DIARIES, NOTES & SKETCHES

Lorenzo Micheli Gigotti

Giusto due cenni. Per il resto parlano le 16.000 battute dell’intervista. Pip Chodorov è nato a New York nel 1965 ed è residente a Parigi da diversi anni. E’ un filmmaker e compositore musicale dal ‘72. Ha studiato scienze cognitive a Rochester (NY) e semiotica all’Università di Parigi. Da diversi anni è impegnato nella distribuzione del cinema sperimentale – lavorando per Orion Classics, UGC, Light Cone e attualmente per Re:voir che ha fondato nel 1994 e per The Film Gallery, la prima galleria dedicata esclusivamente al cinema sperimentale. E’ stato anche co-fondatore dell’Abominable, laboratorio indipendente di cinema sperimentale e di FrameWorks un forum on-line sul cinema sperimentale. Con lui e accanto a lui sono cresciuti e si sono affermati gli artisti europei che tuttora occupano ruoli di rilievo mondiale nel settore della sperimentazione cinematografica (Metamkine, Karel Doing su tutti). Loro sono i tipi che a fatica, dentro gli squat, nei laboratori autoprodotti, portano avanti, ancora oggi, la tradizione avanguardista, asistemica e controversa del cinema sperimentale in pellicola.

L. Ho letto su Brooklyn Rail la tua intervista a Kenneth Anger e ti faccio la stessa domanda di apertura che hai fatto a lui: come hai iniziato a fare film?
P. A 4 anni rimasi affascinato dal proiettore 16 mm di mio padre e ho imparato ad usarlo. A 6 mio padre mi portò alcune bobine e feci alcuni scratch film. Ero affascinato dal proiettore e da come le incisioni lineari sulla pellicola si animavano. Nello stesso periodo iniziai a girare in 8mm, singoli fotogrammi, animando oggetti, facendo trucchetti alla Melies. Ho continuato a fare film a scuola, alle superiori e all’università finché a Parigi, a 23 anni, la gente ha iniziato a prendere i miei film seriamente, così anche io ho cominciato a vederli in modo più serio. C’è una altra cosa, avendo l’asma ed essendo anche timido il cinema diventò per me un modo per vivere la vita e per interagire con le persone.

L. In che modo l’incontro con i Metamkine ha influenzato il tuo lavoro?
P. Nel ‘90 ho iniziato a lavorare al Light Cone di Parigi, una cooperativa di distribuzione di cinema sperimentale. Misero uno dei miei film in distribuzione e diventai un membro volontario della cooperativa. Mi resi conto di quante piccole città in Francia ospitavano regolari proiezioni cinematografiche. Grenoble era eccezionalmente attiva. Conobbi i membri di Metamkine prima per i film e poi per le performance. Da loro ho imparato che la pellicola si può facilmente sviluppare a casa, e che, usando dei processi inusuali, si possono ottenere molti effetti interessanti (reticolazione, corss-processing, stampe a contatto, sviluppo nel caffè). Con un po’ di ingenuità si poteva inventare una sorta di nuovo immaginario. Mi sentivo limitato dalla macchina da presa e dal filmare semplicemente il mondo intorno a me.
Con lo sviluppo a mano e le varie manipolazioni, il materiale filmico diventava talmente personale che non era più un problema quello che riprendevo. Ho iniziato a giocare con la lucentezza dei miei film, a proiettare i negativi e a filmarli di nuovo usando filtri, al limite tra l’astratto e il figurativo. L’immagine diventava il risultato di un processo, piuttosto che una copia di ciò che era di fronte alla macchina da presa.

L. Tom Cora del Klangspuren Festival sostiene che il lavoro dei Metamkine ci offre una rara esperienza di una proiezione cinematografica dal vivo, dove il proiezionista gioca con la stessa spontaneità di un musicista. Credi che l’improvvisazione sia diventata una formula comune nel cinema sperimentale? Tu sei anche un compositore…
P. Inizialmente l’influenza dei Metamkine sul mio lavoro aveva a che fare con le immagini. L’aspetto performativo era nuovo per me, e non sapevo molto sulla musica sperimentale. Ma le immagini erano fantastiche.
Per esempio proiettare i film, utilizzare due proiettori, uno positivo l’altro negativo, utilizzare filtri, alterare l’intensità della luce con le mani sulla lente del proiettore, per me erano cose magiche. Il mio film Piltzer è indubbiamente influenzato dal lavoro dei Metamkine anche se la questione sulla musica e il film veniva dai miei studi in scienze cognitive e dal cinema strutturale degli anni ‘60 e ‘70. Sicuramente esiste una lunga storia di sinestesia e relazione tra luci colorate, organi percettivi e suono. Ho discusso a lungo con i Metamkine sull’improvvisazione, ma loro sembrano principalmente interessati alla drammaturgia delle loro performance, più che alla stretta relazione tra figura e suono. L’improvvisazione sta giocando un ruolo importante nel cinema sperimentale grazie ai lavori d’arte espansa o alle opere performative. L’atto di proiettare interagendo con la musica o con altri proiettori ha indubbiamente dei legami con l’improvvisazione musicale. Jonas Mekas ha descritto il suo modo di filmare come quello di un jazzista che suona uno strumento. Anche la relazione tra musica e cinema è piuttosto lunga (da Remington e gli organi di percezione del colore a Leonardo). La mia attenzione è più rivolta verso gli occhi, le orecchie e su come il cervello processa i segnali percepiti.

L. Puoi parlarci delle “labos” che sono nate in Europa all’inizio degli anni ‘90? Penso a 102, L’Abominable, MTK, Studio Een...
P. Alla fine degli anni ‘80, Karel Doing portò delle attrezzature per la stampa dei super-8 a Arnhem, Olanda, e decise di andare a Londra, alla London Filmmakers’ Cooperative per imparare a come mettere su un laboratorio. Così fondò Studio Een e per diversi anni sviluppava super-8 e offriva workshop. I Metamkine impararono da questi workshop il modo in cui Jurgen Reble (Schmelzdahiin) e gli altri filmmaker sviluppavano i loro film e manipolavano le immagini. Chris Auger aveva già lavorato in un laboratorio fotografico e i Metamkine già sviluppavano diapositive e facevano sovrapposizioni. In poco tempo hanno realizzato un piccolo laboratorio. Quando li andai a trovare nel ‘93, l’attrezzatura era già molto complessa: avevano una truke, uno stampatore a contatto, una camera oscura ben equipaggiata e alcune tavole di montaggio. Hanno allestito tutto da soli e lo hanno messo a disposizione di tutti. La gente veniva da Parigi, da Ginevra, da Bruxelles, e da tutta la Francia. A partire dal ‘95 non riuscivano più a dirigere il laboratorio e a produrre i loro film, così si offrirono di aiutare gli altri a fare laboratori in ogni città. Io sono stato uno dei co-fondatori dell’Abominable a Parigi insieme a Nicolas Rey, Anne-Marie Cornu, Yves Pelissier e un’altra mezza dozzina di filmmaker. Allo stesso tempo nascevano laboratori ovunque. L’Abominable è oggi uno dei più attrezzati e attivi. E’ interessante come oggi un nuovo laboratorio, il No.W.Here lab, ha preso il via a Londra ascoltando i consigli dell’Abominable. Siamo felici di vedere che questa esperienza stia passando di mano in mano.

L. Cosa credi abbia determinato questo interesse per l’utilizzo della pellicola durante il boom della rivoluzione digitale? C’è qualcosa che li lega?
P. C’è sempre stato interesse ad utilizzare la pellicola. In Francia è andata così: subito dopo la prima guerra mondiale la scena cinematografica era incredibilmente attiva e le avanguardie sono nate qui. Negli anni ‘30 l’attività crollò spaventosamente perché durante la seconda guerra mondiale molti artisti andarono in America dando vita, tra il ’50 e il ’60, ad una fioritura del cinema indipendente e sperimentale. Nel frattempo, in Francia, solo i Lettristi svilupparono lavori d’avanguardia e durante la nouvelle-vague, vennero fuori diversi prodotti indipendenti militanti. Il cinema sperimentale si è rianimato su larga scala solo alla fine degli anni ‘60. Nacquero molte cooperative di produzione, numerosi festival e laboratori. Ma a quei tempi l’attrezzatura all’avanguardia era molto costosa. Le richieste per i fondi e i conseguenti disaccordi politici su come riceverli hanno diviso la federazione di filmmaker e le cooperative provocando un periodo di fermo negli anni ’80. Solo alla fine degli anni ‘90 la scena si è ripresa con gruppi di giovani che iniziavano a produrre e a mostrare film. Nel 1997 c’erano nuove cooperative di produzione a Parigi: l’Abominable e l’Etna (Braquage). Oggi, sono usciti fuori nuovi laboratori in tutta la Francia perché è più facile trovare le attrezzature e sono anche a buon mercato. Ma ci sono nuove questioni. I laboratori stanno chiudendo, la Kodak sta interrompendo la produzione della pellicola, anche le macchine da presa e i proiettori non vengono più prodotti. La decisione di lavorare con la pellicola oggi scaturisce dalla scelta volontaria di non lavorare con il digitale. Ed è interessante vedere come gli artisti che lavorano con la pellicola si stiano appropriando dei processi che prima erano industriali.

L. Come e quando è nata l’idea di fondare re:voir?
P. Nei primi anni ‘90, molti organizzatori di festival venivano al Light Cone a proiettare film in vista del noleggio. Iniziammo a chiedere le videocassette ai filmmaker per salvaguardare le copie dei film dal logoramento e dagli strappi. Alcuni dicevano no, altri si. I film di Maya Deren erano disponibili in video negli Stati Uniti fin dalla metà degli anni’80. Capii che questo tendenza si sarebbe presto imposta anche in Francia e in Europa, e pensai che non solo sarebbe stato un buon business ma anche un cosa decisiva per promuovere film sperimentali e film d’arte. Reputavo importante che anche noi filmmaker avviassimo una nostra distribuzione piuttosto che avere impresari o grandi corporation. Non potevo immaginare che un giorno la distribuzione elettronica avrebbe minacciato di sorpassare la proiezione in pellicola. Ad ogni modo, pubblicammo i film di Maya Deren, Hans Richter e Patrick Bokanowski. Abbiamo continuato a far uscire tre titoli l’anno, fino al 2000 quando abbiamo pubblicato 8 titoli che includevano anche dei cofanetti con libro. Eravamo molto ambiziosi. Il dvd è un grande problema perché comprime troppo per il cinema sperimentale in pellicola. Per questo continuiamo a pubblicare su VHS e Blu-Ray DVD anche se sono entrambi difficili da vendere. Bisogna rispettare le pellicole, la loro storia e la loro natura. Le grandi corporation fanno il lavaggio al cervello alle persone sul digitale, sul mondo dell’arte e anche i filmmaker mi incitano in direzioni che però credo possano essere pericolose per il futuro...
L. Se non sbaglio hai aperto una galleria d’arte per film sperimentali. Come è nata la cosa? Dove e come hai trovato i soldi per finanziare tutte queste attività?
P. All’inizio, uno dei miei obiettivi era spingere Maya Deren dentro la Fnac, un grande magazino in Francia che vende video. La ragione di stare dentro la Fnac era quella di portare i film sperimentali nel mercato mainstream e nel mercato dell’arte. Il cinema sperimentale è sempre stato nella terra di nessuno tra l’industria cinematografica e il mondo dell’arte. A Parigi c’è un’importante fiera che si chiama FIAC (Foire Internationale d’art contemporain). Due anni fa sono rimasto sorpreso nel vedere proiezioni video ovunque, ma nessun film. All’improvviso mi sono reso conto dell’importanza degli artisti che promuovevo e della loro completa assenza dal mondo dell’arte. Ho dato il via alla galleria grazie all’aiuto di amici e colleghi, con il principale scopo di ottenere uno stand alle fiere d’arte e mostrare i film. Inizialmente non avevamo una strategia di vendita per i film. Questo è un grande dibattito. L’ utilizzo della pellicola di filmmaker sperimentali e degli artisti contemporanei appartiene a due mondi che raramente si incontrano. Abbiamo fondato The Film Gallery nel 2005, la prima e la sola galleria d’arte dedicata esclusivamente al cinema sperimentale. Non siamo stati finanziati e per ora sopravviviamo con la galleria e Re:voir e anche un mercato di nicchia, che offre proiettori 16mm e servizi per musei.

L. Che strategia avete adottato per vendere i film in galleria?
P. E’ difficile vendere film. Pochi hanno successo. I collezionisti vogliono sapere come vivere con l’arte che comprano e non hanno intenzione di montare un proiettore in salotto o rischiare di rovinare le loro uniche copie. Di solito i musei pagano per un film 3-5 volte il costo della copia, una parte minima di quello che spendono per la pittura. Le copie dei film non crescono in valore – al contrario tendono al rosso col tempo, o si deteriorano se proiettati. Recentemente, i musei hanno iniziato a comprare dalle gallerie film in pellicola realizzati da artisti inseriti nell’economia dell’arte contemporanea. Un museo può spendere dai 10.000 ai 100.000 euro per un film. Probabilmente acquistano un negativo, una copia in edizione limitata, con i diritti a stamparne delle altre per la proiezione. I musei esibiranno i film che gireranno in loop per diverse settimane o mesi. Questo presuppone l’utilizzo di diverse copie e per i musei diventa molto costoso mostrare film in pellicola. Nella galleria ho scelto di mostrare film sperimentali storici del secolo passato anche se non erano realizzati in serie limitata. Così stiamo provando a vendere copie autenticate che reputiamo storicamente ed esteticamente importanti, cercando musei, fondazioni o organizzazioni che li rivalutino per il pubblico acquisto. Stavamo pensando anche all’idea di commissionare nuovi lavori ai filmmaker storici, ma questi sono reticenti a limitare il numero delle copie per paura che il lavoro non venga visto. Tutti questi problemi sono indicativi della posizione svantaggiosa del film nel mondo dell’arte contemporanea. Stiamo provando a fare in modo che i filmmaker vengano seriamente riconosciuti come artisti, ma ancora non abbiamo risolto il problema di come vendere i loro lavori.

L. Mi sembra oggi piuttosto complesso distinguere il contesto dell’arte contemporanea da quello del cinema sperimentale. Non ti sembra che l’arte contemporanea, nell’utiizzare il video o il film, abbia assorbito le pratiche formali, forse anche l’attitudine politica, nate con il cinema sperimentale?
P. Sono due mondi che non sanno come incontrarsi. Pochi artisti contemporanei che lavorano con la pellicola e il video hanno familiarità con la storia del cinema sperimentale. Ci sono delle eccezioni. Quasi nessun grande filmmaker sperimentale ha avuto o ha una carriera nel mondo dell’arte. Non ci sono delle buone ragioni del perché Stan Brakhage e Bill Viola (uno lavora con la pellicola, l’altro con il video, entrambi artisti al top nei loro campi) non hanno la stessa autorità, riconoscimento e profitto. Uno sta nel mondo dell’arte e l’altro ha scelto o si è sforzato di rimanerne fuori. Credo che i lavori d’arte contemporanea che utilizzano il film siano molto meno interessanti se comparati con quelli del cinema sperimentale. Matthew Barney, per esempio, sembra stia lavorando con gli stessi codici della produzione e della ricezione del cinema industriale. In piena tradizione hollywoodiana spende milioni di dollari per creare una fantasia. Per me, Barney non lavora con la pellicola in sé, non fa sperimentazione sul mezzo, ma si serve della tradizione hollywoodiana, dei mass media, dei grandi budget, dei popcorn e dell’eccitazione del pubblico. Jonathan Monk realizza lavori in 16mm ma sono tutti concettuali e autoreferenziali al mondo dell’arte. Laddove i film sperimentali fanno riferimento a loro stessi e alla storia del cinema. Le gallerie ignorano completamente le tecniche cinematografiche, la storia, le tradizioni e la logistica del cinema sperimentale e Hollywood ha sempre liberamente attinto dall’avanguardia e dagli indipendenti.

L. Non credi che il cinema sperimentale abbia mantenuto nel corso degli anni una particolare connessione con la sua storia e più in generale con la storia delle immagini in movimento? Come fosse una registrazione critica del cinema stesso? Penso per esempio a “Hisotire(s) du cinéma” di Godard o al tuo film “Number4” che ha delle connessioni con Michael Snow...
P. Assolutamente. E’ una pratica riflessiva, che commenta sempre se stessa. Film che hanno a che fare con film. L’uso del found footage, per esempio, è un uso diretto per citare l’immaginario di film precedenti. Bill Morrison dice: “amo girare, ma ci sono talmente tanti metraggi che possono essere utilizzati, un secolo intero di buone immagini, che vale la pena rielaborarle”. Nel mio lavoro ho spesso sentito che i filmmaker degli anni ‘60 e ‘70 avevano un dialogo reciproco sulle tecniche e sul significato. Queste questioni sono ancora interessanti e possono essere ancora sviluppate. Io faccio i miei film con le stesse attrezzature e potenzialità di allora e sono stato ispirato da quelle idee. Il mio film Charlemagne 2 Piltzer ha elementi di Breer, Kubelka, Sharits, Conrad, Snow, Mekas e Brakhage. Ci sono stati film performativi (faccio riferimento all’improvvisazione di cui parlavamo prima) a partire dai primi anni ‘20 (Dada), nel corso del Lettrismo negli anni ‘50, Fluxus negli anni ‘60, proprio come i Metamkine ora.

L. Per chiudere. Jonas Mekas nel 1965 sosteneva che alcuni film (di Angus McLise, Nam June Paik, Jerry Joffen) spingevano i confini di quest’arte chiamata cinema in una misteriosa terra di frontiera. Il mezzo cinematografica - scriveva - sta esplodendo e prendendo il sopravvento per proseguire da solo e alla cieca, in che direzione nessuno lo sa. Secondo te a 40 anni di distanza che direzione ha preso?
P. Dal punto di vista formale, in quegli anni si era arrivati ad investigare sui “limiti” per quanto l’utilizzo dei meccanismi e delle attrezzature lo permettevano. In Francia, i Lettristi spingevano il cinema verso confini ancora più lontani: immaginario cinematografico, cinema infinitesimale, supertemporale o anche anti supertemporale. Indagavano il vero atto del guardare un film, di fare un film, di immaginare un film e anche di negarlo. Una volta che questi confini erano stati affrontati la questione rimaneva su quali film realizzare. Nel corso degli ultimi vent’anni, c’è stato un ritorno alle vecchie tecniche con nuove questioni in ballo. I film di found footage si interrogano sui ruoli politici e di genere, i film diario vengono rielaborati chimicamente, sbarazzandosi della frontiera tra figurativo e astratto. La poesia dei film sta diventando sempre di più un’espressione personale proponendo immagini mai viste prima. Continuano ad esserci nuovi inventori - Tscherkassky e i suoi cinema scope in 35mm fatti con metraggi ritrovati e penne laser; le reticolazioni di Nicolas Rey e più recentemente saggi di alta politica mixati a diari marxisti che sperimentano con tecniche cinematografiche primitive; Martin Arnold che rimuove personaggi di Hollywood dal loro background; Rose Lowder che intreccia tre scene insieme, frame per frame; le serie di film su Kabylie di Frédérique Devaux che utilizza collage e mosaici di differenti forme e formati; Cécile Fontaine che isola le componenti cromatiche di ogni film usando scotch e alcohol e piazzandole su altre strisce; le ombre 3D prodotte dalle lanterne magiche di Ken Jacobs. Sempre di più c’è una ragione dietro ogni film, un’idea, una miscela di tecniche con diversi livelli d’interpretazione. Nel corso degli anni ‘90 Stan Brakhage iniziò sempre più spesso a dipingere sulle pellicole e ogni film era diverso ed esprimeva un’idea pura: le finestre della cattedrale di Chartres o l’esperienza di scivolare sulla brina. Credo che ogni artista esprime la sua personalità attraverso il proprio lavoro, e anche la sua concezione teoretica del mezzo filmico. Ogni film è un manifesto. Ogni film è sforzo, battito di cuore e passione. Credo siamo andati oltre l’oltre e che siamo tornati alla realtà e sempre di più lavoriamo per fare film che abbiano peso.



Un ringraziamento particolare a
Frank Cappiello.

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