SBIRCIANDO DENTRO UNO ZAINO PIENO DI PENSIERI E D'IDEE IN VIA DI SVILUPPO.

Filipa Ramos

Una conversazione con Simon Starling

Quando ho iniziato a pensare questa conversazione con Simon Starling (Epson, 1967), volevo sopratutto concentrarmi sul progetto che sta sviluppando a Cove Park, in Scozia. All’improvviso, però, ci siamo trovati a parlare di altri lavori e delle idee che si nascondono dietro i complessi processi che portano alla creazione delle sue opere. Nell’unire frammenti dispersi dei sogni, delle utopie e degli sforzi del passato e nello sviluppare un’attualizzazione critica della memoria senza produrre giudizi, Starling lavora come un antropologo, interpretando il mondo attraverso i meccanismi dell’arte e mutando le idee a seconda del contesto, mettendo cosi in gioco la loro validità. La naturalezza con la quale parla dell’articolazione di questi densi processi nei suoi lavori è sconvolgente…

F.: Caro Simon, possiamo iniziare l’intervista? Se per te va bene, mi piacerebbe strutturarla tipo ping pong: ti faccio una domanda, mi rispondi, te ne faccio un’altra a seconda della tua risposta. Fammi sapere se l’idea ti piace. Ecco la prima domanda: non ho visto il tuo lavoro a Cove Park, mi rendo conto che non è il massimo per un’intervista incentrata anche su esso... Il titolo, Autoxylopyrocycloboros, mi suscita delle associazioni tra idee diverse: incenerimento automatico, fuoco, movimento, un ciclo infinito. Però questo mi dice veramente poco. Quindi ho pensato che la cosa migliore, visto che lavori più sulla storia degli oggetti che presenti che su gli oggetti stessi, fosse chiederti di raccontarmi un po’ di quest’opera. Cos’è l’Autoxylopyrocycloboros?

S.: L’Autoxylopyrocycloboros è una performance anzi, è un’azione. Avrà luogo nelle acque di Loch Long, nella Costa Ovest della Scozia. Cove Park - un programma di residenze situato nelle montagne di fronte al lago – mi ha commissionato un lavoro nuovo, quindi ho deciso di relazionarmi alla situazione specifica del luogo e alla sua storia. Loch Long fa parte dell’estuario del Clyde, dove sono state create e usate con successo, per la prima volta, le barche a vapore. È un lago marino molto profondo, che in certi punti arriva fino a 85m. Questo luogo ha ospitato la base Britannica di sottomarini di Coulport e ha un’atmosfera di fantascienza, con montagne cave che contengono decine di testate nucleari. Con l’introduzione della base dei sottomarini nucleari, è arrivato il campo di pace, che per tanti anni ha portato all’attenzione della stampa il rischio che questo ambiente correva, attraverso dimostrazioni, campagne fino ad essere, a volte, la spina nel fianco della Royal Navy. Loch Long e la campagna attorno sono delle zone bellissime della Scozia. E’ stato in tale contesto, quindi, che ho deciso di compiere una sorta di viaggio autodistruttivo, che aveva come principio d’ispirazione la commedia slapstick (comicità basata sul linguaggio del corpo - ndr), usando una barca di legno a motore restaurata. Nel 2003 ho portato i miei studenti della Staedelschule a visitare Cove Park ed abbiamo fatto una visita guidata alla base di sottomarini nella vicina Faslane. In questa visita ci hanno mostrato una presentazione video sulla base e le sue attività. Questa presentazione conteneva una serie di sketches delle commedie della tv britannica, come Only Fools and Horses, o cose del genere. Mi ha colpito quanto fossero commoventi questi deboli tentativi per convincere un pubblico scettico. Quei semplici momenti di splapstick erano, in un senso toccante, l’unico modo per riferirsi alle implicazioni di questo pazzo mondo che noi vedevamo di sfuggita per la prima e, forse, anche per l’ultima volta. Per me è diventato chiaro che qualsiasi tentativo di rapportarsi al sito di Cove Park doveva includere una buona dose di slapstick. Ho iniziato a ripensare a quei primi cartoon un po’ violenti che vedevo da piccolo - quelle scene quando un gatto, un cane, una papera, o chiunque, taglia un buco nel pavimento alla Gordon Matta-Clark per rendersi conto che proprio il mezzo della sezione sprofonda nella cantina sottostante. Quest’idea di dipingere me stesso in un angolo, assieme alla mia conoscenza rudimentale delle barche a vapore sul Clyde, mi hanno portato all’Autoxylopyrocycloboros. Nelle prossime settimane ritornerò a Cove per dare inizio al viaggio auto-consumante in una barca a vapore di 23 piedi attorno alle acque di Loch Long. La barca diventerà, pezzo per pezzo, l’alimentazione del motore a vapore fino a quando, inevitabilmente, scomparirà negli abissi infestati di sottomarini.

F.: Ti riferisci all’Autoxylopyrocycloboros come un’azione. Un viaggio auto-consumante che troverà la sua fine quando la barca si sarà nutrita di sè stessa fino alla sua sparizione. Rimarranno altre cose oltre al progetto in sé stesso?

S.: In questo momento questa è un’area che mi interessa molto. È ovvio che è qualcosa di cui mi sto occupando da un po’ di tempo, però è negli ultimi anni che ho sentito la necessità di confrontarmi con la questione della documentazione o del ri-presentare eventi basati sulla performatività nel contesto di un’esibizione che, per esempio, ho affrontato nella mostra che ho fatto recentemente a Torino 24 hour Tangenziale. Nel corso delle mie ricerche su Mollino e la sua macchina da corsa, ho iniziato a capire il perché della sua preoccupazione per il proprio ruolo nella storia e il perché della sua attenta riflessione riguardo alle sue diverse pratiche. Era un grande editor della sua stessa storia, fotografava tutto, selezionava, ritoccava e ritagliava le immagini in modo che potessero raccontare “la storia di Mollino” nel modo in cui lui avrebbe voluto fosse raccontata. Ha capito la transitorietà del suo lavoro in modo molto chiaro. Mi ha colpito fin da subito la vicinanza tra il processo di mediazione di Mollino e il mio. Nella mostra a Torino, ho provato a stabilire alcuni di questi paralleli, paragonando le testimonianze di Mollino riguardo lo sviluppo e l’eventuale distruzione del Bisiluro (la macchina da corsa da lui realizzata) e la mia ricostruzione di parte della macchina. Il test-drive di 24h (risultante da quella azione) è stato fatto immediatamente prima dell’inaugurazione della mostra. Sto provando a sfidare la comprensione ortodossa della documentazione percepita come un prodotto secondario o subordinato della performance. Ê ovvio che nel caso del’Autoxylopyrocycloboros la questione è ancora più presente dato che il lavoro ruota attorno all’idea di distruzione, o del’auto-distruzione. E’ tutto basato sul crollo del sistema, sulla sua disintegrazione e questo dà ancora più significato all’evento. Recentemente ho scoperto dei proiettori di diapositive di medio formato realizzati a mano a Monaco di Baviera che hanno un meccanismo meravigliosamente semplice e ritmico che sembra funzionare perfettamente in rapporto al motore a vapore che guiderà la barca. Il suono è anche un po’ simile. Di conseguenza, la mia idea in questo momento è quella di mettere insieme uno slide show automatico e molto semplice che documenta il viaggio di auto-distruzione. L’altro elemento interessante di questi proiettori è che hanno vassoi lineari, con un inizio e una fine, non come i proiettori a carosello - è perfetto per l’Autoxylopyrocycloboros.

F.: La tua risposta ha toccato uno degli aspetti che ho considerato più interessanti in 24hr Tangenziale: hai esposto un’ampia documentazione delle tue ricerche su Carlo Mollino assieme alla quelle del processo d’adattamento del suo motore alla Fiat Panda e al test drive che ne è seguito. Questi due elementi hanno creato la mostra ma anche un unico lavoro in cui ogni singolo elemento funziona come parte di un puzzle più grande. Questo interesse nel documentare (o nel ri-presentare, come dici tu) l’azione che svilupperai con l’Autoxylopyrocycloboros sembra, in questo senso, molto più vicina al lavoro che hai presentato a Torino che, per esempio, al cactus realizzato durante la Tabernas Desert Run; in certo modo è una messa in evidenza del processo con una presenza oggettuale più forte. La mia domanda è la seguente: concepisci l’insieme performance-documentazione come un unico lavoro (come ho pensato del 24hr. Tangenziale) o credi che il video risultante sia un altro lavoro, slegato dall’idea tradizionale di documentazione della performance che stai cercando di sfidare?

S.: È concepito come un lavoro completo. In generale tendo ad avere fin dall’inizio un’idea molto chiara della forma che l’opera prenderà, e lavoro in quella direzione. È ovvio che le cose cambiano mentre vai avanti, ma, in generale, è quell’ immagine chiara del lavoro finale che conduce tutto il processo di creazione. Questo è valido anche per lavori che si manifestano in un modo molto fisico. L’impatto della percezione di uno spazio animato dal motore di un’automobile disperso è stato il punto di partenza per Kakteenhaus. Ad un certo punto il tutto ha dovuto rapportarsi alla storia dei western girati da Sergio Leone nel deserto spagnolo. Forse è per questo che il lavoro, quando è stato presentato al Portikus, ha preso una forma simile ad un diagramma. Come ho suggerito all’inizio, la parola ‘performance’ è sicuramente priva di senso in questo contesto, e presuppone un certo tipo di rapporto con gli spettatori. Se le mie ‘azioni’ hanno un pubblico, in generale avviene per caso. Queste ‘azioni’, che costituiscono lo sviluppo dei lavori, sono in realtà soltanto il mezzo per arrivare a un fine, sono il processo e non il prodotto. Nonostante ciò, e in modo simile, nemmeno il risultato finale del lavoro, l’interfaccia del pubblico, se vogliamo chiamarla così, è veramente il lavoro. Per me questa ambiguità è molto importante – è un tentativo di creare una distanza utile dall’oggettualità di certe pratiche e lavori attuali, che creano un rapporto facile con il mercato. La speranza è che il lavoro esista come una costellazione di pensieri, azioni, oggetti e immagini, tutte ruotanti in orbite un pò instabili.
F.: Tutto il tuo lavoro ruota attorno al processo, e ottiene il suo valore e significato mettendo assieme le azioni e i fattori che generano la ‘cosa’ finale. Così, vorrei sapere qualcosa di più riguardo il tuo punto di partenza, e la storia dietro le storie che circondano le tue creazioni. Da dove parti quando inizi a produrre qualcosa di nuovo?

S.: Inizio spesso dove ho lasciato qualcos’altro, le idee sono riportate all’interno di nuove situazioni. Guardi dentro il tuo zaino pieno di pensieri, e di idee rimaste in uno stato embrionale e all’improvviso, qualcosa appare. Le idee sono frequentemente generate da una sorta di collisione tra quelle cose che all’inizio apparivano solo come fenomeni senza qualsiasi collegamento. Per esempio, la storia delle Cozze Zebra nei Grandi Laghi ed il love affair di Henry Moore con Toronto improvvisamente si sono rivelate come un terreno fertile per un nuovo progetto, basti pensare a come Marcel Broodthaers abbia giocato con l’idea dell’identità culturale belga attraverso l’uso del guscio delle cozze applicate a tele, ceramiche, ecc. Un vecchio interesse nelle specie introdotte assume repentinamente un nuovo slancio.

F.: A che punto è il tuo progetto di collocare una copia del ‘Warrior with a Shield’ di Henry Moore nel Lago Ontario?

S.: La scultura, che è una replica in ferro dell’originale di Moore del 1955 - un soldato con una sola gamba - in questo momento siede nel fondo di Lago Ontario. È lì da Maggio e ci rimarrà per almeno altri 9 mesi. L’auspicio è che ospiti una comunità di cozze Zebra che adesso stanno alterando radicalmente l’ecosistema dei Grandi Laghi. Sono arrivate nelle acque di sentina di una nave mercantile degli anni ‘80 e si sono sparse velocemente per tutta l’area. Vorrei arrivare a coprire la scultura di queste piccole creature per poi ripescarla ed esporla il prossimo anno al Power Plant. Alle cozze sembra piacere molto il ferro arrugginito e già ne sono state trovate alcune sulla scultura. Ho scelto quella scultura in particolare perché è una che Moore racconta di aver fatto partendo da una pietra a forma di torso che aveva trovato su una spiaggia in Inghilterra. L’ho appena rimessa sotto acqua per un pò di tempo.

F.: È solo una mia idea o i tuoi lavori sono sempre incompiuti, sempre aperti a un cambiamento?

S.: Forse questo senso di apertura infinita viene della mia riluttanza a dare al lavoro una forma specifica. Sono convinto che il lavoro possa esistere in diversi stati, continuando ad essere sempre la stessa cosa - un oggetto, un libro, una serie di fotografie, addirittura una conferenza. Tuttavia, l’essenza del progetto rimane in qualche modo illusorio. Forse stai facendo riferimento a quello? Magari ha qualcosa a che vedere col tenere qualcosa per te in quanto artista, non dare via tutto alla fine. È ovvio che è qualcosa che mette in discussione il rapporto dell’opera con il mercato. Mi piace l’idea che la persona che ha comprato una piccola pubblicazione per 10 euro è proprietario del lavoro quanto il collezionista che ha pagato una gran quantità di soldi per un pezzo di metallo. L’altro aspetto di questa domanda si lega al contesto o al luogo. I lavori sono frequentemente prodotti con una mostra in particolare in mente. Quando il lavoro è poi ri-presentato in una situazione diversa, a volte è necessario ripensarne la forma e aggiungere qualche nuova informazione. Alcuni lavori sembrano cambiare ogni volta che sono esposti.

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