TOUCHABLES 2: THE HEART AND THE REAL WORLD

by michele manfellotto

TOUCHABLES

Second part of an ongoing investigation into the sentimental properties of reproduced experiences.

How much of our memory do we owe to lived life and how much to the infinite flux of the audiovisual? The knowledge at the basis of every identity is increasingly created by mediated experiences, which are modifiable by the user because they are reproducible. But if (as Pasolini noted in his film theory) the audiovisual engages the senses as well as the intellect, then the memory of it could also bear a sentimental value.
Following this hypothesis, in NERO #28 I embarked on a retrospective journey into my own imaginary, in search of pieces of cinema that entered into some kind of tension with my own biography, starting from 1987, when The Untouchables came out, and ending in the 1955 of Rebel Without a Cause. From 1955 I’m going, in this second chapter, to go back to the future.

Back To The Future takes places in the present in which it was released, in that historical 1985 when Gorbachev was nominated General Secretary of the Soviet Communist Party (the last one, as he turned out to be) and Reagan won the presidential election for the second time. In Back to the Future (even I, who was eight in 1985, noticed it) the President of the United States is placed on the same level as Jerry Lewis (and Chuck Berry, or Eddie Van Halen), and depicted in an openly comic light: that is, in the same way as all the other icons, which the film appeals to for the sole reason of making us laugh. Ronald Reagan, the actor who, during his first presidential mandate, had promised “star wars” against the Empire of Evil (the State of the Union addresses known as Star Wars and Evil Empire, 1983, apex of the Reaganian rhetoric against the Soviet Union) was stylized, in Back to the Future, into a familiar face: a metaphor for a nation whose eternal ethos, the famous Dream, no longer desired anything other than to see itself reflected in the cult of its own exteriority, the last frontier of economic well-being.
Viewed from the 80s, even the 50s are stylized, reconstructed on the basis of what was left of their own mythology: that’s why they’re ingenuous and optimistic, ready to believe in a future of limitless prosperity.
In 1986, in his State of the Union address, Reagan cited Doc Brown, inventor of the time-traveling DeLorean: “Where we’re going, we don’t need roads.
This visceral enthusiasm is typical of Reaganian capitalism and seems to seriously find its natural expression in a work like Back to the Future. In Reagan’s America, technology and social status (the time machine made out of a luxury car) offer unprecedented possibilities. They even go back, correct, act again: they do, undo, redo.
A brand new option, which does not, however, question the American dichotomy par excellence (the natural separation of winners and losers), but reverses it in favor of the protagonist: all you have to do is compare the two representations of his family, at the beginning and end of the film.
In the same way, even rock’n’roll and above all skateboarding, the overt symbols of the protagonist’s identity, are assimilated in Back to the Future – almost comically and parodically – into the very same Americanism; recombined, that is, in a contradictory and typically American form, where every rebel practice is loved and hated in equal measure, or better, is accepted as long as it leads to success.
In 1985, Back to the Future was a box-office hit. It turned Michael J. Fox into a star and immortalized him on the merit of a single starring role.
In the same year, that same state of California where the film takes place (and of which Reagan had been Governor from 1967 to 1975) tried the Dead Kennedys, Jello Biafra’s genius band, for obscenity.
Inimitable, starting with their very name, and active since 1978, the Dead Kennedys had included in their album Frankenchrist a poster by the Swiss artist H.R. Giger: the piece (known as Penis Landscape, 1977) is a composition of vaginas and phalluses intent on copulating, figured in the oppressive graphic style that made Giger famous. Frankenchrist was denounced by a housewife, who came across a copy of it in the room of her fourteen-year-old daughter.
Every family imagined an album like that ending up in their children’s collection: and if many Americans were terrorized by the prospect, just as many intuited that beneath Giger’s landscape lay a goldmine.
Few noticed a detail: amongst the various penises on trial, only one was sheathed by a condom. And maybe, in the era of AIDS, that should have been the scandal.
The actor-president who upped his popularity by 73% by becoming the first in office to survive an assassination attempt (it happened in 1981 and Reagan scraped through by a hair’s-breadth), persecuted by the assassinated Kennedys (including the corpse of the first, filmed as he died): the acumen of this image is a good deal more subversive than Giger’s cold sign, than the violence of it.
At any rate, the Dead Kennedys got digested by society in the same moment when they were publicly condemned by it.
The trial against Frankenchrist – the album that contained “MTV Get Off The Air” – beggared Alternative Tentacles (Jello Biafra’s label, which escaped bankruptcy thanks only to fan donations) and inspired the gradual assimilation of hardcore punk into the record industry.
That same year saw the official constitution of the Parents Music Resource Center, the parent-led censorship board to which you owe the Explicit Lyrics label on half of the albums you own.
Society is a hole, it makes me lie to my friends”: Sonic Youth said it right away (the album was Bad Moon Rising, 1985), once again giving shape to a disquietude which, at that point, hadn’t been exclusive to America for quite some time.
And so, more or less in the same moment when Ronald Reagan cited Doc Brown (“Where we’re going, we don’t need roads”), the Dead Kennedys split up. The final chapter in their experience: an album titled Bedtime for Democracy.
We’re not here to brand Back to the Future as the most Reaganesque film of all time after Invasion USA.
On the contrary.
Shifting the focus away from the work (any work) to the behavior of the public that receives it, we actually discover that every reading of the former is conditioned by the latter: hence that, far beyond the intentions of any author, there exists a margin of invention in everyone’s individual perception that makes even the most conformist work potentially revolutionary.
Society is a hole, it makes me lie to my friends.
This sounds exactly like the message expressed thirty years earlier, in 1955, by the character played by Sal Mineo in Rebel Without a Cause.
As already mentioned in NERO #28, this was a character to which the director Nicholas Ray had entrusted a special function.
Using his socks (which Sal Mineo had accidentally mismatched, one blue and one red) as a form of communication recognized by the other characters in the film, Ray transformed a simple visual fact into a synthetic figure: so the mismatched socks, symbol of an authentic social inclination, can reasonably be considered the language of a style that finds its identity above all in the discarded.
That’s how, in 1955, Sal Mineo proved to his friends that he wasn’t lying.
Maybe the socks were enough: but if Nicholas Ray hadn’t made him die in the climax, killed by the cops over a gun as harmless as a toy, the world would hardly be the same today.
The disappearance of James Dean anticipated the release of the film by a fraction, making the life of the actor one with his characters.
Rebel Without a Cause became a classic and seemed to mark the destiny of its protagonists, as well as that of its author.
In 1981, Natalie Wood drowned, inebriated, during a boating trip.
Nick Ray had gone two years earlier, filmed, as though for counterbalance, by Wim Wenders (in Lightning Over Water, 1980, which depicts him defeated by cancer), and Sal Mineo had died in 1976, knifed by a burglar who didn’t know who he was: after the Oscar nomination for Rebel Without a Cause, he hadn’t been able to find himself a role playing anything other than the loser.
And the rebels kept on losing: even in 1986, when Cowboy Ronnie sent the zombies woken up by Jello Biafra back to bed.
An easy symbol of this defeat could be the skateboard.
Associating it with Michael J. Fox immediately invests this object with something of the grotesque, with an intimately reactionary value that in my mind likens it to the mini-car of the Shriners (the members of a sort of American masonry rather popular in the United States and in Asia), derided precisely on the cover of Frankenchrist. Like Sal Mineo’s socks in Rebel Without a Cause, the skateboard in Back to the Future is also a synthetic figure: in other words, it’s meant to represent a complex cultural experience in a simple way, so that the film can modify it and adapt it to the ends of its own narrative, according to the same modality with which the film, in its turn, will be received by the public.
If, that is, the transformability of the text is a transitive property that involves both authors and spectators, then the sugar-coated version of skateboarding rendered in Back to the Future doesn’t recount the annexation of punk to the global circus but rather the reaffirmation of its ambiguity, of its immortality as an aesthetic stance.
Just one year before Back to the Future, The Bones Brigade Video Show also came to light in California: it was the first video produced by the skateboard company Powell-Peralta.
In 1982, the company’s founder Stacy Peralta, professional skater and amateur filmmaker, had edited a videocassette and sent it out to stores as an advertisement for his products.
The tape (a video known as Skateboarding in the Eighties, 1982) astounded the enthusiasts and inspired the Video Show, which thus ended up transforming a promo into the opening act of a veritable new film genre.
In 1995, the photographer Larry Clark chose Rudy Giuliani’s New York over California for the purpose of offering, in his own way, a definitive account of the situation: documenting, and in part determining, the turning point of a scene and of an entire cultural movement.
Chloë Sevigny and Rosario Dawson; Leo Fitzpatrick and Justin Pierce; Harold Hunter, Harmony Korine and Larry Clark himself, then still mostly celebrated for the Tulsa photography series of 1971: Kids launched them all to stardom, in a single move.
What’s more: the soundtrack supervised by Lou Barlow (ex-Dinosaur Jr) – a work almost parallel to the film – opened the doors of the market to Folk Implosion, Sebadoh, Slint, even Daniel Johnston. And so came the end of the great season of American independent music, whose roots were steeped in punk, and in relation to which Kids stood as an airbrush and a swan song.
In the meantime, Giuliani was cleaning the streets of New York, repressing first of all culture, in accordance with a strategy that aimed as much to control the territory as to hit the symbols.
In 1985 all that was yet to happen: and, in all probability, the most popular skater in the world was Michael J. Fox.
Skateboarding, as a cultural universe, was still unknown to me: and with it, punk, hardcore punk, hip-hop. All of that overwhelmed my imagination later on, but Back to the Future certainly contributed to prepare me for many successive revelations.
I’d never seen a film like that: it treated imaginary material as though it were real, insinuated the ideal equivalence between the two, and described a world that constructs its reality by drawing inspiration from fiction.
It was a decisive influence and may have set in motion the uncontrolled chain of free aesthetic combinations that still today sets the beat to my private everyday, like a pulse, an elliptical rhythm that continuously overlaps the present with an idea of the future imagined in the past.
Back to the Future indicated a possible confluence of the three dimensions of time into a fourth one in which the given options are infinite: the fourth dimension, the screen, where the icons function like elements of an Esperanto that demonstrates how every reality is entirely legible as culture.
Try using this last sentence in reference to your computer: not even the word “icon” sounds out of place.
It could be, simply, that our present – that is, the future of the past – has constructed itself by looking at its reflection in its imaginary double so obsessively as to be influenced by it, and end up copying it.
On 22 December 1985, D. Boon, the heart of the Minutemen, died in a car accident: Mike Watt quickly dismantled the band and hardcore California wept its good king. The man who had viewed his life as part of an experience that, passing by way of Bob Dylan, linked the Stone Age to punk rock (in the songs called History Lesson, from 1981 and 1984) will be forever remembered for this sentence: “Punk is whatever you made it to be.
A little over a month later, the entire world witnessed the disaster of the Space Shuttle Challenger, which exploded on 28 January 1986, in flight over Florida, 73 seconds after it launched.
In 1984, President Reagan had established the Teacher in Space Project, an educational program for young people: NASA would send an American teacher into orbit, who would be the first person to deliver a lecture directly from space.
They chose a teacher from New Hampshire named Christa McAuliffe, who boarded the shuttle after a year of training (and television appearances, from CBS to Johnny Carson).
The State of the Union address was scheduled for the evening of that January 28. It was supposed to open by celebrating the departure of the first civilian to ever go into space. However, something went wrong (the usual human error) and the President was forced to change plans. The shuttle left the spaceport and after a little over a minute burst into flames.
The Challenger slowly fell apart in a soft cloud of smoke, leaving spectators all over the world speechless.
That day at the space center in Cape Canaveral, Florida (the center named after none other than John Kennedy, as if in a sinister kind of irony), there was no Abraham Zapruder (the cine-amateur who filmed the President’s assassination in 1963), but rather the cameras of CNN.
The disaster was broadcast live, and today you can find other registrations of the event on the internet.
One in particular (and it will be interesting, further on, to find out the history of its discovery) belongs to an operator who filmed not the explosion of the shuttle but the reactions of the crowd grouped at the Kennedy Space Center to watch the launch, including the family members of the crew.
It’s an unusually dramatic document, and I can’t help but think how skillful the operator was to maintain his perspective regardless of the surprise, that is, to not film the explosion, which would have been more obvious.
As the spectators abandon the platform in silence, the operator catches the parents of Christa McAuliffe, intent on the sky, paralyzed.
Christa’s father is holding a film camera: it’s a cumbersome, anachronistic object, it makes you think of Zapruder’s camera in Dallas, more than twenty years earlier.
The man props it up again, points it at the sky one last time, searching for his daughter in the cloud, then lowers it back down. There’s nothing more to see. That night, Ronald Reagan mourns the astronauts and reruns his preceding State of the Union speech. When, on February 4, he finally addresses the nation, the President holds a minute of silence in honor of the heroes of the Challenger.
Who knows if Reagan thought of Back to the Future before or after seeing the first teacher sent into space explode on live TV.
Either way, that minute of silence certainly weighed on the verve of the line borrowed from Doc Brown.
Where we’re going, we don’t need roads”: and if someone had objected that it was just a fucking lie, Reagan might have answered, like Marlon Brando: “Well maybe it is. But I’ve told this story so many times that I don’t know whether or not it happened.

(notes) In the image, the students of Christa McAuliffe watch a tape of the Challenger tragedy. The Brando sentence comes (together with other intuitions) from Marlon: Portrait of the Rebel as an Artist by Bob Thomas, for which I thank Emi Maggi. The title, on the other hand, is an homage to D. Boon.


(to be continued)




Seconda parte di un’inchiesta in corso sulla proprietà sentimentale delle esperienze riprodotte

Quanta parte della nostra memoria dobbiamo alla vita vissuta e quanta al flusso senza fine dell’audiovisivo?
Il sapere alla base di ogni identità si forma sempre più per esperienze mediate, modificabili a loro volta dall’utente perché riproducibili.
Ma se (lo notò Pasolini nella sua teoria del cinema) l’audiovisivo impegna l’intelletto quanto i sensi, allora la memoria di esso potrebbe avere per noi anche valore sentimentale.
Seguendo questa ipotesi, in Nero #28 ho intrapreso un viaggio all’indietro nel mio stesso immaginario, alla ricerca di brani di cinema che avessero qualche tensione con la mia biografia, dal 1987 in cui uscì
The Untouchables al 1955 di Rebel Without A Cause.
In questo secondo capitolo, dal 1955 tornerò al futuro.

Ah no, mi sbaglio, non è la Florida, forse è la California.
Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, 1969


Back To The Future si svolge nel presente in cui fu distribuito, nel 1985 storico in cui Gorbachev veniva nominato segretario del partito comunista sovietico (sarebbe stato l’ultimo) e Reagan vinceva le elezioni per la seconda volta.
In Back To The Future (e ci feci caso anch’io, che nel 1985 avevo otto anni) il presidente degli Stati Uniti è messo sullo stesso piano di Jerry Lewis (e Chuck Berry, o Eddie Van Halen) e rappresentato in chiave apertamente comica: cioè come tutte le altre icone, di cui il film si serve esclusivamente per farci ridere.
Ronald Reagan, l’attore che durante il suo primo mandato da presidente aveva promesso “guerre stellari” all’Impero del Male (i discorsi alla nazione noti come Star Wars e Evil Empire, 1983, picco della retorica reaganiana contro l’Unione Sovietica) in Back To The Future è stilizzato in un volto familiare, metafora di una nazione il cui ethos eterno, il famoso Sogno, non desidera più niente altro che specchiarsi nel culto della propria esteriorità, ultima frontiera del benessere economico.
Visti dagli anni Ottanta, anche i Cinquanta sono stilizzati, ricostruiti su quanto restava della loro stessa mitologia: perciò sono ingenui e ottimisti, pronti a credere a un futuro di prosperità senza fine.
Nel 1986, nel discorso sullo Stato dell’Unione, Reagan citò Doc Brown, l’inventore della DeLorean che viaggia nel tempo: “Where we’re going, we don’t need roads”.
Questo entusiasmo viscerale è tipico del capitalismo reaganiano e sembra sul serio trovare la sua espressione naturale in un’opera come Back To The Future.
Nell’America di Reagan, tecnologia e status sociale (la macchina del tempo costruita in un’automobile di lusso) offrono possibilità senza precedenti. Anche tornare indietro, correggere, agire di nuovo: fare (do), disfare (undo), rifare (redo).
Un’opzione finora inedita, che non mette tuttavia in discussione la dicotomia americana per eccellenza (la separazione naturale tra vincitori e perdenti), ma la rovescia a favore del protagonista: basta confrontare le due rappresentazioni della sua famiglia, all’inizio e alla fine del film.
Nello stesso modo, sul filo della commedia e della parodia, anche il rock’n’roll e soprattutto lo skateboard, i simboli esibiti dell’identità dell’eroe positivo, in Back To The Future sono assimilati in uno stesso americanismo, ricombinati cioè in una forma contraddittoria tipicamente americana, dove ogni pratica ribelle è amata e odiata ugualmente e con pari intensità, ovvero accettata purché conduca al successo.
Nel 1985 Back To The Future fu campione di incassi, fece di Michael J. Fox un divo e lo consegnò all’immortalità dopo un solo ruolo da protagonista.
Contemporaneamente, lo stesso Stato della California in cui si svolge il film (e di cui Reagan era stato governatore dal 1967 al ‘75) processava per oscenità i Dead Kennedys, la band del geniale Jello Biafra.
Irripetibili a cominciare dal nome e attivi già dal 1978, i Dead Kennedys avevano allegato all’album Frankenchrist un poster dell’artista svizzero HR Giger: l’opera (detta anche Penis Landscape, 1977) è una composizione di vagine e falli intenti a copulare, raffigurati nell’opprimente stile grafico che ha reso Giger famoso.
Fu una casalinga a denunciare Frankenchrist, dopo averne rinvenuto una copia in camera della figlia di quattordici anni.
Ogni famiglia immaginò un disco così nella collezione dei propri figli: e se tanti americani ne ebbero terrore, altrettanti intuirono che sotto il paesaggio di Giger c’era una miniera d’oro.
Pochi notarono un dettaglio: tra i vari peni sotto processo, solo uno era calzato da un preservativo. E forse, nell’epoca dell’aids, lo scandalo avrebbe dovuto essere quello.
L’attore presidente che aumentò la sua popolarità del 73% diventando il primo in carica a sopravvivere a un attentato (successe nel 1981 e Reagan rischiò la pelle) perseguitato dai Kennedy assassinati (incluso il cadavere del primo, filmato mentre moriva): l’acume di questa immagine è ben più sovversivo del freddo segno di Giger, della sua violenza.
Eppure anche i Dead Kennedys furono digeriti dalla società nello stesso momento in cui furono condannati pubblicamente.
Il processo a Frankenchrist, l’album che conteneva MTV Get Off The Air, ridusse sul lastrico Alternative Tentacles (l’etichetta di Jello Biafra, che si salvò dalla bancarotta solo grazie alle donazioni dei sostenitori) e ispirò la lenta assimilazione del punk hardcore all’industria discografica.
In quello stesso anno, si costituiva ufficialmente il Parents Music Resource Center, l’organo di censura genitoriale cui dovete il bollino Explicit Lyrics su oltre la metà dei dischi che possedete.
Society is a hole, it makes me lie to my friends”: lo dissero subito i Sonic Youth (l’album era Bad Moon Rising, 1985), dando nuovo corpo a un’inquietudine che da tempo non era più solo americana.
E così, più o meno quando Ronald Reagan citava Doc Brown (“Where we’re going, we don’t need roads”), i Dead Kennedys si sciolsero. Ultimo capitolo della loro esperienza, un disco chiamato Bedtime For Democracy.
Non siamo qui per bollare Back To The Future come il film più reaganiano di tutti i tempi dopo Invasion Usa.
Al contrario.
Spostando il centro dell’attenzione dall’opera (qualsiasi opera) all’atteggiamento del pubblico che deve riceverla, potremmo infatti scoprire che esso ne condiziona ogni lettura: e cioè che, ben oltre le intenzioni di qualsiasi autore, esiste un margine di invenzione nella percezione individuale di ognuno, che farebbe anche della più allineata un’opera potenzialmente rivoluzionaria.
Society is a hole, it makes me lie to my friends”.
Sembra lo stesso messaggio espresso trent’anni prima, nel 1955, dal personaggio interpretato da Sal Mineo in Rebel Without A Cause.
Come già detto in Nero #28, a quel personaggio il regista Nicholas Ray aveva affidato una funzione speciale.
Utilizzando i suoi calzini (che Sal Mineo per sbaglio indossava spaiati, uno blu e uno rosso) come una forma di comunicazione riconosciuta dagli altri personaggi del film, Ray aveva trasformato un semplice dato visivo in una figura sintetica: allora i calzini spaiati, simbolo di un’inclinazione sociale autentica, si possono a ragione considerare il linguaggio di uno stile che trova la propria identità prima di tutto nel rifiuto.
Questo il modo in cui, nel 1955, Sal Mineo dava prova ai suoi amici di non mentire.
Forse bastavano i calzini: ma se Nicholas Ray non lo avesse fatto morire nel finale, ammazzato dagli sbirri per una pistola innocua come un giocattolo, il mondo di oggi non sarebbe certo lo stesso.
La scomparsa di James Dean anticipò di poco il lancio del film, facendo della vita dell’attore un tutt’uno con i suoi personaggi.
Rebel Without A Cause divenne un classico e sembrò segnare il destino dei suoi protagonisti come del suo autore.
Nel 1981, Natalie Wood annegò ubriaca durante una gita in barca.
Nick Ray se ne era andato due anni prima, filmato da Wenders come per contrappasso (in Lightning Over Water, 1980, che lo ritrae vinto dal cancro) e Sal Mineo era morto nel 1976, accoltellato da un rapinatore che ignorava chi fosse: dopo la candidatura all’oscar per Rebel Without A Cause, non aveva saputo mai trovarsi altri ruoli se non quello del perdente.
E i ribelli continuavano a perdere: anche nel 1986, quando Cowboy Ronnie rimandò a letto gli zombi svegliati da Jello Biafra.
Un simbolo facile di questa sconfitta potrebbe essere lo skateboard.
Associato a Michael J. Fox, esso si carica subito di grottesco, di un valore intimamente reazionario, che nella mia mente lo avvicina alla mini-macchina degli Shriners (i membri di una sorta di massoneria statunitense piuttosto popolare in America e in Asia) derisi proprio sulla copertina di Frankenchrist.
Come i calzini di Sal Mineo in Rebel Without A Cause, anche lo skateboard di Back To The Future è una figura sintetica: cioè deve rappresentare in modo semplice un’esperienza culturale complessa, perché il film possa modificarla e adattarla ai fini della propria narrativa. Secondo una modalità identica a quella con cui, a sua volta, il film sarà poi ricevuto dal pubblico.
Se insomma la trasformabilità del testo è una proprietà transitiva che coinvolge allo stesso modo autori e spettatori, allora la variante edulcorata dello skate espressa in Back To The Future non racconta l’annessione del punk al circo globale ma la riaffermazione della sua ambiguità, della sua immortalità come atteggiamento estetico.
Appena un anno prima di Back To The Future, in California aveva visto la luce anche The Bones Brigade Video Show, primo video prodotto dalla ditta di skateboard Powell-Peralta.
Nel 1982, il fondatore dell’azienda Stacy Peralta, skater professionista e regista dilettante, aveva montato una videocassetta e l’aveva spedita ai negozi per fare pubblicità ai suoi prodotti.
La cassetta (il video noto come Skateboarding In The Eighties, 1982) aveva sconvolto gli appassionati e ispirato il Video Show, che finì per trasformare un video promozionale nel primo atto di un genere filmico a sé.
Nel 1995, il fotografo Larry Clark preferì alla California la New York di Rudy Giuliani per fare, a modo suo, il punto della situazione: documentando, e in parte determinando lui stesso, la svolta di una scena e di un intero movimento culturale.
Chloe Sevigny e Rosario Dawson; Leo Fitzpatrick e Justin Pierce; Harold Hunter, Harmony Korine e lo stesso Larry Clark, ancora celebrato soprattutto per la serie fotografica Tulsa, del 1971: Kids, il suo primo film, li lanciò tutti nello stardom, in un colpo solo.
Di più: la colonna sonora curata da Lou Barlow (ex Dinosaur JR), opera quasi parallela alla pellicola, aprì le porte del mercato a Folk Implosion, Sebadoh, Slint, addirittura a Daniel Johnston. Si chiuse così la grande stagione della musica indipendente americana che affondava le sue radici nel punk, cui Kids fece da fotofinish e canto del cigno.
Intanto Giuliani ripuliva le strade di New York reprimendone in primo luogo la cultura, secondo una strategia che puntò tanto a controllare il territorio quanto a colpire i simboli.
Nel 1985 tutto questo doveva ancora succedere: e, con ogni probabilità, lo skater più popolare del mondo era Michael J. Fox.
Lo skate come universo culturale mi era ancora sconosciuto: e con lo skate il punk, il punk hardcore, l’hip hop. Tutto ciò travolse la mia immaginazione più tardi, ma Back To The Future di sicuro contribuì a prepararmi a molte rivelazioni successive.
Non avevo mai visto un film così: trattava i materiali immaginari come veri, suggeriva una loro equivalenza ideale e descriveva un mondo che costruisce la propria realtà ispirandosi alla finzione.
Fu un’influenza decisiva e forse innescò la catena di combinazioni estetiche libere, senza controllo, che ancora oggi scandisce il mio quotidiano privato come una pulsazione, un ritmo ellittico che di continuo sovrappone al presente un’idea di futuro immaginata nel passato.
Back To The Future indicava infatti una confluenza possibile delle tre dimensioni del tempo in una quarta in cui le opzioni date sono infinite: la quarta dimensione, lo schermo, dove le icone funzionano come gli elementi di un esperanto che prova come ogni realtà sia leggibile del tutto come cultura.
Provate a riferire quest’ultima frase al vostro computer: neanche la parola “icone” suona fuori posto.
Potrebbe darsi insomma che il nostro presente, ovvero il futuro del passato, si sia costruito specchiandosi nel suo doppio immaginario così ossessivamente da esserne influenzato, finendo per copiarlo.
Il 22 dicembre 1985 moriva in un incidente stradale D. Boon, cuore dei Minutemen: Mike Watt scioglieva di corsa la band e la California hardcore piangeva il suo re buono. L’uomo che aveva visto la sua vita come parte di un’esperienza che, passando per Bob Dylan, legava l’età della pietra al punk rock (nelle canzoni dal titolo History Lesson, del 1981 e 1984) sarà sempre ricordato per questa frase: “Punk is whatever you made it to be”.
Poco più di un mese dopo, tutto il mondo assisteva al disastro dello Space Shuttle Challenger, che il 28 gennaio 1986 esplose in volo al largo della Florida, 73 secondi dopo il lancio.
Nel 1984, il presidente Reagan aveva varato il Teacher In Space Project, un programma educativo per i giovani: la NASA avrebbe portato in orbita un insegnante americano, primo nella storia a tenere una lezione in diretta dallo spazio.
Fu scelta un’insegnante del New Hampshire di nome Christa McAuliffe, che dopo oltre un anno di addestramento (e di apparizioni in televisione, dalla CBS a Johnny Carson) saliva a bordo dello shuttle.
La sera di quel 28 gennaio era previsto il discorso sullo Stato dell’Unione, che si sarebbe aperto celebrando la partenza del primo civile mai volato nello spazio. Tuttavia qualcosa andò storto (il solito errore umano) e il presidente fu costretto a cambiare programma. Il razzo lasciava lo spazioporto e dopo meno di un minuto prendeva fuoco.
Il Challenger si sfaldò lentamente in una morbida nuvola di fumo, lasciando senza parole gli spettatori di tutto il mondo.
Quel giorno al centro spaziale di Cape Canaveral, Florida (intitolato proprio a John Kennedy, come per un’ironia sinistra) non c’era Abraham Zapruder (il cineamatore che nel 1963 aveva filmato l’assassinio del presidente), ma le telecamere della CNN.
Il disastro fu trasmesso in diretta, ma oggi è possibile trovare su internet anche altre testimonianze dell’avvenimento.
Una in particolare (e sarà interessante conoscere più in là la storia del suo ritrovamento) si deve a un operatore che filmò non l’esplosione dello shuttle, ma le reazioni della folla accorsa al Kennedy Space Center per assistere al lancio, inclusi i familiari dell’equipaggio.
È un documento di drammaticità rara, non riesco a non pensare che bravo sia stato l’operatore a mantenere il suo punto di vista nonostante la sorpresa, a non riprendere cioè l’esplosione, come sarebbe stato più ovvio.
Mentre il pubblico abbandona la tribuna in silenzio, l’operatore coglie i genitori di Christa McAuliffe intenti a fissare il cielo, paralizzati.
Il padre di Christa ha con sé una cinepresa: è un oggetto ingombrante, anacronistico, fa pensare a quella di Zapruder a Dallas, più di vent’anni prima.
L’uomo la solleva di nuovo, la punta un’ultima volta verso il cielo cercando sua figlia nella nuvola, poi la rimette giù. Non c’è più niente da vedere.
Quella sera Ronald Reagan pianse gli astronauti e rimandò il discorso sullo Stato dell’Unione. Quando il 4 febbraio si rivolse finalmente ai cittadini, il presidente fece osservare un minuto di silenzio in onore degli eroi del Challenger.
Chissà se a Reagan Back To The Future venne in mente prima o dopo aver visto la prima maestra mandata nello spazio esplodere in diretta tv.
Tuttavia quel minuto di silenzio certamente pesò sulla verve della battuta presa in prestito da Doc Brown.
Where we’re going, we don’t need roads”: e se qualcuno avesse obiettato che era solo una fottuta bugia, forse Reagan avrebbe risposto come Marlon Brando: “Può darsi. Ma ho raccontato questa storia così tante volte che non so più neanch’io se sia vera o no”.


(nota) Nell’immagine, gli studenti di Christa McAuliffe rivedono una videocassetta della tragedia del Challenger. La frase di Brando viene (con altre intuizioni) da Marlon. Portrait of the Rebel as an Artist di Bob Thomas, per cui ringrazio Emi Maggi. Il titolo invece è un omaggio a D. Boon.

(continua)