I LIKE DUTCH DESIGN AND DUTCH DESIGN LIKES ME (?)

Luca Lo Pinto

Un diaologo con Gerard Unger

Chi è Gerard Unger, vi chiederete? Fino a poco tempo fa non lo conoscevo nemmeno io, finchè...No. Forse è meglio cominciare dall’inizio. Pochi anni fa vidi a Londra una mostra sul disegn inglese dove, tra le altre cose, erano esposti i lavori dei designers che avevano creato la segnaletica stradale. Ne sono rimasto affascinato e ho cominciato a fare un po’ di ricerche sui creatori delle font, in inglese type designer. Ecco. Gerard Unger (1942) è uno dei più famosi e importanti type designer olandesi viventi. Nel corso della sua carriera ha inventato diversi caratteri, tra cui il Gulliver, usato in giornali come Usa Today, e lo Swift. Negli anni ‘70 disegna la segnaletica della metropolitana di Amsterdam. Ma non immaginatevi il designer super fancy. Unger è una persona che non ha mai seguito i trend, ma ha sempre proseguito dritto per la sua strada sperimentando nella quotidianità attraverso piccole modifiche, aggiunte che necessitano di tempo per essere apprezzate. Inoltre ha avuto l’opportunità di conoscere le figure che hanno fatto la storia del design, di cui lui stesso è un protagonista nonchè un testimone diretto dagli anni ‘60 ad oggi. Avere l’occasione di intervistarlo mi ha permesso di scoprire un mondo, quello del type design, che conoscevo appena e che rimane ancora misconosciuto ai più nonostante sia pieno di spunti interessanti non solo da un punto di vista grafico ma anche linguistico.

Prima di tutto, una curiosità. Che tipo di font usi di solito per scrivere le e-mails? Ti piace cambiare o sono cose che non ti interessano? Io solitamente usavo il Tahoma ma ora sono un fan del Rockwell...

Il carattere che uso per le mie e-mail è Python Sans, disegnato da Just van Rossum, un mio collega olandese del The Hague. Non lo utilizzo perchè è un design olandese, ma perchè è razionale e pratico: perfetto per la sua funzione, di grande chiarezza e con una comunicazione buona e diretta. Dato che le scelte tipografiche sul web sono rigorosamente limitate, penso che questa sia la soluzione migliore. Ed, essendo il designer che sono, non vado dietro a niente di “fico” tranne che per gioco.


William Addison Dwiggins era definito “un uomo di mentalità liberale con radici tradizionali”. Una descrizione che trovo perfetta anche per te. Sei d’accordo?

Sicuramente.


Ho letto che lo consideri uno dei più grandi designer mai esistiti...Perchè?

Si, è uno dei designer più importanti. Dwiggins era molto fantasioso e aveva un grande senso dell’umorismo, con il suo stile finì per influenzare più altri campi che il type design stesso. Queste qualità avevano per me un grande appeal, il suo Caledonia è stato un carattere che mi ha molto ispirato. Nel 1971 ho avuto la fortuna di insegnare negli Usa, a Providence, dove era presente un eccellente collezione Dwiggins nella Biblioteca Pubblica. A quell’epoca la sua prima assistente, Dorothy Abbe, era ancora in giro. Negli stessi anni, feci un viaggio a Lexington, nel Kentucky, dove la Biblioteca dell’Università ospitava un’altra fondamentale collezione Dwiggins. In questo modo arrivai a conoscerlo molto bene, anche se lui era scomparso.
In realtà, accadde lo stesso con Jan Van Krimpen, altro personaggio influente nel type design olandese. Quando mi interessai veramente al design dei caratteri, Van Krimpen non lavorava più, ma molte persone che lo avevano conosciuto e molti dei suoi lavori erano ancora in giro. Essere influenzati da Van Krimpen era inevitabile. E quando cominciai a lavorare con la ditta Enschedé ad Haarlem, conobbi Bram De Does, anche lui ammiratore di Van Krimpen. Tuttavia Bram ed io non seguimmo Van Krimpen così fortemente. Abbiamo sviluppato i nostri designs ma con un’influenza imprescindibile. Nel mio caso, lo stesso è successo con Dwiggins. Se mi chiedessi qual’è l’influenza di Dwiggins nel mio lavoro, ti direi che non è diretta, come invece nel caso di Cyrus Highsmith. Su di me tali influenze sono molto più indirette. Ho visto i suoi lavori, ho letto i suoi scritti, ho parlato con persone che l’hanno conosciuto, ma poi ho fatto le mie cose con quanta più immaginazione possibile, con ironia e con un’ orizzonte più vasto di quello del solo type design.


Oltre Van Krimpen, un’altra figura molto interessante nella scena olandese è Willem Sandberg. Formatosi inizialmente come graphic designer, è stato direttore dello Stedelijk Museum negli anni ‘50/’60 dove disegnava anche i cataloghi e fu il pioniere di un nuovo modo di considerare l’idea di museo. Hai mai avuto occasione di conoscerlo?

Si, una volta gli strinsi la mano quando era già molto anziano. Sandberg era uno della vecchia generazione e, ai tempi della mia gavetta, si trovava spesso all’estero. Da studente alla vecchia Rietveld Academy ero molto vicino allo Stedelijk Museum e ne subivo il fascino. Ma erano gli anni ‘60, il design svizzero era la moda (Wim Crouwel) e perdemmo di vista per un po’ Sandberg, anche se non del tutto. Ma l’ho riscoperto veramente all’inizio degli anni ‘70, quando cominciai a collezionare i suoi cataloghi (su piccola scala). Il suo senso dello spazio era sorprendente e difficile da superare. Dopo la sua riscoperta, ho realizzato che avevo sempre preferito il suo approccio intuitivo al design più di quello cool, super formalizzato e standardizzato, svizzero.


Hai menzionato Wim Crouwel. Rispetto a lui, non sembri così ossessionato dalla grafica, da quell’estetica che, invece, in Crouwel sembra quasi il punto di partenza....Il riferimento a Crouwel funge anche da spunto per cominciare a guardare al tuo modo di lavorare e alla tua idea di design. Sembri più concentrato sui contenuti piuttosto che sulla forma (in un’accezione metaforica). Mi puoi raccontare qualcosa sulle tue metodologie di lavoro?

Certamente non parto con un layout predefinito o una griglia fissa. Mi piace far presa sul soggetto, sul contenuto del testo, sull’atmosfera e sulla natura delle illustrazioni, delle fotografie etc. E quando, per esempio, mi sono trovato a disegnare un giornale o una rivista, a fungere da punto di partenza per il lavoro sono stati l’approccio editoriale, il target di lettori, il contenuto della carta content of the paper. Questo non significa in nessun modo che perseguo un design de-personalizzato, nè che mi sento fautore di uno stile fortemente personale come lo è David Carson.
Tutto questo vale anche per quando lavoro nel type design. Considero molto la convenzione, ma la combino, quando è possibile, con la sperimentazione. Quello che tento di ottenere è qualcosa che appare decisamente convenzionale, ma che contiene elementi abbastanza inusuali, nuovi o sperimentali da rendere e mantenere curiosi i lettori/spettatori e forse anche ad irritarli un po’. Concordo che è un approccio molto razionale, che non porterà mai a risultati fortemente sperimentali. Non dimenticare che sono nato in Olanda, un paese dove la democrazia non è stata inventata, ma è stata inserita presto e dove il consenso è fortemente apprezzato.


Leggendo la tua biografia, sono rimasto particolarmente affascinato dal carattere che hai creato per la metropolitana di Amsterdam. Credo sia molto interessante lavorare sulla segnaletica. In questo caso il tuo ruolo è simile a quello di un demiurgo del linguaggio. Ero curioso di sapere se per questo tipo di lavori avevi studiato gli aspetti psico-fisici delle persone come i meccanismi della percezione...

Se guardi al mio corpus di lavori, scoprirai che il primo vero carattere che ho disegnato, Markeur, era per la segnaletica, come la font usata nelle metropolitana di Amsterdam e anche come il design per i segnali stradali olandesi e parte del progetto Capitolium. Penso quindi di potermi considerare quasi uno specialista in questo campo. Mentre il type design per la stampa è stato ampiamente studiato, non esistono praticamente informazioni per quello che definisco “long distance reading”. Abbiamo delle regole approssimative ed è possibile estrapolare dei dati dallo studio sulla stampa. Per alcuni progetti specifici è stata effettuata una ricerca, soprattutto su base comparativa (il Kinneir type design per le segnaletiche stradali inglesi, il mio design per le strade olandesi e recentemente per la font serif usata negli aereoporti inglesi), ma solo una piccola parte delle informazioni raccolte sono state rese pubbliche. E quando si confrontano diversi designs per scoprire quale sia il migliore, le informazioni che si ottengono sono sempre limitate, non contengono niente che si possa ritenere fondamentale, su cui è possibile basare degli esperimenti validi. (In realtà, nella stampa non cambia nulla. Anche qui, si devono intraprendere delle sperimentazioni empiriche per fare dei veri passi avanti).
Quindi, per rispondere alla tua domanda, si conosce poco degli aspetti psicofisici dei lettori in relazione alle forme delle lettere nella segnaletica. Questa è una delle aree di comunicazione di massa dove il sans serifs si è posto, nel corso del XXV secolo, come lo stile di carattere predominante. In questo contesto l’economia è un argomento molto discusso, ma non è affatto l’unico. Ma gli esperimenti di Kindersley hanno chiaramente mostrato che il serifs gioca la sua parte.


Il dialogo con Unger non si sarebbe dovuto concludere qui. In realtà avevo un’altra serie di domande da fare. Purtroppo ieri mattina ho ritrovato il mio simpatico portatile Apple morto sul tavolo con i tutti i dati persi compreso questo articolo. L’ho dovuto ricostruire con l’aiuto di Gerard, ma, visti i tempi di stampa strettissimi, non sono riuscito a concluderlo come volevo. Che dire? A parte maledire Steve Jobs non mi viene in mente altro.

(01/2)