LA BALLATA DI NAN GOLDIN

Dennis Cooper

Quella che segue è la storia di Nan Goldin, delle sue fotografie, dei suoi amici, del suo successo e di quell’America soffocata che per anni ha documentato con i suoi lavori. A raccontarla è Dennis Cooper, uno dei più controversi interpreti della letteratura contemporanea americana. Della Goldin se ne è parlato abbastanza, ma mai con la delicata crudezza che trasuda dalle sue parole. “La Ballata di Nan Goldin” è infatti una storia di autodistruzione e di arte, un inquietante e soffice capitolo all’interno di “Tutt’orecchi”, raccolta di interviste, scritti, storie, reportage, riflessioni e necrologi iperletterari edita da Playground. A fianco dei suoi romanzi, Cooper ha messo insieme uno dei più brillanti, semplici, intriganti e profondi ritratti della cultura pop degli anni '90. Il tassello di Nan Goldin si aggiunge ad un puzzle in cui si intrecciano le storie di Burroughs, Leonardo Di Caprio, Courtney Love, Stephen Malkmus, Keanu Reeves, Husker Du, la scena rave americana, River Phoenix, MTV e i giovani studenti di Belle Arti dell’UCLA. Lo ringraziamo per averci concesso la possibilità di pubblicarne uno spaccato. Ecco come si parla dell’arte e della vita, qui ce n’è un esempio, buona lettura. (Valerio Mannucci)

Mi sono imbattuto per caso nel mondo di Nan Goldin nel 1987. Perdutamente innamorato di un giovane drammaturgo olandese, avevo lasciato New York per Amsterdam così da stargli vicino e finire il mio primo romanzo, che era in fase di stallo per colpa di una brutta assuefazione alla cocaina e di un’ultima vampata di promiscuità prima dell’era del sesso sicuro. Un anno dopo, io e il mio ragazzo eravamo acerrimi nemici. Avevo sostituito la coca con la metanfetamina, e aprivo a stento il mio computer portatile.
Quando non litigavo con il mio ragazzo, frequentavo gli innumerevoli bordelli maschili di Amsterdam, mi drogavo insieme alle marchette e ogni tanto rimediavo anche una prestazione omaggio. Avevo sperato di purificare la mia vita con l’amore e con l’intenso lavoro indotto dall’isolamento. E invece avevo soltanto trapiantato le mie cattive abitudini in una località più solitaria ed esotica. Come tutti i tossicomani, non ero particolarmente felice o depresso. Ero semplicemente lì, con le spalle al muro, l’ennesimo americano espatriato che credeva di essere Rimbaud, e trattava le droghe chimiche come se fossero alchemiche, senza alcuna volontà o energia di trasformare le mie allucinate esplorazioni in una parvenza d’arte. Un giorno lessi sul giornale che in un museo d’arte si teneva una mostra intitolata The Ballad of Sexual Dependency, e, intrigato dal titolo – per non dire titillato dall’immagine che l’accompagnava: un bel ragazzetto con un ago nel braccio – mi trascinai fino alla sala.
The Ballad of Sexual Dependency è uno slide show1. Anzi, è una specie di film documentario in forma di slide show, costituito da circa quarantacinque minuti di immagini in lenta dissolvenza incrociata che ritraggono la Goldin e i suoi amici nel corso degli anni, accompagnate da una selezione di malinconiche canzoni d’amore passate e presenti, da “Falling in Love Again” di Marlene Dietrich a “Venus de Milo” dei Television. Organizzato a soggetto, esso descrive con amorevole cura e assoluta amoralità la vita quotidiana di una piccola cerchia di giovani figli del loro tempo – maschi, femmine, etero, gay, drag queen, artisti, punk – mentre festeggiano, bevono, si drogano, soffrono i postumi di una sbornia, scopano, litigano, si innamorano e si disinnamorano. Alcune immagini sono casuali, come gli scatti presi in normali incontri fra amici. Altri sono più meditati, sontuosi e splendidi come il fermo immagine di un film noir. Raccontano una storia che in sé non è una storia, ma è piuttosto un intimo flusso e riflusso di corpi, soprattutto di volti, persi in utopie private alimentate dalla droga e/o dalle endorfine. Alla luce di film recenti come Kids e Trainspotting è difficile immaginare la sensazione di stupore che si provava di fronte a una visione tanto accurata, intima, categorica, di un mondo così personale. Ma all’epoca non c’era nulla di simile.
“Mi trovavo in un club, da qualche parte, al piano di sopra, quando ho visto per la prima volta Ballad”, ricorda la scrittrice/critica Lynne Tillman, amica di vecchia data della Goldin. “Molti giravano filmini in Super-8, e apparentemente lo slide show di Nan si rifaceva a quel tipo di cose. Ma ti accorgevi subito che l’idea di fondo era diversa. Era una questione di completezza; di metterci dentro tutto quello che sapeva. Come la sua mania di prendere nota di ogni cosa. Nei nostri incontri lo faceva sempre. Prendeva appunti, addirittura mentre parlavamo”. La scrittrice Linda Yablonsky, amica della Goldin dai primi anni Ottanta, è dello stesso avviso. “Quando ho visto Ballad, la forza concentrata delle immagini mi ha ferita, tutta quella bellezza, quel dolore, e ho pianto”, racconta. “Conoscevo quelle persone, e lei le ha colte perfettamente. Di solito in foto le persone non sembrano mai veramente se stesse. In Ballad, sì”.
Quanto a me… “Hai avuto la sensazione che là dentro ci fosse la tua vita?”, dice la Goldin, completando la frase al posto mio. “Sì, lo sento dire spesso”. La Goldin è a Berlino per dare gli ultimi ritocchi al catalogo che accompagnerà I’ll Be Your Mirror, la retrospettiva di metà carriera prevista per l’autunno al Whitney Museum of American Art di New York. Io sono a Los Angeles, e sto completando il mio quarto romanzo. Mi sento come se le dovessi qualcosa, e provo a dirglielo. In qualche modo, dopo aver visto Ballad, quel giorno ad Amsterdam, non mi sono più abbandonato alla droga e alla promiscuità con la stessa frenesia e incoscienza. È stato come se, attraverso i suoi ritratti di esistenze così vicine alla mia, il mio sballato stile di vita acquisisse un aspetto, una coerenza narrativa, un’estetica. Persino oggi, quando ripenso alle stronzate che ho fatto, al fondo che ho toccato, i ricordi sono nitidamente goldiniani. Rivedo le stanze dove sniffavo droga, mi scopavo le marchette, urlavo contro il mio ragazzo. Continuo a pensare che forse mi sarei ripulito prima dalla droga, se, quel giorno, fossi riuscito ad avvicinarla. “Buon per te che non mi hai disturbato”, fa lei. “Sicuramente stavo pensando a come rimediare una dose. In quel periodo avevo proprio toccato il fondo”.
Nan Goldin è nata il 12 settembre 1953 a Washington, ed è cresciuta a Silver Spring, nel Maryland, in una famiglia “spudoratamente middle-class”, ultima di quattro figli. Aveva un legame particolare con la sorella maggiore, Barbara, una ragazza intelligente e ribelle che suonava benissimo il pianoforte. Quando Nan aveva undici anni, Barbara si uccise sdraiandosi sui binari di una ferrovia nei pressi di Washington. Sconvolta, quell’anno Nan scappò di casa diverse volte, e alla fine i genitori la diedero in affidamento. “In pratica mi hanno data in appalto a gente ricca”, racconta. “Ma alla fine mi hanno cacciato perché coltivavo marijuana nella serra ed ero fidanzata con un ragazzo nero”.
Nel 1972 aveva già trovato una “nuova famiglia”, sette adolescenti artistoidi e androgini con cui divideva un appartamento a Boston. Il suo preferito era David Armstrong, un ragazzo gay emaciato ed effeminato che cominciava a sperimentare il travestitismo. Diventerà il miglior amico della Goldin, il suo soggetto più ricorrente, e, per dirla con le sue parole, “l’occhio del mio ciclone”. Oggi lui stesso stimato fotografo, Armstrong ricorda quei tempi come “un periodo davvero meraviglioso. Non c’erano soldi. Ogni tanto facevo qualche marchetta. Quell’estate del ’72, Nan iniziò seriamente a dedicarsi alla fotografia, e la nostra vita ruotava tutta intorno a quello”. “Ho iniziato a scattare foto per via del suicidio di mia sorella”, dice la Goldin. “L’avevo persa. Era diventata un’ossessione, non volevo perdere mai più il ricordo di qualcuno”.
Per gli adolescenti immersi nella cultura rock’n’roll dei primi anni Settanta, l’arte e la vita sembravano magnificamente fuse. Era l’epoca del glam rock, sicuramente la sottocultura più strana e inebriante scissasi dal movimento hippie degli anni Sessanta. Gli hippie parlavano tanto di libertà stilistica e sessuale, ma ad eccezione di anomalie del periodo come i Velvet Underground, Andy Warhol e Iggy Pop, la deriva di quel movimento fu di fatto anti-stile, addirittura stracciona, e comodamente eterosessista. Ma nel 1973, grazie all’influsso di Warhol, del regista John Waters e di rocker che scompaginavano identità e generi sessuali come David Bowie e i New York Dolls, i gay e altri fuorilegge del sesso avevano ormai una loro scena, e un modus operandi che ammiccava ai giovani d’America. Per la Goldin, era quanto bastava per documentare l’andazzo. Sognava di diventare una fotografa di moda, e di immortalare le sue amiche drag queen sulla copertina di Vogue. “Allora non immaginavo di poter sfondare come artista”, dice. L’idea di realizzare piccoli souvenir glam per i frequentatori delle gallerie di New York la lasciava perplessa, e le sembrava assurda, come far sballare i propri genitori.
Quell’epoca che va dall’alba del glam all’irruzione del punk viene ricordata come si ricorda una festa, attraverso scatti casuali di persone che fanno smorfie, storditi dalle droghe e dall’alcol, in abbigliamento camp. La genialità di The Ballad of Sexual Dependency, forse la più approfondita cronaca visiva di quel periodo, è un po’ casuale. La Goldin immortalava i suoi amici trendy per amore e per paura, per preservarne l’essenza, per impedire che la abbandonassero senza lasciare tracce. Per una di quelle felici e misteriose coincidenze che distinguono gli artisti dagli aspiranti tali, la Goldin aveva la fortuna di possedere un occhio incredibile per le molte sfumature della realtà che la circondava. Le sue foto non solo rendevano giustizia a qualsiasi posa volessero assumere i suoi amici, ma catturavano anche le emozioni a volte incongrue che ispiravano quelle pose. Libera dalle preoccupazioni economiche che caratterizzano l’opera degli artisti in carriera, la Goldin poteva essere la ragazza con la macchina fotografica, l’amica a cui tutti si rivolgevano istintivamente nei momenti di gioia, di tristezza, o di desiderio, sapendo che quegli stati d’animo non sarebbero stati distorti dal suo obiettivo. Se avessero immaginato che le loro smorfie sarebbero finite sulle pareti di una galleria, forse non si sarebbero concessi con tanta convinzione. Ma sapevano che qualche giorno dopo si sarebbero ritrovati nell’appartamento della Goldin, buttati da qualche parte, strafatti, a sbellicarsi dalle risate mentre lei proiettava le diapositive e dallo stereo risuonavano gli Stooges.
Questo non significa che in quel periodo la Goldin non prendesse sul serio la fotografia. A metà degli anni Settanta si iscrisse alla scuola del Museum of Fine Art di Boston. Pur considerando i lavori realizzati lì “i peggiori che abbia fatto” - troppo inquinati da una patina borghese, troppo svuotati di intimità - imparò a stampare a colori e a usare il grandangolo. La scuola era frequentata anche da giovani artisti come lei, ugualmente intimoriti dall’idea di una carriera nel mondo dell’arte. C’era Mark Morrisroe, i cui autoritratti punk sfacciati e omoerotici vengono apprezzati soltanto adesso, a dieci anni dalla sua morte per AIDS. E c’era Jack Pierson, in seguito amante di Morrisroe, che la Goldin incontrerà a New York nel 1985. I suoi scatti di giovani modelli prestanti, leziosi, malinconici, ironicamente effimeri, faranno di Pierson una delle più grandi celebrità artistiche dei primi anni Novanta. Loro, la Goldin e Armstrong, verranno considerati alla stregua di un movimento, la cosiddetta “scuola di Boston”, primi influenti capostipiti di quell’aggressiva informalità artistica che oggi è di rigore nel mondo dell’arte. Ma all’epoca erano semplicemente un branco di froci e drogati che volevano diventare artisti, e il loro affiatamento non bastò a impedire che la Goldin, Armstrong e il suo amante Bruce Balboni fuggissero a New York nella celebre scena di Downtown, frequentata da punk rocker artistoidi e giovani artisti punkeggianti.
Quando la Goldin arrivò nel 1978, il punk aveva già digerito ciò che era rimasto del glam. L’androginia e, in certa misura, la frociaggine, erano ancora relativamente in auge, grazie a veterani del trasformismo come i Dolls e Wayne County, ma la cosa veramente all’ultimo grido era l’ostentazione del dolore, della noia, della rabbia e della disaffezione. Erano esattamente gli abissi che la Goldin era sempre stata interessata a documentare, e il suo lavoro cominciò a essere notato. La Goldin e i suoi amici divennero ospiti fissi del leggendario Mudd Club, dove, per festeggiare il compleanno di Frank Zappa, proiettò per la prima volta in pubblico le sue diapositive. All’epoca aveva già radunato buona parte della congrega di amici che avrebbero costituito il cast di Ballad – Armstrong, Balboni, la scrittrice e stella del cinema underground Cookie Muller, il partner della Muller, Sharon Niesp, l’artista transessuale Greer Lankton e altri. Incoraggiata dal successo al Mudd Club, la Goldin fotografò se stessa e i suoi amici in maniera sempre più ossessiva, e lavorò sullo slide show, aggiungendo la colonna sonora e infine dandogli un titolo.
Presto The Ballad of Sexual Dependency cominciò ad attirare l’attenzione sia dentro che fuori il mondo dell’arte. I critici paragonarono l’opera ai primi film di Warhol e John Cassavetes. Le proiezioni divennero eventi. Aperture pubblicò una raccolta di grande successo con le immagini dello slide show. Musei, locali notturni e spazi d’arte alternativi di tutto il mondo invitarono la Goldin per presentare Ballad. La potentissima galleria Pace/MacGill la inserì nelle fasce alte del suo listino. Ma nella sua vita, e in quella di molti suoi amici/soggetti, l’innocente gioco con la droga di quelli che la Goldin chiama “gli anni della festa” si era via via trasformato in una dipendenza assoluta, da film dell’orrore. Le sue fotografie testimoniavano il progressivo scivolamento verso il fondo, anche se lei era troppo fatta di droga per accorgersi del cambiamento. Armstrong, che domina le prime immagini della Goldin col suo volto androgino e ammaliante, divenne un tossico malmesso e sudaticcio, sbracato su un divano. “Tutto quel glamour associato allo sballo”, ricorda, “era difficile da conservare. Poi non rimase proprio più niente di glamour”. Perfino la Goldin cominciò a evitare il suo migliore amico. “Odiavo compatirlo”, dice. Vivace e stralunato, Lankton si fece spento e scheletrico. Balboni, uno dei primi esempi di modern primitive, cominciava a sembrare un barbone capitato per caso nel quadro. Le persone ingrassavano o si sgonfiavano, e il loro regno non erano più i locali e i caffè all’ultima moda, ma gli angoli bui e scalcinati dove drogarsi.
Intanto la Goldin si era innamorata. La relazione, che descrive come “intensa, esclusiva, sessuale e cementata dalla droga”, divenne il centro del suo lavoro. Almeno in foto, Brian era un personaggio dall’aria spaventosa. Sembrava possedere due sole emozioni: rancore e rabbia. “Nessuno riusciva a capire cosa vedesse in lui”, dice un amico del periodo. “Non facevano altro che litigare”. “Nan era completamente fuori”, aggiunge un altro amico dell’epoca. “Sembrava impazzita. Attaccava briga con tutti, veniva addirittura alle mani, e ha perso un mucchio di amici. È stato molto doloroso”. All’epoca, la Goldin era troppo annebbiata per curarsene. “Per un po’ Brian è stato davvero stupendo, e dal punto di vista emotivo ci combinavamo perfettamente”, racconta. “Era un po’ come trovarsi in un triangolo selvaggio: io, il mio amante e la droga. Avevo iniziato a bucarmi a diciott’anni, ed ero riuscita a smettere, a fermarmi con grande facilità. Pensavo che nulla potesse incastrarmi, sai?”.
Una sera del 1984, a Berlino, dove la Goldin era andata per esporre Ballad, lei e Brian ebbero una lite particolarmente violenta. Lui la picchiò selvaggiamente, e dovettero ricoverarla in ospedale. “La colpì in faccia, sugli occhi, e questo fu molto crudele visto che lei era una fotografa”, commenta una persona che frequentava la coppia a Berlino. “Lei si era fatta veramente male, e sembrava che i suoi amici non sapessero come comportarsi, probabilmente per via della droga e tutto il resto. Sembrava molto sola”. La Goldin scattò una serie di fotografie del suo volto tumefatto, “così non sarei tornata mai più da lui”. Eppure la dipendenza dalla droga peggiorava, e lei cominciò a rintanarsi nel suo loft newyorchese. Armstrong, che all’epoca si era disintossicato ed era tornato a Boston, accettò di trasferirsi da lei per assisterla, ma la situazione era troppo squallida e se la diede a gambe dopo appena un giorno. L’unico autoritratto della Goldin risalente a quel periodo è uno scatto mosso, apparentemente casuale, di lei seduta sul letto, mentre conversa al telefono, occhi spenti, obesa, e circondata da portacenere.
“Era patetico”, dice. “Non facevo altro che restare sdraiata a letto a guardare repliche di Lucy ed io. Non esistevano né giorno né notte. Nessuno si curava di me. Immagino sia stata la solitudine a darmi la motivazione. Ma a parte questo, ho deciso di entrare in comunità non per disintossicarmi, ma per avere il metadone. Quando sono arrivata lì ero talmente smarrita che mi sono resa conto di non poter andare avanti, e ho ceduto”.
“Mentre era in comunità Nan mi ha scritto una lettera”, ricorda la Yablonsky, che si era disintossicata anche lei dopo sei anni di tossicodipendenza. “Diceva che le avevano tolto la macchina fotografica, e non sapeva che fare. Il suo lavoro era la sua vita. Per lei è stato duro separare le due cose”. Quando si fu ripresa abbastanza per passare in un centro di riabilitazione, le restituirono la macchina fotografica. Cominciò a fare dei semplici autoritratti: seduta sul letto, sotto un albero. “È stato in questo periodo che ho riscoperto la luce del giorno”, dice. “Avevo bisogno di reimparare la mia faccia”. Nel 1990 si sentiva abbastanza in forze per fare ritorno a New York. Armstrong la accompagnò, e insieme tentarono di riformare la loro famiglia estesa, o ciò che era rimasto di essa.
Mentre nel passato la Goldin fotografava i suoi amici per tenerli in vita, per impedire che scomparissero, ora si trattava soltanto di assaporarne le ultime gocce: Cookie Muller sempre più magra, scheletrica, con lo sguardo vitreo, e infine stesa nella bara. Il suo amico tedesco Alf, con occhi spettrali ma con il corpo sano, improvvisamente bendato e morto in un letto d’ospedale. Il suo mercante d’arte francese Gilles, un fusto tatuato e soave che si trasforma in uno scheletro incavato e inespressivo. David Armstrong, Bruce Balboni, Sharon Niesp, e altri, che sopportano il dolore.
Molti fotografi hanno esplorato l’AIDS e le sue conseguenze nelle proprie opere. C’è una innegabile forza in tutte queste foto, a prescindere dalle capacità o dalla purezza di intenti del loro autore. La foto di una persona sofferente o malata funzionerà sempre, se non altro perché suscita pietà. È stato Andy Warhol a dire, “Le persone sono talmente straordinarie che non puoi fare brutte foto”. Ma la forza dell’opera della Goldin va oltre. Ha visto i suoi amici nel loro periodo più bello e scatenato, e li ha rivisti adesso, mentre la fottevano con la loro morte, mettendo a nudo tutta la sua impotenza. In qualche modo, le foto della Goldin emanano quella consapevolezza.
Eppure, troppa consapevolezza può essere pericolosa. Così, per scrollarsi di dosso tutta quella morte, la Goldin è ritornata al punto di partenza. Nel 1991 ha iniziato a fotografare la Drag Queen Renaissance di New York, l’iperattiva vita notturna fiorita attorno a locali come il Jackie 60 e lo Squeezebox, e il Wigstock Festival. “Non frequentavo la scena drag da vent’anni”, dice, “ed è molto cambiata. Il travestitismo ormai è completamente accettato. Allora per me era l’aspetto probabilmente più positivo e promettente del mondo gay”.
All’incirca nello stesso periodo, ha avviato una collaborazione con il fotografo giapponese Nobuyoshi Araki, documentando la cultura giovanile di Tokyo. I risultati, collettivamente intitolati Tokyo Love, sono stati pubblicati in forma di libro negli Stati Uniti lo scorso anno. È forse la sua opera più dolce e tenera. Paradossalmente, è anche quella che ha suscitato più polemiche, tanto che alcuni critici l’hanno accusata di aver banalizzato una cultura straniera. “Ah sì, i guardiani del politicamente corretto”, dice. “No, ero semplicemente affascinata dalla bellezza e dalla spregiudicatezza di quei ragazzini. Era come tornare alla mia adolescenza. Ho visto il Giappone come un paese dove si simula la trasgressione, senza ricorrere alla droga, senza AIDS. Lì non sono gravi emergenze sociali. Per loro, tutto sembra ridursi a una questione di stile, e di appropriazione dello stile, senza un’effettiva comprensione del loro significato e delle loro implicazioni. Era come tornare all’eden. Gli adolescenti giapponesi non sono autodistruttivi come lo eravamo io e i miei amici”.
Tra una settimana, Nan Goldin lascerà Berlino per fare ritorno a New York, e passerà i prossimi due mesi a sistemare gli ultimi dettagli della retrospettiva. Poi le piacerebbe pensare alla realizzazione di un film. Recentemente ha co-diretto un documentario della BBC sulla sua vita, intitolato anch’esso I’ll Be Your Mirror, e l’esperienza le è sembrata molto particolare. “La differenza tra film e slide show è che nel film tutto è bloccato”, dice. Per esempio, mi racconta, da quando la BBC ha realizzato il documentario, “David ha perso tredici chili e ha un aspetto stupendo. Sharon ha perso tredici chili e si è lasciato con la ragazza. Bruce ha ricominciato a bucarsi, ma adesso è pulito…”. Per il resto, nei piani futuri ci sono altre fotografie, probabilmente paesaggi e ritratti di bambini e “se tutto va bene, qualche piacere in più”.
Quest’ultimo auspicio si spiega con il fatto che, dopo sei anni di astinenza, la Goldin ha ricominciato a bere in Giappone, un anno e mezzo fa, una decisione che preoccupa alcuni suoi amici astemi. “Mi piace essere sobria”, dice, “vorrei solo essere sobria e bere. Non è stata una grossa crisi per me. Più che altro è un problema per le persone che si stanno ancora disintossicando. Quando ero sobria dedicavo tutta me stessa al lavoro. Avevo una visione assoluta delle cose, ed era tutto troppo compartimentato. Ora tollero di più le variazioni. Non tutto è luce, e non tutto è ombra. Non che abbia qualcosa contro i programmi di disintossicazione, intendiamoci. Mi hanno salvato la vita. Ma ormai mi stanno stretti”.
Come ho già detto, quando ho visto The Ballad of Sexual Dependency nel 1987, ho riscontrato inquietanti paralleli tra il caotico mondo della Goldin e il mio. Da quello che posso dedurre, sussistono ancora. Come me, e come molte persone che conosciamo entrambi, la Goldin sembra essersi ripresa da un periodo di merda diventando prima un’artista e poi cercando di divertirsi. Non voglio sembrare come uno di quei petulanti cronisti sportivi a fine gara, ma non posso fare a meno di chiedermi cosa pensi Nan Goldin in questo momento di gloria, ammesso che pensi qualcosa in particolare. In fondo nel mondo dell’arte, una retrospettiva al Whitney è la cosa che più si avvicina a una medaglia d’oro.
“Beh, forse penso a mia sorella”, dice la Goldin e per un momento non è molto diversa da un’atleta olimpionica. “La sua morte mi ha cambiato la vita. Nella mia vita e nelle mie opere ricerco continuamente l’intimità che ho avuto con lei. E penso alla morte dei miei amici. La morte di mia sorella è più astratta, più simbolica. La loro morte è reale, e si lascia alle spalle questa immensa eredità. Ecco perché faccio fotografie. Mi mancano tanto le persone”.

(1) Proiezione di diapositive.


nota biografica: Dennis Cooper e Nan Goldin sono entrambi nati nel 1953, rispettivamente a Los Angeles e a Washington D.C.

(Estratto da “Tutt’orecchi” di Dennis Cooper, edito da Playground all’interno della collana Liberi e Audaci - www.playgroundlibri.it - traduzione di Giuseppe Marano.)

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