DON'T ASK, DON'T TELL

Francesco Ventrella

Nel 1993, durante la campagna elettorale, Bill Clinton venne pressato a proposito della questione dei costumi sessuali nelle forze armate americane. Il futuro presidente si impegnava contro la discriminazione nei confronti di gay, lesbiche e bisessuali in divisa, sostenendo che tali “costumi” non rappresentavano un limite del servizio alla nazione. Dopo aver formato il governo, Colin Powell scrive un aggiornamento a riguardo: “L’orientamento sessuale non sarà uno sbarramento al servizio, fino a quando non venga manifestato in una condotta omosessuale. Il comando militare congederà i componenti che intrattengano una condotta omosessuale, che è definita dall’ atto omosessuale, dalla dichiarazione di omosessualità o bisessualità da parte di un membro, o dal matrimonio o tentativo di matrimonio con una persona dello stesso sesso”. La retorica del politically correct ci dice praticamente che gay, lesbiche e bisessuali sono ammessi al servizio militare, ammesso che questo non venga dichiarato pubblicamente.

La visibilità è, dunque, ciò che non viene riconosciuto ai militari omosessuali americani. Pensare alla politica (o meglio, polizia) del “don’t ask, don’t tell” espressa nel codice militare statunitense, non è esattamente il tema di cui mi voglio occupare qui, ma mi permette di mettere in moto un dispositivo per pensare il problema della rappresentazione delle identità altre, delle identità invertite o pervertite, lasciando lo spazio a domande banali (ma legittime) come: “Perché mai i gay e le lesbiche dovrebbero mostrare pubblicamente la loro omosessualità se viene permesso loro di arruolarsi?” Che può voler dire anche: “Gli omosessuali non sono diversi, ma sono uguali agli eterosessuali. Perché mai un etero nei Marines dovrebbe dirci con chi va a letto? Che c’entra?!”
Come dare torto alla sincerità di queste domande? Ma come dargli ragione…?! Il 26 giugno 1964 la rivista «Life» pubblicava un servizio sull’omosessualità in America, illustrato con tutta una serie di fotografie che catalogavano degli indizi di “flagrante omosessualità”: pantaloni stretti, scarpe da ginnastica e maglioncini a sbuffo.
Mentre i mass-media codificavano i gay, questi ultimi decodificavano il messaggio subendone le identificazioni. Il territorio del genere è complicato proprio perché non è affatto intimo, ma si gioca sulla negoziazione tra la sfera pubblica (come ci rappresentano) e lo spazio privato (come ci rappresentiamo). Riformuliamo la domanda: perché un Marine dovrebbe vedersi negato il desiderio di rappresentare in pubblico la propria vita privata? Finora ho solo una risposta parziale: gay o lesbica, un Marine è comunque un guerrafondaio. Ma ho solo due pagine e non devo perdere il filo. Come riconoscete voi un gay per strada? Sculetta? C’ha la pluma alla mano, come dicono gli spagnoli? E una lesbica? Veste sempre sportivo e XXL? Non si depila le ascelle? E un/a bisessuale? Ecco, forse questa la risolvo, grazie alla geniale domanda che una volta Linda, una mia amica di Copenhagen, fece a se stessa: “In quale momento sono bisessuale, se quando vado a letto con una donna sono lesbica, e quando vado a letto con un uomo sono etero?”
I più fantasiosi avranno già complicato la domanda pensando ad una roba a tre, ma anche questo, per ora, lasciamolo fuori dal discorso, che ha a che fare con il “desiderio di rappresentare il genere”.

Proviamo a farci raccontare la storia di un ragazzino da David Wojnarowicz:
No… proprio no. L’immagine di questo ragazzino non dice nulla dei suoi desideri e del prezzo che dovrà pagare per riuscire a rappresentarli pubblicamente, ovvero viverli. Il nostro volto, il nostro corpo non dicono niente di ciò o chi desideriamo. Questo vuol dire che il nostro corpo non ha desideri “programmati” biologicamente, ma che questi desideri vengono, piuttosto, rivolti verso l’esterno attraverso il linguaggio, proprio quello che viene messo a tacere dalla polizia del “non chiedere, non dire”. Lo scheletro, di qualunque genere esso sia, va tenuto nell’armadio. Il fatto è che l’armadio non è uno solo, ma ce ne sono tanti quanti sono i nostri desideri. Concordo con chi pensa che la visibilità degli/delle omosessuali oggi è maggiore rispetto a 40 anni fa, ma mi accorgo che questa visibilità c’è, solo se veicolata da un altro “desiderio”: quello per la merce. Pubblicità, libri, film, abbigliamento, musica, turismo, locali… sono tutti contesti che permettono al genere di rappresentarsi in maniera posticcia e codificata. Questi sono purtroppo gli armadi che abbiamo ereditato dalla paura dell’AIDS. Oggi non si parla più di politiche dell’identità. Il discorso sugli/lle omosessuali è presente, visibile, ma solo attraverso le elaborazioni che sono state operate dalla metafora dell’AIDS: la sanitizzazione dei corpi, la costruzione della norma in ciò che gli andava contro, l’arruolamento di una sorveglianza reciproca. Ci sono cose che non si possono dire, cose che non vanno mostrate e oggi, che la paura dell’AIDS sembra un ricordo della precedente generazione, la sessualità omoerotica è più normalizzata di prima. In un video proiettato all’interno della sezione Phag Off allo scorso Tekfestival, Charles Lum invita il suo compagno a parlare di fronte ad una videocamera. Ma in questa Overdue Conversation (questo il titolo del progetto video) ognuno riprende l’altro, e le due riprese sono affiancate sullo schermo, mentre il pubblico viene letteralmente messo in mezzo ad una conversazione che diventa triangolare, dove non dovrebbe o vorrebbe essere. Charles Lum utilizza questo dispositivo per accorciare la distanza tra ciò che entrambi si devono confessare (tra loro e tra il pubblico): la sieropositività.
Ritorno alla proposta iniziale: il corpo non dice nulla rispetto ai propri affetti o alle proprie affezioni. Ma è il linguaggio, come tecnologia di genere, a informarlo. Le immagini, dal canto loro, non ci dicono nulla di oggettivo, non hanno un messaggio, ma solo un bordo, un framing che tocca i nostri spazi. Che cosa sono le immagini se non ciò che possiamo dire con esse?
Nel 2000 Robert Swope si trova in uno dei tanti mercatini delle pulci di New York, quando gli capita tra le mani un album di famiglia diverso dagli altri, appartenuto a Susanna “professional female impersonator” (recita il suo biglietto da visita, incollato sull’album). Le foto di Casa Susanna appartenevano ad una comunità di travestiti che viveva in una casa del New Jersey tra la fine degli anni ’50 e la metà dei ’60. A quale tipo di pubblico si rivolgono queste signore? Il fatto che stiano posando l’una per l’altra, ognuna con la propria macchina fotografica in mano, ci farebbe pensare che nessun pubblico sia ammesso in questo gioco. Eppure, sebbene il racconto sia chiuso tra chi (si) mostra e (si) dice, lo spazio di improvvisazione collettiva lascia “immaginare” dei diversi “generi” di pubblico, incluso un pubblico alieno, di massa. Per questo pubblico le drag-queen non sono che dei mostri di sfacciataggine, che ostentano la loro mascherata. Ma se la storia reale di Susanna racconta di una barriera che protegge amiche e ospiti nello spazio privato e sicuro della casa/comunità, la fotografia inganna l’aspirazione e il desiderio di un certo tipo di pubblicità. Solo attraverso la grammatica del glamour queste signore possono dare un linguaggio al proprio corpo, in un modo che altrimenti non sarebbe possibile, mettendo in funzione una tecnologia che da una parte testimonia, con la fotografia, la loro esistenza, dall’altra incentiva l’immaginazione di un pubblico oltre quelle mura, che potrebbe assistere alle loro performance. I loro desideri comuni costituiscono una narrazione collettiva; è come ballare da soli in una stanza (se, invece, lo si facesse circondati da un pubblico fisico sarebbe un’altra cosa, sarebbe solo spettacolo!).

C’è una scena in Camere Separate in cui Pier Vittorio Tondelli descrive come alcuni dispositivi rendano visibile il genere : “Poco più in là alcuni ragazzi riprendono con una telecamera le immagini del party rimandandole sui televisori sparsi per l’appartamento. Avanzano tra la folla illuminando gli ospiti come in una battuta di pesca notturna: rendendo improvvisamente fosforescenti, alla luce del potente faro, piccoli pesci guizzanti nella consapevolezza della loro agilità, belle aragoste stagionate e ebbre, squali, gamberi rossi, sgargianti pesci tropicali, cetacei, delfini, saraghi”. Un po’ come nel racconto di Tondelli, quelle di Casa Susanna sono riprese a circuito chiuso, che permettono alle signore di costituirsi in una rappresentanza. Ma non si dà rappresentanza senza riconoscimento (dell’altro come irriducibilmente diverso).

Altri modi possono essere invece intrapresi attraverso una “dissidenza sessuale”, come quella dettata dal desiderio per la mancata identificazione nel cinema classico, che ha costruito una spettatorialità simmetrica (maschile/femminile). Deborah Bright inverte così la codificazione coattiva di questi plot, “ficcandosi in mezzo” per interrompere la simmetria, per arrivare prima di George Peppard ad accendere la sigaretta alla sua Audrey, immaginata in Colazione da Tiffany. Ma la dissidenza sta anche nella sovversione della dissidenza stessa, come ostentano le Carnival Knowledge: si può essere pornostar (e) femministe? Tra loro posano Annie Sprinkle (pornostar e mediattivista) e Deborah Bright (la più famosa scrittrice lesbica degli USA): essere dissidenti non vuol dire solamente rifiutare il linguaggio patriarcale imposto, ma pervertirlo dall’interno, aggredendo i consumatori di quel linguaggio stesso, ma anche smascherando il bigottismo separatista che continua a promuovere la sorveglianza dei generi.

Le Culture Wars e il Femminismo degli anni ‘70, il movimento gay degli anni ‘80, la costruzione delle tematiche queer e delle identità GLBTQ (Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender, Questioning) hanno diffuso delle rappresentazioni alternative, ma l’effettiva assunzione della rappresentanza è ancora taciuta. “Don’t ask, don’t tell”. Le fotografie e i riferimenti che ho cercato di raccogliere hanno per me una differenza nel modo in cui intendono il pubblico: perché non sono direttamente rivolte allo spettatore, ma piuttosto lo escludono. E’ questa esclusione che rende la differenza stridente, solo l’esclusione come pratica della differenza, come intervento queer, rende la rappresentazione esclusiva, chiassosamente frocia, e irrimediabilmente omoerotica. La rappresentazione queer può esistere nell’estetica, senza produrre rappresentanza. Solo la messa in pratica di un linguaggio “esclusivo” e politicamente scorretto, invece, uccidendo il mito universalista del “siamo tutti uguali”, ci permette di rompere il profilattico del “non chiedere, non dire”. L’economia erotica si fonda sullo scambio del gossip su chi è omosessuale e chi no: da questa seppur stretta dicotomia, si potrebbe aprire una fessura con la curiosità, che è un desiderio su cui poter confondere i confini tra il pubblico e il privato, ovvero tra chi guarda e chi si mostra. Nominare le persone non vuol dire etichettarle, ma riconoscerle e ammetterle allo scambio e all’inversione dei linguaggi. Solo parlando un linguaggio invertito possiamo scambiarci il diritto politico di rappresentanza.
Quando era studente a Puerto Rico Felix Gonzales-Torres ha realizzato una performance dal titolo The Beach is Nice:
“Per 13 giorni consecutivi ho recitato il mio ruolo preferito: il turista (un esempio di fuga metaforica). La parte era performata direttamente nel mondo “reale” e in completo anonimato. Nessun comunicato stampa, nessuna propaganda, azioni o testi. Solo cose inutili. Un giornale, Artforum, un flacone di olio solare #3 Hawaiian Tropic, un costume nero e qualche Pina Colada. Ero semplicemente steso al sole per tutta la durata della performance. Ancora una volta la performance non è mai avvenuta, era stata dimenticata. Nell’isola la memoria è proibita. Saluti!”
La memoria è un dispositivo che mette in atto la rappresentanza: sono presenti le persone a cui diamo (rac)conto, non quelle che riconosciamo come gay o lesbiche per strada. Una politica queer delle immagini è una politica del riconoscimento, ma che rifiuta la visualizzazione.
“Quello che si svolgeva alla Deutsche Eiche quella sera, come migliaia di altre sere, era il rito di una comunità. Gli atteggiamenti, i gesti, le parole, l’abbigliamento, quegli stivali e quelle borchie, tutto era coerente allo svolgimento di una liturgia dalla quale Leo si sentiva profondamente escluso ma che, nello stesso tempo, gli apparteneva. E se lui spiava quei comportamenti, se, in sostanza, stava bene in quel posto era perché era consapevole di assistere al modo in cui una minoranza risolveva il problema della propria diversità. Non partecipava a quella messinscena. Ma ne riconosceva la motivazione. E riconoscendola la legittimava” (Camere Separate, P.V.T.).
Sebbene le parole per definirci escano dalla bocca, non bastano a tradurre il desiderio di rappresentare il genere: solo baciare vuol dire leggere le labbra di qualcun’altro.

(01/6)