A BLIND INTERVIEW

Filipa Ramos

Quando ho iniziato questa conversazione con l’artista portoghese João Louro, credevo si parlasse d’arte, invece, ci siamo trovati a metà strada, tra la filosofia, la comunicazione, il ruolo dell’immagine e dell’interpretazione. Ma, a pensarci meglio, altro non mi sarei dovuta aspettare: João ha un’intelligenza tagliente, una rara consapevolezza di quello che fa ed un profondo interesse per il rapporto osservatore/osservato e per lo statuto dell’immagine in sè. E questo è evidente nelle sue “Blind Images”, i lavori scelti per questo dialogo via internet, che forse siete riusciti a vedere nel caos del Padiglione Italia della Biennale di Venezia dell’anno scorso: enormi pannelli neri, brillanti, con una scritta che fa riferimento a elementi della nostra cultura e dove viene proiettato il nostro riflesso. Ero soprattutto interessata a conoscere quello che stava dietro alla creazione di queste immagini occultate e sento che, anche ai cechi, João è stato di enorme chiarezza…

F: João, mi piacerebbe cominciare questa intervista con una riflessione che mi è venuta in mente in questi giorni in cui sono tornata in Italia…
Ha a che vedere con quattro parole e con le loro rispettive traduzioni: leggenda, legenda, titolo e sottotitolo.
In italiano quello che noi in portoghese chiamiamo ‘legenda’ è definito ‘sottotitolo’ (qualcosa che sta giù, sotto il titolo), mentre ‘leggenda’ corrisponde al portoghese ‘lenda’ ovvero racconto, finzione. ‘Legenda” invece si riferisce alle indicazioni usate per leggere una mappa.
Questi miscugli linguistici e le loro traduzioni mi suggeriscono quasi che una ‘legenda’ (sottotitolo in portoghese) può essere anche una leggenda (cioè qualcosa che aderisce ad un certo titolo) e che avviene un’osmosi tra l’imposizione di significati dati dalle parole e la sua fluidità nel campo dell’immaginario.
Riflettendo sulle tue ‘Blind Images’, credi che questa confusione di parole e concetti sia, in qualche modo, analizzata e risolta tramite l’assenza?

J: La questione che poni riguarda, anzitutto, l’universo della traduzione.
Ed è in questo senso che dovremo pensare.
E’ ovvio che spesso, quando guardiamo a parole che hanno un’origine comune e che hanno avuto evoluzioni diverse in altre culture, questo ci porta a pensare a come le parole stesse siano elastiche e come una piccola differenza nel loro utilizzo apporta grandi trasformazioni. Ma ciò rivela anche il loro potenziale… se un giorno riusciremo a rompere una parola, potremo avere una reazione nucleare a catena.
Una parola è un materiale molto pericoloso.
Per quanto concerne l’assenza, essa non ha a che vedere direttamente con i problemi di traduzione. Quando affermi che l’assenza potrebbe attutire la confusione prodotta dall’impatto delle parole e dei concetti, ti riferisci alla confusione che si crea quando saltiamo da una cultura all’altra. Ed, in questo senso, non mi sembra.
Questo salto linguistico non si deve fare o rischiamo di correre dietro ad un’ombra, che si trasforma in un fantasma. E’ curioso riflettere sull’‘esperanto’, una lingua che intendeva unificare e che, come si è visto, non ha mai avuto successo.
Così come l’incrocio tra specie diverse è impossibile, lo stesso avviene nel linguaggio. Esistono dei codici genetici nelle parole impossibili da superare.
E’ ovvio che possiamo verbalizzare solo all’interno dell’universo del linguaggio. Anche quando si parla di assenza, abbiamo bisogno di usare una parola per produrre un’immagine. E quando abbiamo soltanto l’immagine, anche quando è un’assenza, necessitiamo delle parole per definirla…
Ciò significa che siamo legati alla più grande invenzione dell’uomo di tutti i tempi, fonte inesauribile di sapere e di piacere, che, allo stesso tempo, è causa di conflitti: come afferma un filosofo italiano, la parola è una delle maggiori ragioni delle incomprensioni tra gli uomini.

F: A leggere la tua risposta mi sono venute in mente tre citazioni molto diverse tra loro, due di Wittgenstein, ovviamente, e una di Douglas Huebler, artista che ammiro tantissimo.
Ho pensato che, in qualche modo, queste frasi si potessero ricollegare a quanto dicevi prima: da una parte la nostra fuga impossibile dal linguaggio e, dall’altra, il mio riferimento all’assenza.
Così, e riferendomi ancora alle tue “Blind Images”, mi piacerebbe partire da queste tre frasi, che hanno qualcosa in comune:

Whereof one cannot speak, thereof one must be silent. (L. Wittgenstein)

Don’t ask for the meaning, ask for the use (L. Wittgenstein)

The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more. I prefer, simply, to state the existence of things in terms of time and/or place. (D. Huebler)

Non credi che, nascondendo un’immagine e inserendo una frase, stai, in qualche modo, riconferendo all’opera un potere quasi iconico creando un’immagine molto più potente ed efficace?

J: Quando ho letto le frasi che mi hai mandato, ci sono delle correzioni che mi sono subito venute in mente e che assomigliano più a delle composizioni, aggiungendo complessità:
“Dont ask for the meaning, ask for the abuse”

A partire da questo “abuso” siamo davanti a una nuova famiglia di conseguenze che, in un mondo al contrario, possiamo avere l’opportunità di vedere soltanto con l’inverso. Questa doppia negazione (matematica) ci insegna che la verità è uguale a una doppia-negazione (P=~~P). Quindi, seguendo le tue parole, qui il “vedere” è il guardare a ciò che è “nascosto”.

“Whereof one cannot speak, thereof one must be seeing”

Questo vedere ci lancia nell’ubriachezza della contemplazione, il che significa anche che questo vedere ci può salvare dalla trappola che il linguaggio stesso crea intorno a noi con induzioni, superstizioni, dicerie, e che arriva a quell’impossibilità di cui parla Wittgenstein. Uscire fuori dal linguaggio è un’esperienza…e adesso non posso usare alcun aggettivo (parola). Qui dovrei stare in silenzio:

Hommage a Ludwig Wittgenstein

La terza frase che mi hai mandato sembra appartenere ad un’altra famiglia di domande. Da una parte c’è il tema dell’entropia nel mondo. L’aumento di oggetti che (come l’aumento delle immagini nel mondo e la loro incontrollabile moltiplicazione) fa aumentare il disordine (l’entropia). Ecco perché considero sufficiente l’acervo di immagini che ognuno ha.
E questo acervo ci permette di riconoscere il mondo o di rapportarsi ad esso nelle sue particolarità. Quando parlo di Brigitte Bardot, ogni spettatore formalizza un’immagine ogni volta diversa, anche se parliamo della stessa persona.
Da un’altra parte, questa frase fa riferimento allo Zietgeist, all’“essere qui e adesso”, a ciò che ancora non ha una distanza critica, a ciò che emerge ancora senza contorni. Questa sembra essere una delle caratteristiche più importanti di un’artista, che finisce per definirlo. Il riuscire cioè a vedere, “vedere” un’altra volta, oltre la forma, dandogli allo stesso tempo un potere di dialogare. L’arte è quell’oggetto che dialoga e che parla del suo tempo tramite l’artista. Ma senza la lontananza critica di cui stavamo parlando. In questo senso l’arte anticipa tutto il resto e va avanti. È questo il significato di avanguardia. Ed è tale capacità che rende un’artista migliore di un altro.
Per concludere, direi che quel poter iconico dell’immagine inesistente, a cui ti riferivi, è, per prima cosa, un modo di revisionare e recuperare immagini dal materiale visivo esistente. Condivido questo materiale visivo con lo spettatore, che, tramite il suo acervo (sentimentale o cognitivo), conclude l’opera presentata.
Questa strategia fa si che il contributo del spettatore sia realmente effettivo. Non contempla semplicemente l’opera: ne è coinvolto e si proietta in essa. Questo fatto apporta una conseguenza importante per il mio lavoro, che è riuscire, in qualche modo, a rompere con la circolarità semiotica in cui l’opera d’arte è, “dopo tutti questi anni”, ancora chiusa: il paradigma romantico. Uno dei miei obbiettivi è impegnarsi affinché l’opera arrivi incompleta ad ogni spettatore. Ed è un privilegio quando a completarla è lo spettatore.
F: Mi piacerebbe, ancora una volta, ripartire dalle tue frasi, in particolare le ultime, che mi fanno pensare a Eco con la sua “Opera aperta” ed ai testi di Barthes. Però, oltre a queste questioni ormai esaurite, c’è qualcosa a cui non hai accennato: lo spettatore, a contatto con le tue “Blind Images”, non soltanto proietta in esse quello che conosce ma ci vede proiettato anche se stesso (nel senso che si vede riflesso e vede la sua immagine catturata dentro il campo dell’opera). Attraverso la sostituzione della “vera” immagine (quella nascosta) con quella dello spettatore, stai sottolineando il rapporto tra il vedere fisico e il vedere condizionato dalla nostra conoscenza, che determina il nostro modo di interpretare.
Non sarà che ciò che vediamo non è niente se non un riflesso di noi stessi, corpo, immagine e mente?

J: La questione che stai sollevando sarebbe entrata, prima o poi, nella discussione. In realtà, uno dei temi che le “Blind Images” esplorano è il riflesso. In questo riflesso, che non è solo umano, possiamo associare il sottotitolo all’immagine che si vede riflessa; se siamo fuori dal campo visivo possiamo osservare uno spettatore o uno spazio o entrambi, o anche noi come attori dell’azione.
Questa capacità cinetica del lavoro che Paulo Herkenhoff ha definito come vortice, un buco nero che assorbe tutto ma che poi respinge indietro, provoca una strana azione, simile all’effetto prodotto da un treno, nel quale tutto sembra muoversi davanti a noi ma siamo noi a muoverci in un paesaggio statico. In questo senso l’opera è disponibile. Carente di interpretazione…
Ci sono, quindi, due testimoni: il primo dato dal sottotitolo, autonomo, senza presenza ed il secondo dato dal riflesso, che apporta nuovi elementi ed aggiunge complessità al lavoro. La presenza dello spettatore è una delle varianti in questo processo. Questo vortice è più potente di noi e ci relativizza. Non ci muoviamo più in direzione del centro ma scivoliamo verso una qualsiasi periferia.

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