A PORTRAIT OF A TRANSCONTINENTAL CULTURAL CATALYST

Luca Lo Pinto

Un dialogo con Willoughby Sharp

“A transcontinental cultural catalyst” così si definisce Willoughby Sharp. Nessun termine potrebbe essere più appropriato per uno che, nel corso degli anni, ha fondato “Avalanche” (una delle più importanti riviste d’avanguardia), ha curato mostre sperimentali come “Videoperformance” e “Pier 18”, ha videointervistato artisti come Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman e Dennis Oppenheim (solo per citare i più famosi), è stato un grande amico e collaboratore di Joseph Beuys e come artista ha partecipato a mostre ormai nella storia come “Information”. Alla veneranda età di 70 anni, Willoughby, ancora in piena attività, è una testimonianza vivente dell’avanguardia artistica newyorchese degli anni ‘60 e ‘70.

Per iniziare, sarei curioso di sapere come sei entrato a far parte della scena artistica newyorchese...Guardando indietro a quello che hai fatto, mi sembra impossibile separare la tua figura da questa città..

Sono un newyorchese di seconda generazione. Sono nato qui nel 1936. Non sono entrato a far parte del mondo artistico di New York: sono nato lì. Nutrito dall’espressionismo astratto e dai frequenti viaggi in Europa, sono cresciuto per diventare un “transcontinental cultural catalyst”. Nel marzo del 1964, quando ero dottorando in storia dell’arte con Meyer Shapiro alla Columbia University, ho curato la mia prima mostra, sulla Pop Art. Dopo essere stato in contatto con alcuni dei più importanti artisti dell’espressionismo astratto come Barnett Newman (che andai a trovare nel suo studio insieme a Alfred Schmela), avevo cominiciato a viaggiare frequentemente in Europa. All’inizio del 1958, a Dusseldorf, ebbi il mio primo incontro con Joseph Beuys, mentre negli anni ‘60 a Londra conobbi Peter Blake, Joe Tilson e David Hockney insieme ad artisti più giovani come David Medalla, Paul Keeler, Guy Brett e Gustav Metzker che rappresentarono il fulcro del gruppo Signals. Nel 1966, per celebrare i giochi olimpici in Messico, fui invitato a curare una mostra internazionale, “Kineticism, Sculpture and Environmental Situation”. In questa mostra di 18 artisti da una dozzina di paesi diversi, realizzai l’ultima scultura ambientale al neon di Lucio Fontana.

Avevi qualche contatto con l’Italia?

Venni in Italia la prima volta con mia moglia Renata, nel 1959. Essenzialmente fu un viaggio turistico e purtroppo non ebbi occasione di incontrare i miei due artisti italiani preferiti: Lucio Fontana e Piero Manzoni. Nel 1964 feci un pellegrinaggio con Gunther Uecker e il fotografo Lothar Volleh per andare a trovare Lucio Fontana a Milano. In quel periodo frequentai spesso Nanda Vigo che mi diede molte valide informazioni e documentazioni fotografiche sul suo compagno, Piero Manzoni. Successivamente, quando cominciai a occuparmi dell’arte cinetica, ebbi una corrispondenza con alcuni cinetici italiani come Borenzi, di cui comprai alcuni lavori, tuttora nella mia collezione. Nel 1972, mentre facevo “Avalanche”, intervistai Jannis Kounellis a Roma nel suo studio a via del Banco di Santo Spirito in occasione del numero dedicato alle performances. Durante gli anni di “Avalanche” divenni amico di Lucio Amelio che era un’inserzionista nella rivista come anche Toselli e Sperone. Fui in stretto contatto con Mario Merz, sua moglie e alcuni artisti dell’arte povera. E a quell’ epoca conobbi anche Germano Celant.

Come hai conosciuto Joseph Beuys? Penso sia stato un incontro importante per te...decidesti anche di mettere il suo volto sulla copertina del primo numero di “Avalanche”...

Ci incontrammo brevemente quando andai a Dusseldorf nel 1958 su invito della mia futura moglie Renata Hengeler. Facevano entrambi parte di un piccolo mondo dell’arte dove ci si vedeva frequentemente agli openings o anche per strada. Da quel momento fino alla morte di Joseph il 23 Gennaio 1986 (giorno del mio 50esimo compleanno), ci incontrammo frequentemente per lavorare su almeno una ventina di progetti insieme come la mostra “Videoperformance”, per la quale realizzò il suo famoso “Public dialogue at the New School, NY”. Anche nell’estate del 1970, quando scelsi il ritratto di Joseph realizzato da Shunk-Kender per la copertina di “Avalanche”, personalmente lo ritenevo l’artista europeo più significativo dai tempi di Marcel Duchamp.

Se non sbaglio sei stato tu a fare da link tra Beuys e gli Stati Uniti..

Nel 1969 Phil Lieder, l’editor di “Artforum”, mi diede l’incarico di andare in Germania ad intervistare Beuys per la rivista. L’intervista fu pubblicata in otto pagine nel numero di dicembre di “Artforum” dello stesso anno. Ronald Feldman, dopo aver conosciuto Beuys a “Documenta 5”, mi chiese di realizzare una “Videoview” che andò a costituire la sua prima mostra personale a New York nel 1973 ma Joseph non c’era perchè contrario alla guerra in Vietnam. La prima volta che venne a New York fu dietro la mia richiesta di partecipare a “Videoperformance” nel 1974. Ronald Feldman pagò il viaggio e tutte le spese.
Sono curioso di sapere in cosa consisteva il progetto “Videoperformance”...non esiste praticamente nessuna documentazione...
Come molti dei miei progetti curatoriali “indipendenti”, la mostra “Videoperformance” non è sufficentemente conosciuta in virtù del fatto che pubblicammo solo un piccolo catalogo tabloid di 36 pagine. Ciascuno dei dieci artisti invitati fece una performance di una serata: Vito Acconci, Robert Bell, Joseph Beuys, Ulrike Rosenbach, Dennis Oppenheim, Keith Sonnier, Richard Serra, Chris Burden, Willoughby Sharp, William Wegman. Jeffrey Lew era il proprietario di un edificio nel centro di quello che un tempo era Soho. 112 Greene Street era uno spazio espositivo molto rozzo di circa 15 x 30 m dove gli artisti più all’avanguardia di Soho esponevano i loro lavori. “Videoperformance” è la prima mostra che ho curato in cui ho incluso il mio stesso lavoro. L’ho fatto perché avevo coniato la parola “videoperformance” e stavo tentando di dare alle persone un’idea delle grandi possibilità che esistono quando ci si confronta con il video e la performance.

Che lavoro realizzò Chris Burden in quell’occasione?

Chris fece un lavoro dal titolo “Back to you”, il suo primo a New York, il 16 gennaio 1974 dalle 9.00 alle 22.20. Infilò il suo torso nudo in una video installazione che consisteva in un monitor di 9 pollici, 2 da 12”, una videocamera e un microfono. Come supporto ricoprì del compensato con un lenzuolo bianco e lo mise su due reggiassi che sostenevano il suo corpo disteso. Accanto al suo gomito destro c’era una ciotola circolare di alluminio con una manciata di puntine con la capocchia in plastica trasparente intrisi nell’alcol con un cartello scritto a mano che diceva: “Infilate gli spilli nel mio corpo”. Burden si trovava in un traballante ascensore-montacarichi che era nel piano interrato. Quando la performance prese il via, l’ascensore salì al primo piano dove era presente un gruppo di oltre 100 persone a guardare. Liza Bear fece richiesta per dei volontari. Si offrì Larry Bell e fu accompagnato all’ascensore. Una volta entrato, la videocamera si accese. Bell infilò 4 spilli nello stomaco di Burden e il quinto nel suo alluce. Il pubblico poteva assistere a tutto questo dal vivo sugli schermi. In seguito, l’ascensore ritornò al piano terra, Bell rientrò in mezzo alle persone e gli schermi si spensero.
Il video è uno strumento che hai usato con finalità non solo artistiche, ma anche “critiche”. Come è nata l’idea di usare il video come mezzo per fare delle interviste, mi riferisco alle tue “Videoviews”...?

Sono molto curioso. Quando voglio conoscere qualcosa, faccio domande alle persone che penso possano rispondere al meglio alle mie domande. Il mio interesse principale nella vita è l’arte. Ho intervistato artisti praticamente per tutta la mia vita. Nel 1966 ho prodotto un film per il canale televisivo tedesco WDR, dal titolo “Pop Art Usa” dove intervistai artisti Pop come Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg e due famosi mercanti: Leo Castelli e Sidney Janus. Subito dopo che la Sony aveva introdotto sul mercato il sistema di videoregistrazione “Porta-Pac”, me ne comprai uno e iniziai a intervistare gli artisti con cui avevo lavorato negli anni ‘70: Bruce Nauman, Vito Acconci, Joseph Beuys, Chris Burden, Dennis Oppenheim e altri. Domani, insieme alla mia compagna Pamela Seymour Smith, farò una videoview con Dennis nel suo studio a Frankilin Street riguardo i suoi ultimi lavori di land art. Ho realizzato 6 o 7 audio interviste con Dennis e questa è la terza Videoview.

Hai fatto parte della prima generazione di artisti concettuali..ci sono dei giovani artisti con cui ti piacerebbe collaborare? Dovresti fare una nuova serie di Videoviews solo con giovani artisti..

Quest’anno sono stato con Pamela a Berlino e abbiamo fatto delle videoviews con artisti più giovani: Serkan Ozkaya, Eric Smith e Janos Fodor. Recentemente ne ho realizzate altre con artisti della mia generazione come David Medalla, Vincent Trasov, Peter Fend e, in Italia, Guido Strazza, un pittore astratto che vive a Roma che presto compirà 85 anni. Inoltre sono state prodotte due videoviews con Paul Maenz, il famoso mercante tedesco che ha portato sia l’arte povera che la transavaguardia al riconoscimento internazionale.

Parlando dei tuoi progetti curatoriali, sono molto affascinato da “Pier 18”? Puoi raccontarmi qualcosa su questo progetto? Ho trovato molto divertente il contrasto tra uno spazio come il Moma e un molo....

Nel dicembre del 1970, come curatore freelance senza agganci con il Moma, chiesi a Shunk-Kender (il famoso team di fotografi che fece la foto di Yves Klein che si lancia dal tetto) se avessero voluto fotografare degli artisti che avevo intenzione di invitare a produrre dei lavori nel desolato molo di New York, Pier 18. Una volta d’accordo, invitai 28 artisti a pensare un lavoro lì. Per esempio, incontrai per caso Mel Bochner nella metropolitana a Lexington Avenue, iniziammo una conversazione mentre andavamo in centro sul diretto. Arrivati alla 14° strada, gli chiesi di partecipare alla mostra e gli scrissi il numero di telefono di Shunk-Kender su un foglio. Non ho mai fatto una lista programmatica di chi volevo nella mostra. (La mostra) nasceva dalla mia vita di ogni giorno e dal mio stato d’animo nel momento in cui incontravo gli artisti che conoscevo. Dopo aver dato il numero di Shunk-Kender agli artisti, non ho mai chiesto a S-K con chi alla fine lavorarono, nè loro mi chiamarono - con l’eccezione di uno o due. Andai con Liza Bear ad aiutare Richard Serra per la sua opera, che, imprevedibilmente, richiese due giorni di lavoro. La gran parte dei progetti furono realizzati in poche ore. Alcuni in pochi minuti. Se ora mi chiedi cosa avevo in testa, posso dirti che il concept era in parte legato all’idea di Carl Andre di “post-studio sculpture” ed era un altro dei miei tentativi di sovvertire la struttura di museo-galleria. Originariamente ho curato la mostra su invito di Helene Weiner (ora co-direttrice della galleria Metro Pictures), che all’epoca lavorava al “Pomona College art gallery” dove l’aiutai a organizzare la mostra di Robert Cummings e William Wegman. Le raccontai del mio progetto Pier 18 e lei disse che avrebbe voluto averlo al Pomona. Ma ciò non accadde. Paradossalmente, durante l’estate del 1971, Kynaston McShine, curatore del Moma, che aveva organizzato “Information” l’anno prima, visitò per caso lo studio di Shunk-Kender e vide alcune delle 620 fotografie dei 28 artisti partecipanti. Senza consultarmi, il MoMA ottenne le foto e allestì la mostra. Lo scoprii dal passaparola, mentre le foto venivano appese. Il pannello a muro che avevano messo non mi citava nemmeno come curatore della mostra Pier 18. Ho fatto in modo che lo cambiassero affinché fossi riconosciuto come il curatore.

Sei ancora in contatto con qualcuno di questi artisti o con persone che frequentavi all’epoca?

Certamente. Molti di loro vivono a New York e li incontro frequentemente, in particolare Lawrence Weiner e sua moglie Alice, Hans Haacke e la compagna Linda, Joan Jonas, Dennis Oppenheim e Amy Plumb, Ronald e Frayda Feldman, Bill Beckley, Les Levine e poi molti altri.
Come è nata l’idea di creare una rivista come “Avalanche”?

“Avalanche” è stata concepita come una pubblicazione per gli artisti affinché potessero parlare del loro lavoro senza l’intervento di storici dell’arte, critici o curatori. Come le “Videoviews”, “Avalanche” si focalizzava su sezioni di molte pagine dove l’artista parlava del suo lavoro. Nessun altra rivista d’arte lo faceva all’epoca. Liza Bear, con cui ho fondato Avalanche nel novembre 1968, e io eravamo entrambi legati a quest’idea. Ho progettato il magazine da solo, sotto l’anagramma/pseudonimo Boris Wall Gruphy (Willoughby Sharp). Andrebbe anche sottolineato era un lavoro di artisti per artisti. Erano gli artisti a guidare la rivista, non gli inserzionisti. Ricevevamo le pagine pubblicitarie dopo che tutto il resto della rivista era finito. E’ questo il motivo per cui tutte le pubblicità circondavano le sezioni editoriali e non erano invece distribuite tra di esse.

La tua totale libertà di lavorare in ruoli diversi (artista, curatore, critico, gallerista, editor) penso sia diventata un’attitudine quasi comune...forse con l’ultima Biennale di Berlino curata (anche) da un’artista, Maurizio Cattelan, potremmo dire essere di arrivati ad un’istituzionalizzazione di questo tipo di approccio. Quali sono i tuoi pensieri a riguardo? Non trovi numerose e evidenti connessioni tra le metodologie di lavoro della tua generazione e quella attuale?

Attualmente penso a me stesso come un “cultural catalyst”. Questo include tutte le mie attività come artista, curatore, editore...Trovo positivo che artisti come Maurizio Cattelan stiano assumendo maggiori responsabilità culturali. Forse la grande differenza tra gli anni ‘60 e oggi è che adesso esiste un pubblico più ampio per ogni tipo di arte. Ora ci sono molti più spazi per mostrare i lavori che possono raggiungere un’audience globale. Gli artisti stanno occupando le gallerie, i musei, le fiere, le biennali per non menzionare internet! Anni fa il pubblico dell’arte era soprattutto costituito da altri artisti specialmente nei giorni pre-Soho a New York. Spesso non esisteva nemmeno una seria documentazione. Un evento o una mostra si realizzava e diventava parte dei discorsi orali degli artisti. Il mondo dell’arte globale di oggi è soprattutto guidato dal mercato. Il mondo dell’arte si sta amalgamando con quello della moda che porta dentro un altro pubblico. Non sono contro il mercato. Ma sono contrario alla corporativizzazione dell’arte contemporanea.

Sei stato uno dei primi artisti a usare la nuova comunicazione tecnologica (fax, computers, internet) in una modalità e con un fine artistico....trovo che sia molto difficile lavorare con questi tipo di medium senza essere banali...puoi raccontarmi qualcosa riguardo a un progetto come “Send/Receive Satellite Network”?

E’ estremamente difficile lavorare con le nuove tecnologie di trasmissione. Cambiano di giorno in giorno. E quando uno “strumento” o la tecnologia cambia, la relazione tra tutte le altre cambia di conseguenza. E’ quasi impossibile stare al passo con questi cambiamenti tecnologici. Ma ci ho provato. Ho coniato la parola “TeleCulture” nel 1977 per descrivere l’interazione tra te e me (la cultura) e le nuove tecnologie di telecomunicazione. Mi sono ispirato dal lavoro pioneristico di “artisti” come Hertz, Marconi e altri. “Two-Way Demo”, che era un progetto collaborativo del “Send/Receive Network”, consisteva in due gruppi di artisti. Un gruppo, formato da Terry Fox, Alan Scarritt e altri, lavorò al centro Nasa di San Francisco. L’altro gruppo, formato da Keith Sonnier, Liza Bear, Duff Schweninger e io, lavorò all’ombra del World Trade Center a Manhattan. La NASA ci permise di usare il loro satellite mobile su e giù, posizionato per tre giorni in un piccolo camion di alluminio. Utilizzando questa tecnologia e un connettivo a infrarossi trovato da me e Duff per far passare il segnale della TV fino a New York, abbiamo mandato in onda dal vivo un programma televisivo satellitare e interattivo tra New York e San Francisco. C’era uno split screen sulla televisione con, da una parte, un’artista da San Francisco e, dall’altro, uno di New York. Noi, come artisti, eravamo interessati all’interattività in tempo reale che la nuova comunicazione tecnologica riusciva a offirire. La compagnia televisiva via cavo di Manhattan aveva fino a quel momento mandato in onda programmi televisivi solo in una direzione - destinati a un pubblico. Dopo due giorni di dimostrazione-prova Manhattan Cable capì che avrebbe anche potuto ricevere una programmazione televisiva dal vivo. L’iniziativa degli artisti si è trasformata nell’insegnare qualcosa di nuovo alla corporation riguardo al loro stesso sistema.

Cosa stai facendo ora? Stai lavorando su nuovi progetti?

Pamela e io collaboriamo praticamente in tutto e siamo molto impegnati. Lo scorso anno abbiamo dato vita a un’attività chiamata sharp.smith (e-mail: sharp.smith@earthlink.net). Sharp punto Smith. Il punto indica che è una societò di new media. A parte le “Videoviews”, Pamela ha iniziato con me un progetto di storia orale chiamata “The videobook: Willoughby Sharp’s Oral Art History”. Questo progetto coprirà le mie attività nel mondo dell’arte dagli anni’50 a oggi e sarà pubblicato come materiale di ricerca primaria per storici dell’arte e della cultura. A Berlino quest’anno sono diventato gallerista. Ho fatto il mio primo quadro e la mia prima scultura quando ho avuto la mostra alla galleria Kunstpunkt. Sempre a Berlino, Pamela e io abbiamo fatto un “joint show” di miei lavori e delle sue foto al Kunstlerhaus Bethanien. Poi siamo stati in Italia dove abbiamo lavorato alla mostra “In luce di Lucio” dedicata a Lucio Fontana. Attualmente siamo presenti alla mostra “Independents Liverpool Biennial” con una videoperformance dal titolo “Not Willoughby, but”. Abbiamo appena ricevuto il grant dallo ZKM di Karlsruhe per il 2007 e 2008. L’11 Dicembre parteciperò ad una conferenza al Moma sulle riviste d’avanguardia create da artisti. Ti riserverò un biglietto.

(01/6)