hai i poteri che dici: cammina sulle acque della mia piscina”. Il mio incubo, naturalmente, è che mi chiedano di descrivere qualcosa.

In questo caso si tratta di quattro immagini, che accompagnano questo pezzo, e che, per sfida o per necessità o per via di una pericolosissima sopravvalutazione della scrittura stessa mi è stato chiesto di descrivere: così, senza saperne nulla prima. L’idea, credo, era proprio quella di verificare la capacità di “presa” della scrittura: le sue potenzialità come strumento di definizione del visivo, una fotografia della fotografia, per qualche senso del termine. La prima volta che questo articolo mi è stato proposto ho rifiutato, adducendo una serie di impegni; poi ho avuto più tempo per pensarci, e ho cambiato idea. Una delle cose che ho pensato è stata, appunto, che questo potrebbe essere l’articolo più breve che io abbia mai scritto, perché in fondo potrebbe iniziare, e finire, così:

Quattro fotografie.

Questa è una provocazione. Nessuno la considererebbe una descrizione appropriata. Eppure, potremmo dirci, cosa ha (1) che non va? Non è una descrizione di queste immagini? Certo che lo è: solo che è una descrizione priva di contenuto informativo. Posso provare di nuovo.

Quattro fotografie in bianco e nero raffiguranti un uomo sulla trentina.

Neppure questa è una descrizione adeguata. C’è però una differenza notevole rispetto al tentativo precedente: al contrario di (1), (2) ha un contenuto informativo: e cioè, (2) permette di riconoscere il proprio oggetto a chi lo legge. Non in generale, certo, non fra tutte le possibili serie di fotografie in bianco e nero: ma – probabilmente – fra tutte quelle pubblicate in questo numero di Nero. “Qual è il tuo articolo?” “Quello che accompagna quattro fotografie in bianco e nero raffiguranti un uomo sulla trentina.”

Si tratta di una descrizione insufficiente: se non altro, perché il senso dell’articolo dovrebbe essere di distinguere queste fotografie dalle altre che avrebbero potuto essere al loro posto, non da quelle che sono già altrove. Ma la differenza rispetto a (1) indica, forse, la caratteristica più inspiegabile e l’aspirazione dell’idea stessa di descrivere un’immagine, il suo senso e il suo scopo impossibile: l’individuazione. O, almeno, il suo senso per noi: non è sempre stato così.


Non è sempre stato così. Leggendo il Decameron, ad esempio, si è colpiti dalla povertà e dalla trascuratezza delle descrizioni di Boccaccio (un discorso simile, forse più eretico, si potrebbe fare su quelle di Cervantes). Un personaggio, un ambiente, sono risolti in genere con qualche aggettivo formulare; che l’azione si svolga a Napoli o a Venezia, l’autore sembra contentarsi di un richiamo vago alla città e al contesto sociale, e lascia al lettore il compito di immaginarsi il resto, traendo spunto, si suppone, dalla sua fantasia o dalle sue conoscenze. Non sono descrizioni per riconoscere, ma per immaginare: non forniscono nuove informazioni al lettore, ma servono a “tirare fuori”, per dir così, quelle che conosce già. Lo stesso, benché forse con una carica poetica maggiore, vale della descrizione così come viene usata nel racconto epico (l’esempio, ovviamente, è da Omero, ma lo stesso vale dell’epica ferrarese): se ti dico che l’aurora ha le dita rosate, non è certo per permetterti di distinguere l’aurora di cui parlo da un altro tipo d’aurora, come quella che ha invece le dita grigie, o che le tiene nascoste in guanti di velluto, o che ha perso ambo gli arti superiori in un incidente di motocicletta: è per ricordarti come è fatta l’aurora e aiutarti a immaginarla. Ad esempio:

Quattro fotografie in bianco e nero raffiguranti un uomo sulla trentina. Hanno qualcosa dell'autoscatto, ma non se ne può essere certi; i tre ritratti potrebbero essere del secondo dopoguerra. Due delle immagini sono chiaramente preparate, ma anche le altre mostrano una composizione curata. Paiono languide, molto malinconiche.

Questa descrizione, benché molto più ricca di (2), non dice praticamente niente. Non è una descrizione di quello che vedo, ma di quello che so (o credo di sapere) a proposito di quello che vedo: in quanto tale, funziona soltanto se anche chi la legge sa quello che dico di sapere circa queste fotografie (e riesce a immaginare un ritratto languido del dopoguerra). Neppure questa è una descrizione adatta.


La letteratura barocca è nota per il suo fervore descrittivo, e ne ha sviluppato un genere proprio. Le descrizioni barocche sono dettagliatissime, sì, ma lo sono in un modo particolare, finalizzato alla ricerca dell’agudeza: lo stupore. Il loro scopo non è informare, ma meravigliare: non vogliono aiutarti a riconoscere qualcosa, ma anzi stupirti dell’ingegnosità con cui riescono a caratterizzare in maniera nuova qualcosa che conosci benissimo. Più che alla fotografia, le descrizioni barocche assomigliano all’indovinello: a un indovinello di cui conosci già la soluzione ma di cui ti diverti a ricostruire i passaggi, come i cruciverba con la risposta dietro. Ciro di Pers, un poeta marinista meritatamente noto per un’unica composizione dedicata agli orologi, si contenta, per descriverne il funzionamento, di osservare che hanno “scritto di fuor con fosche note / per chi legger le sa: sempre si muore.

Difficilmente possiamo immaginare qualcuno che scopra qualcosa a proposito degli orologi leggendo questa descrizione: ciò che scopre è piuttosto un modo per descrivere gli orologi a cui non aveva pensato prima, un collegamento inaspettato fra l’idea di orologio e un’altra idea (nella chiusa dello stesso sonetto, Ciro si spingerà a fare il parallelismo fra il ticchettio del meccanismo e una mano che bussa, perché si apra, alla tomba). La descrizione barocca parla quindi essenzialmente di se stessa; e che cosa dice, di se stessa? Dice: “Guarda, mamma, senza mani!”.

Scopami adesso, prima che la tisi mi si porti via.

Occorrerà provare ancora.


Nell’Ottocento, Honoré de Balzac apre Le illusioni perdute con una decina di pagine di descrizione della cittadina francese di Angoulême, e del funzionamento delle stamperie artigianali all’alba del secolo decimo nono. Un lettore attento e paziente sarebbe in grado, da quell’incipit, quasi di disegnare la pianta della città, collocarvi la stamperia su cui si incentra la prima parte della trama, ricostruire l’atmosfera che si respirava e lo stile architettonico dominante. Di più: se posto di fronte a una serie di topografie francesi dell’epoca, sarebbe in grado, senza errore, di riconoscere fra esse quale è quella di Angoulême. Questo, il riconoscere, è il segno distintivo del tipo di descrizione che ci interessa (è il segno, potremmo dire, che ci permette di riconoscerla fra altri tipi di descrizioni – ha!): è la descrizione a carattere informativo, misteriosamente nata dopo il barocco e prima dell’industria pesante.

Cosa è successo fra Ciro e Balzac? È esplosa la letteratura di viaggio: le memorie di tutta una schiera di signorine e signorini beneducati, che davano alle stampe i diari dei loro giri in Italia o in Grecia per l’istruzione, il beneficio e l’invidia dei loro coetanei di tutt’Europa. Scopo ideale di questi testi era quello di fare da guide per chi avesse intrapreso il tour dopo la loro lettura: dovevano quindi “dipingere a parole” (proprio così!) i paesaggi di cui trattavano, con una precisione sufficiente a fare sì che il lettore li riconoscesse una volta arrivato al punto giusto. Eccole lì, le descrizioni informative. Come questa, forse:

(5.a) Un ritratto in bianco e nero di un uomo sulla trentina, dai tratti marcati ma con qualcosa di femminile; occhi e capelli paiono chiari. L'uomo è raffigurato disteso supino, obliquamente rispetto alla cornice, su un tessuto a piccoli scacchi chiari e scuri. Ha i capelli bagnati, e alcune gocce d'acqua gli scorrono dagli zigomi lungo le guance, rese scintillanti da una luce piuttosto forte che proviene dall'angolo superiore sinistro dell'immagine e accende di riflessi gli occhi del soggetto. Sotto la sua testa, e intorno ad essa, delle foglie molto scure e schiacciate dall'umidità punteggiano la coperta, come a comporre una specie di corona d'alloro.

Forse siamo sulla buona strada.


Questa descrizione permette di riconoscere la fotografia? Si direbbe di sì – ma ne siamo proprio sicuri? Di certo non è completa: non si parla, ad esempio, della maglia scura col collo a barchetta che si indovina indosso al modello, né delle foglie che paiono cadere al momento dello scatto, né di quell’inspiegabile angolino nero in alto a destra. Se ci fossero quindi due foto – identiche in tutto, tranne per il fatto che il modello, nell’altra, indossa una camicia di lino – questa descrizione non ci permetterebbe di capire di quale delle due sta parlando. Proviamo a fare di meglio:

(5.b) Un primo piano scattato attraverso i rettangoli di una finestra dagli infissi di legno chiaro. Quello centrale sul lato sinistro incornicia il volto del soggetto, ed è l’unico che la foto racchiude interamente; della fila inferiore su coglie forse un terzo in altezza, quella superiore è appena accennata, per uno spessore pari ai pochi centimetri dell’infisso stesso, che è isolato da una guarnizione biancastra che appare screpolata, a tratti, a tratti addirittura assente. Il vetro è cosparso di gocce d’acqua, che risplendono nell’illuminazione incrociata da una fonte esterna (idealmente a sinistra di chi guarda l’immagine) e una interna, una lampada da tavolo che si scorge alle spalle del modello, in fondo a destra. L’uomo guarda in macchina con un’espressione forse languida, forse severa, il volto tagliato da una lama d’ombra che lo attraversa verticalmente appena al termine esterno dell’occhio sinistro; in questa luce il naso appare pronunciato, le labbra carnose, la mascella quadrata come incassata nell’incavo della spalla – l’uomo è di profilo, in realtà, ma gira la testa a guardare chi guarda – in un gesto che potrebbe sembrare di distacco ma anche di autodifesa. I suoi capelli, non più corti ma quasi, sono ariosi, paiono lavati di fresco, e spettinati lungo una scriminatura centrale che li divide in due cascate disordinate agli estremi della fronte. Su un piano focale immediatamente anteriore al suo volto si coglie la punta di un arbusto o una pianta d’appartamento, che si trova a di là della finestra, nell’angolo inferiore sinistro della cornice, e che suggerisce un movimento diagonale pianta-volto-incrocio dell’infisso al centro del margine superiore della foto, simmetrico alla diagonale discendente che dallo stesso punto traccia, sullo sfondo, quello che pare un cavo elettrico, e che appare quasi una tangente del globo della lampada su un comò, in fondo a destra. Ma a guardare meglio questa potrebbe essere uno specchio, uno specchio tondo puntato verso la sinistra – e che quindi riflette la luce esterna – e che è attraversato dalla fascia nera del traversino superiore della finestra stessa, o di un’altra finestra, dato che in esso a parte questa striscia non si vede nulla. Anche in questo caso, l'angolo superiore destro è scuro.

(5.b) è forse quanto di più particolareggiato riuscissi a scrivere – ma non è vero: non ho nominato, ad esempio, quella struttura verticale sul margine destro della foto, che a vederla al computer sembra una seggiola pieghevole, né l’ombra diagonale del traversino sul bicipite destro del modello, né il taglio di luce sul suo orecchio, né il fatto che l’angolo scuro in alto a destra (anche qui!) sembra un lembo di tenda. Ma cosa fornisce (5.b) in più di (5.a)? Dei dettagli, si può dire: ma si possono quantificare, i dettagli? Si contano, e si vede quale descrizione ne ha di più? Non è detto che la sua ricchezza faccia di questa descrizione un migliore strumento per riconoscere il proprio oggetto.

Possiamo, ad esempio, immaginare di costruire una foto molto simile a questa – una foto che rispetti tutti i dettagli inclusi nella descrizione – ma che sia, al contempo, un’altra foto (ad esempio, una foto in cui l’angolo scuro in alto a destra è dovuto a un errore di sviluppo). In questo caso, (5.b) sarebbe una descrizione insufficiente, perché fra due immagini – quella con la tenda, e quella con l’errore – non ci permetterebbe di distinguere quella che è davvero il suo oggetto. Naturalmente, potremmo ipotizzare una situazione simile per qualunque descrizione possibile: potremmo sempre costruire una foto identica, tranne che per un particolare non descritto, tale da confondere chi volesse risalire, dalle parole, all’immagine. Ogni descrizione sarebbe insufficiente.


Il filosofo Bertrand Russell era stato affascinato da questo problema delle descrizioni: che non riescono a “fissare” univocamente il proprio riferimento, eppure sembrano avere senso solo nella misura in cui riescono a farlo. Possiamo “passare” da un oggetto a un testo (descrivendolo), ma il passaggio inverso è sempre problematico, legato alla contingenza: se le alternative che abbiamo (la foto con l’errore vs. la foto con la tenda) non ce lo consentono, non riusciremo mai a capire quale, di vari oggetti, è quello descritto dal nostro testo – eppure è nato da lì! Russell analizza descrizioni come questa:

(6) La foto dell'uomo che guarda in alto, specchiandosi nel vetro di una finestra.

A prima vista, (6) sembra molto meno dettagliata di (5.b). In realtà, però, esattamente come le altre, la sua capacità di descrivere il proprio oggetto dipende unicamente da quali altri oggetti sono “in lizza” per essere caratterizzati da essa. Se fra le nostre scelte ci saranno, ad esempio, foto di animali, non avremo problemi a capire di cosa stiamo parlando. Se ci saranno altre foto specchiate di uomini che guardano in alto, invece, la descrizione sarà insufficiente. Se la descrizione è un’etichetta, a renderla efficace non sarà cosa c’è scritto sull’etichetta, ma quali altri prodotti sono sullo scaffale di fronte a noi: a definire la descrizione è quindi essenzialmente qualcosa che con il testo non ha nulla a che fare.

Il problema è poi acuito, notava Russell, dal fatto che una descrizione presuppone sempre l’unicità del proprio oggetto: l’incapacità a caratterizzare univocamente non è quindi un fastidio, ma un problema cruciale: un problema di senso. Se mi trovo a una festa in cui tutti indossano smoking e bevono champagne, e la mia accompagnatrice mi confessa “Sono innamorata dell’uomo in smoking che beve champagne”, lei mi sta dicendo una frase priva di senso (o giocando con la reticenza a dirmi qualcosa di più): perché, letteralmente, è una frase che mi impedisce di capire di cosa sta parlando. Non posso decidere quale oggetto è caratterizzato dalla sua descrizione, benché questa presupponga, in quanto descrizione, che io possa farlo. È un po’ come (1): una descrizione vuota di informazioni, o troppo piena di oggetti.

Questo, di nuovo, dipende solo dalla natura della situazione, non dalla descrizione in sé: in altre feste (informali, in cui solo una persona è venuta in smoking, magari perché fa il direttore d’orchestra) la frase sarebbe stata perfettamente appropriata. Paradossalmente, in un giornale di solo testo, in cui le uniche foto fossero queste, (1) sarebbe una descrizione efficacissima: mentre, in un giornale con le due varianti della foto di (5.b) – quella con la tenda, e quella senza – (5.b), benché in apparenza dettagliatissima, non lo sarebbe affatto. Quale è la descrizione migliore? Quella che fa ricordare (come l’aurora rosata), quella che fa ricostruire (come l’orologio), quella che fa riconoscere (con o senza tenda)? Sì, ma quale fa riconoscere?


Il filosofo Hilary Putnam, rispondendo a Russell, ha sostenuto che le uniche descrizioni efficaci sono quelle che vincolano il proprio contesto con un gesto extra-linguistico: quelle, cioè, che non si affidano alle parole, per identificare il proprio oggetto: perché le descrizioni di parole, come abbiamo visto, non funzionano. Nella festa di cui sopra, il modo migliore dell’accompagnatrice per farmi capire di chi era innamorata sarebbe stato non parlare, ed indicarmelo (magari di nascosto, per evitare imbarazzi). Nel caso dell’ultima di queste quattro fotografie, avrei potuto, certo, parlare di rami, di muretti, di torso nudo e di palloncini: ma sarebbe stato inutile, o potenzialmente inutile, o laborioso e vano. Se fossi stato a sentire Putnam, invece, avrei probabilmente ottenuto una descrizione precisissima – vincolata necessariamente al proprio oggetto, al di là di ogni dettaglio: e questo sarebbe stato, di nuovo, l’articolo più breve che io abbia mai scritto. L’articolo, ovviamente, sarebbe iniziato e finito così:

(7) Questa fotografia.

Vincenzo Latronico (1984) è uno scrittore italiano. Ha pubblicato due romanzi, vari racconti brevi, un’opera teatrale e diversi testi sull’arte. Collabora con varie riviste internazionali ed ha tradotto in italiano alcuni importanti autori ed artisti stranieri (tra cui P. G. Wodehouse, Markus Miessen, Maxence Fermine, Seth Price e Daniel Spoerri)