QUEST'UOMO HA VISTO LA LUCE

Francesco Tatò

...e forse non lo sapeva. Incontro con Luigi Kuveiller

Nei due mesi trascorsi tra la prima conversazione telefonica avuta con Luigi Kuveiller e il nostro incontro ho pensato a lungo all’uomo che ha fotografato alcune pellicole indimenticabili che hanno segnato indelebilmente la cinematografia italiana (mi sia perdonata la terminologia petulante ma ogni tanto è necessaria). La filmografia scelta lascia poco spazio alle interpretazioni, e anche il contenuto della conversazione da noi intrattenuta riporta in fondo ai film, che probabilmente non necessitano di spiegazioni, risposte e quant’altro cerchi di cristallizzarli attraverso definizioni più o meno verosimili. Questo non per sminuire il mio lavoro, ma per restituire se possibile ai lettori il senso espresso dalle parole di un uomo che alla soglia degli ottant’anni si commuove parlando dei film del passato e dei registi incontrati, ma non si fa scrupolo di esprimere sdegno nei confronti del cinema di oggi, che a suo modo di vedere “non rompe più le scatole”. Il titolo è stato scelto prima di fare l’intervista; poi durante la conversazione, ha preso forma il sottotitolo.

L’inizio della tua carriera da direttore della fotografia è indubbiamente legato alla figura di Elio Petri; non mi sembra tu abbia scelto un personaggio comodo…
Elio aveva il vizio e la virtù della politica: Girava i film essendo consapevole delle mistificazioni della macchina-cinema, oltre che di quelle del potere, scatenando una reazione a catena di ostilità senza mezzi termini, che lo ha portato, uno dei pochi, ad attirarsi ostili detrattori tanto a destra che a sinistra.

Mi racconti l’incontro con Petri, che ha portato ad una collaborazione che non esito a definire decisiva?
Elio doveva fare un film (A Ciascuno il suo-1967), e il direttore della fotografia Guarnieri aveva altri impegni, quindi chiese di un bravo operatore di macchina disponibile, ed io ero modestamente molto bravo, forse più di quanto non lo sia stato come direttore della fotografia (risate); da lì nacque l’amicizia e il sodalizio. Ricordo le angosce patite su quel set, prima esperienza da direttore della fotografia di un film per me, che spesso non mi facevano dormire la notte, non perché pensavo a quello che avrei dovuto fare il giorno dopo, ma perché non mi liberavo di quello che avevo fatto quel giorno, non ero sicuro che fosse buono. Poi arrivò la prima proiezione del film e fu un successo strepitoso.
Petri è stato senza dubbio uno dei registi che più hanno esplorato le possibilità espressive del registro grottesco del nostro cinema, sia nella scrittura  sia nella messa in scena e nella composizione dell’immagine, deformando dall’interno i generi cui ha guardato nel corso della sua vita professionale.

Ero curioso di conoscere il tuo approccio ai film, nella fase di preparazione; come nascevano le tue idee di fotografia e come i differenziavano di volta in volta?
Facevo le cose di getto: pur sforzandomi non trovo un motivo, uno spunto che non fosse quello che era il risultato di un incontro con il regista e la produzione. Quello che so, e non vorrei sembrare immodesto, è che per me, sul lavoro, non ci sono state difficoltà serie, a parte quando si giravano gli esterni, dove il problema era che il sole non lo piazzavo io, dove e come volevo, ma dovevo riuscire gestirlo.
Con Petri forse si realizzava qualcosa di simile ad una concezione specifica del film a livello di luce: abbiamo sfogliato decine di libri prima di iniziare i film, mi illustrava le opere e il pensiero dei pittori, mi parlava dello stile che voleva.

La pittura come ha influenzato la tua fotografia?
Adesso ho scoperto Antonello da Messina, che è straordinario, anche se è tardi per sfruttare la sua opera per il mio lavoro.
Se devo dirti qualcuno che ha condizionato il mio lavoro, mi viene in mente Caravaggio, ma solo a posteriori, in altre parole guardando alcuni lavori in proiezione sentivo dietro di me la luce di Caravaggio. Ma come ti ho già detto io non ho studiato, ho un piccolo diploma acquisito alle serali: la volontà c’era, ma non c’erano i mezzi, la fantasia; la vita è difficile, te lo dice Gigi con un po’ di rimpianto.
Il mio grande maestro è stato Aldo Tonti, un direttore della fotografia (“Ossessione” tra gli altri) con cui ho lavorato per sette anni, che ha cambiato radicalmente il modo di pensare e piazzare la luce nel cinema, smettendo di usare il controluce, superando un vecchio scoglio rappresentato dal fatto che fino ad allora in esterni se non c’era il sole non si girava.

Già a questo punto della conversazione, ho avuto l’impressione che fosse necessario un sottotitolo, perché le parole di Kuveiller e il suo pensiero hanno cancellato molte suggestioni relative al suo mestiere.

Anche se non dubito delle tue capacità e della tua fermezza nell’affermare di non aver incontrato difficoltà durante il tuo percorso professionale, sono sicuro che tu possa raccontare di uno o più momenti difficili che hai passato su uno dei tanti set nel corso degli anni?

Ricordo Monicelli durante Amici Miei (1975): la celebre sequenza degli schiaffi al treno fu uno dei rari momenti di imbarazzo che ho provato durante un film, pur non essendone il solo responsabile; la tettoia e il treno erano bui, e non bastava la lama di luce del cielo che si stagliava sopra per avere la giusta illuminazione. Proposi di girare la scena, scritta per essere girata di giorno, di notte, e fortunatamente uscimmo dall’imbarazzo.
Spesso le difficoltà maggiori non le ho avute con gli ambienti e la luce, ma con i visi delle attrici, mi viene in mente per esempio, pensando a “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto”, alla splendida Florinda Bolkan, che aveva la pelle molto scura e rendeva un po’ più laborioso il mio compito.

Vorrei che in poche parole tu ci fornisca un ritratto di Gian Maria Volontè?
Il maglione che indossa ne “La classe operaia va in paradiso” lo aveva preso appena arrivato alla fabbrica da uno degli operai locali, e non se lo levò per tutta la lavorazione, rispondendo a chi gli chiedeva lumi al riguardo che lui doveva puzzare come un operaio; e allo stesso modo, sullo stesso set litigò ferocemente nella realtà con l’attrice con cui lo faceva nella finzione del film, quando le mandò dei fiori spiegandole che aveva litigato e discusso con Lulù, e non con Gianmaria.
Credo che questo basti a raccontare il personaggio unico di cui stiamo parlando.

Sarebbe interessante conoscere, poiché affermi di non aver studiato, come sei arrivato a fare quello di cui stiamo parlando?
L’ho voluto fin da ragazzino, amavo il cinema, e questa parola allora significava Cinecittà, solo che non potevi andare dal portiere e dirgli voglio andare a vedere come si fa il cinema; così ho messo dei sassi vicino al muro laterale, ho scavalcato le mura e per tre o quattro volte mi sono fermato a osservare da lontano come si caricavano le macchine da presa.
Poi però mi sono fatto furbo, ho scritto una lettera indirizzata al signor Cavazzuti, allora Capo dei fonici, per entrare senza scavalcare e ho continuato a “rubare” con gli occhi; qualche mese dopo ho conosciuto una persona che mi ha preso a lavorare facendo il consegnatario e responsabile addetto alle macchine da presa, che all’epoca era l’effettivo addetto del reparto sul set, caricando e scaricando i magazzini.
Con questo ruolo ho fatto una decina di film, prima di diventare assistente operatore a tutti gli effetti, poi l’operatore di macchina fino al citato 1967 (A ciascuno il suo).
E sono contento che i grazie li ho dovuti dire dopo, e non prima di iniziare a fare il mio lavoro.

Vorrei sapere cosa ha fatto sì che tu con tanta disinvoltura sia saltato da un genere all’altro, e da un regista all’altro attraversando Petri e Steno, Argento e Sergio Corbucci, Monicelli e Carlo Vanzina, Ferreri e Wilder?
Accadde tutto grazie a “A Ciascuno il Suo”, e al successo che mi fece ricevere subito dopo decine di proposte di film, a quel punto cominciai a fare un gran numero di film, senza pensare se fossero o no film d’autore. E quando penso alla distanza che c’è tra il sentire di tutti i cineasti che hai elencato, mi rendo conto sempre di più di quanto il mio mestiere, forse il mio compito, andasse oltre alla storia che si raccontava. L’estremo di questo ragionamento è il rivelare che molto spesso non leggevo i copioni, e certamente non perché non ero interessato, ma perchè non era decisivo o importante rispetto a quello che dovevo fare io.

Con chi è andata meno bene, umanamente e professionalmente, durante quegli anni?
Con Citto Maselli (Codice Privato-1988), grande maestro, ma forse ne sapeva troppo di luce, ed era troppo sicuro di sé, e non mancava di farmi degli appunti sull’illuminazione, e questo non mi andava molto a genio, magari aveva ragion lui però….
Oltretutto nel corso degli anni è cambiato il modo di costruire la scena variando e sono cambiati anche i compiti e i ruoli di regista e direttore della fotografia, sicuramente rispetto a trent’anni fa il direttore della fotografia ha perso una parte delle sue funzioni.


Leggendo la tua filmografia, e vedendo la successione dei registi nel corso degli anni ho visto tra il 1971 e il 1972 un passaggio di consegne tra Lucio Fulci e Billy Wilder, che mi faceva quanto meno sorridere…
Ti racconto come è andato l’incontro con Billy Wilder. Arrivò a Roma e chiese di vedere filmati dei migliori operatori italiani, poiché il suo prossimo lungometraggio sarebbe stato girato a Roma, e ne volle incontrare cinque o sei in un grande albergo. Fra quei pochi eletti c’ero anch’io, e lui mi parlò con entusiasmo del mio materiale, facendomi i complimenti per il mio girato; io risposi che anche a me piaceva il suo girato, e dalle sue risate, forse più che dalla qualità dei miei filmati, capii di averlo conquistato.
Qualche minuto dopo Wilder, andando via dall’albergo, mi indicò e disse che ero io il suo operatore.

Da quello che so, tu non conosci l’inglese, ma questo mi sembra che non ti abbia impedito di fare quel film e non solo?
Non era necessario parlarsi, capire esattamente le parole dell’uno o dell’altro, probabilmente lui mi parlava in una lingua e io rispondevo in un’altra, e questa in fondo è la poesia del cinema, perché questo non ha avuto alcuna ricaduta sul film.
Ci dobbiamo fermare, sono quasi le due di pomeriggio, e il pranzo a casa Kuveiller è pronto da un pezzo…

(01/5)