ACCUMULAZIONI > DISPERSIONI

Francesco Ventrella

Dis-posizioni del cumulo in tre opere d'arte contemporanea

La pratica dell’accumulo nell’arte contemporanea è stata spesso praticata: pensiamo innanzitutto al Merzbau che Schwitters accumulò nella sua casa di Hannover fra il 1924 e il 1932, o all’environment YARD di Allan Kaprow, o ancora alle microstrutture dell’accumulazione di grano o altre sostanze nelle scatole di Baruchello, dove la premessa concettuale è più importante della messa in forma…..
La venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto, alcuni Untitled di Felix Gonzales-Torres e la recente Cracker lounge di Sora Kim hanno in comune il fatto di essere delle accumulazioni di oggetti omogenei (rispettivamente stracci, caramelle e crackers) collocati contro un muro.
Spesso in certi lavori ci sono dei vettori, delle indicazioni per lo sguardo che attraggono lo spettatore e lo inducono a giocare il gioco che hanno scelto. Nell’immagin-ario del cumulo la sua collocazione in un angolo o schiacciato al muro è ben diversa da un allestimento al centro dello spazio espositivo… Un accumulo al centro di una stanza acquista un surplus retorico, la soluzione d’angolo, invece, mette in gioco una sorta di “teatralità” che si manifesta nel quotidiano, non ha bisogno di essere inquadrata in una cornice, o di stare su un piedistallo-palcoscenico (di distinguersi dal quotidiano, insomma), ma può sfruttare l’angolo come cassa di risonanza: l’angolo funziona da vettore per il senso dell’opera, pur non assumendo un “senso unico”. I russi ortodossi usano collocare le loro icone sacre decentrate, in alto all’estrema destra della parete della stanza principale: il sacro in questa posizione vicina-lontana va ricercato, e si offre solo al fedele “disposto” a cercarlo. Così una collocazione non retorica dell’accumulo implica la dis-posizione da parte dello spettatore a stare al gioco: non è più l’oggetto ad essere estetico, ma la relazione, il nostro sguardo attraverso le cose ci introduce nel funzionamento dell’opera d’arte stessa, come per alludere all’aforisma di Tzara: “La poesia vi somiglierà!”.

E indubbiamente ci somiglia l’immagine riflessa negli specchi che Pistoletto (1933) ha iniziato a realizzare a metà degli anni ’60. Questa identità resta superficiale, implica una forma di conoscenza che non interviene profondamente nella coscienza, perché il pubblico è ripreso con ostentazione dall’opera, anziché riprenderla esso stesso. Da questo lavoro possiamo avvicinarci all’opera di Pistoletto che qui ci interessa: La Venere degli stracci (1967) che è un esplicito esempio di accumulazione contro una parete. E’ un lavoro che indubbiamente porta lo spettatore a porsi degli interrogativi, non foss’altro per l’effetto di détournement che provoca l’accostamento fra il kitsch della riproduzione di una statua classica e il trash degli stracci ammucchiati al muro. Il lavoro di Pistoletto funziona sulla messa in crisi della scultura (di fatto è un’opera che si può vedere solo ruotando a 180 gradi e non intorno, come si addice ad una scultura a tuttotondo); però questo tipo di pratica, a cavallo fra la scultura e l’installazione, è ancora da guardare: non è possibile interagire in prima persona, se non a livello concettuale, magari rispondendo alle sollecitazioni che l’opera indubbiamente dispone. Così il suo ruolo politico è ideologico; una denuncia generale contro il sistema dello spreco, un urlo, uno sciopero dei canoni dell’arte.

Ma l’arte contemporanea ha elaborato varie forme d’intervento per il pubblico. Nei lavori di Felix Gonzales-Torres (1957-1996) come Untitled (Memorial day weekend) o Untitled (Monument) ci sono risme di fotocopie che il pubblico può prendere e portar via senza pagare nulla. Il contesto nel quale funziona questo tipo di lavoro implica l’impegno da parte dello staff museale a rimpinguare continuamente le fotocopie, la disposizione dell’osservatore ad intervenire sull’opera (viene quindi eluso il limite della sola osservazione dell’oggetto artistico), la disposizione da parte dell’artista a mettere in gioco il sistema economico dell’arte e quindi la riproducibilità completa dell’opera stessa. Ciò che resta forte è il gesto dell’artista, la modalità attraverso la quale si è disposto al suo lavoro, e soprattutto il gioco di dis-posizioni che ha messo in una scena ordinaria. E’ in queste azioni che il significato dei suoi lavori riesce a parlare dell’esperienza dell’AIDS. Negli accumuli di caramelle offerte al pubblico che ha cominciato a realizzare dal 1991 Gonzales-Torres ha mantenuto questa modalità d’intervento, ma è riuscito a far funzionare il suo contesto come un boomerang: dall’artista all’opera, al pubblico e di nuovo all’artista; perché questi Untitled sono spesso dei ritratti ( Untitled (Portrait of Daddy), Untitled (Portrait of Ross in L.A.) del 1991) che rimandano alla sua personale esperienza biografica. In Untitled (Revenge) il peso delle caramelle è pari al peso complessivo del corpo di Felix e del compagno Ross: il pubblico viene invitato a prendere delle caramelle, a prendere implicitamente contatto con il corpo dei due uomini malati di AIDS e, attraverso questa appropriazione, a diminuire il peso delle caramelle/corpo fino alla sparizione. Il lavoro di Felix Gonzales-Torres è personale e politico al tempo stesso: sono questi i termini entro i quali il corpo viene preso in considerazione e portato all’arte nelle sue caratteristiche di fragilità e deperibilità.
Questa modalità di dono senza restituzione è anche caratteristica dell’opera della coreana Sora Kim (1965). Con la Crackers’ Lounge (2002) l’artista rende l’accumulo un lavoro esplicitamente politico, ma non immediatamente ideologico. Aprendo ai macrocontesti sociali (superando la relazione privato/pubblico che, invece, era stata il campo di Gonzales-Torres), e lavorando sull’inserimento diretto di altre persone in complesse apparenti operazioni di marketing, l’installazione pensata da Sora Kim è composta da una montagna di crackers, patatine e salatini di marche coreane e giapponesi. Anche questo lavoro ha delle istruzioni per l’uso che vengono direttamente impartite dall’artista (parte integrante dell’installazione) che invoglia il pubblico di bambini e adulti a tuffarsi sui cuscini rosa da lei posizionati e assaggiare le innumerevoli specialità dell’industria alimentare dei due paesi che spesso sono stati nemici nella storia. Ma oltre a saziare la fame con questo cibo succedaneo la Kim si è preoccupata anche della sete del pubblico che avrebbe “abitato” la sua opera. Così, completa l’installazione un distributore di Coca-Cola… a gettoni messo accanto all’installazione, ma virtualmente escluso dal gioco della lounge: la possibilità di andare a comprare una Coca-Cola è autonoma e autogestita; ed è qui che la scelta di acquisto si fa gesto politico, nel contesto dell’opera d’arte che apre inevitabilmente un confronto con il gesto quotidiano. Kim manipola i concetti di dono e forza l’interazione sociale fra gli stranieri.
Gli affastellamenti, le accumulazioni di Pistoletto, Gonzales Torres e Sora Kim possono essere anche dei gesti “politici” perchè permettono all’opera d’arte di passare dalla sfera della presenza alla sfera dell’identità, che si manifesta solo grazie al ri-conoscimento da parte dell’altro (pubblico), la stessa identità (in quel caso sacra) che gli ortodossi riconoscono all’icona, che va cercata e trovata… quindi ri-conosciuta. Il discorso viene ri-discusso e la domanda rimane aperta (ecco perché Torres preferisce chiamare le sue opere “Untitled”). Questo provoca lo choc (che ci fa una Venere al bagno di fronte a un mucchio di stracci?). Questo ostenta la democratizzazione dell’arte (tutti i bambini che scartano i crackers di Kim), ma cela una dispersione, la dispersione dell’identità stessa (quella di Gonzales-Torres omosessuale morto nel ’96 di AIDS), che non torna reversibilmente presenza, ma si da come assenza: l’identità come resto dall’altro.

(01/3)