ALL THINGS SHINING

Andrea Proia

Uno sguardo su Terrence Malick

Poche sono le figure che si stagliano nel panorama della storia del cinema come le vette innevate di una catena montuosa, le quali, ritagliando la propria forma nel campo celeste e definendone i limiti, solo ad esso possono essere accostate.
Terrence Malick, regista enigmatico e leggendario come nessun altro, svetta scomparendo fra le nuvole: trent’anni di attività, tre soli film, tre capolavori.

Nato il 30 novembre 1943 a Waco, Texas, trascorre molte estati della sua giovinezza a lavorare nei campi, esperienza che sarà più che decisiva nella sua formazione stilistica. Successivamente, laureatosi in filosofia ad Harvard riceve la Rhodes Scholarship al Magdalen College dell’Università di Oxford, opportunità esclusiva concessa a chi, selezionato in base a criteri personali e di eccellenza intellettuale, si sia distinto nel proprio campo di studi. Negli anni seguenti, tornato negli Stati Uniti, lavora come professore di filosofia al MIT e come giornalista freelance per il New Yorker, Newsweek e Life. In questo periodo si iscrive ad un corso di regia tenuto da un suo collega. Nel 1969 viene ammesso al Centro di Studi Avanzati dell’American Film Institute (AFI), dove si paga gli studi scrivendo le sceneggiature per film come “Deadhead Miles”, “Dirty Harry” (in Italia: “Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo!”) e “Drive, She Said”. Sempre nel 1969 viene pubblicata la sua traduzione dal tedesco di “Vom Wesen des Grundes” (L’essenza della ragione) del grandissimo filosofo contemporaneo Martin Heidegger. Nel 1972 completa gli studi cinematografici all’AFI con un corto di dodici minuti intitolato “Lanton Mills” e per la prima volta compare nei titoli di coda del film “Pocket Money” (in Italia: “Per una manciata di soldi”), come sceneggiatore.

Quello stesso anno incomincia a produrre il suo primo lavoro di regia, “La Rabbia Giovane” (Badlands), che viene premiato al New York Film Festival, amato dalla critica ma condannato all’insuccesso dal pubblico. La storia si ispira ad un fatto di cronaca che scosse l’America degli anni ’50, il caso Starkweather: un ragazzo macchiatosi di diversi omicidi, e braccato dalla polizia, fugge in una disperata corsa attraverso gli States insieme alla sua ragazza, lasciando dietro di sé una assurda scia di sangue. E’ una storia marginale, di due adolescenti espulsi da una società che non può comprendere il rifiuto del suo sordido sogno, rifiuto espresso tanto ferocemente quanto immotivatamente, sospinto da una vaghezza così deragliante da apparire follemente poetica. Ma ciò che più colpisce nel racconto di una simile storia è la mancanza di un qualsiasi tentativo di spiegare, di rintracciare le cause – e quindi di giudicare moralmente – di tanta violenza e scollamento dai valori del mondo in cui vivono. La loro alienazione non è affatto sociale, ma profondamente e inspiegabilmente esistenziale.

Nel 1978 esce il suo secondo lungometraggio, “I giorni del cielo” (Days of Heaven). Subito salutato dalla critica come altro capolavoro, è la storia di Bill (Richard Gere) che, per sfuggire al suo padrone di Chicago, ma ancor più alla miseria, giunge in Texas per lavorare come bracciante insieme alla sua ragazza. Anche qui la storia dei due giovani sembra svolgersi su un binario distinto rispetto alla stupenda raffigurazione (Nestor Almendros riceve l’Oscar per la spettacolare fotografia) del contesto naturale che ospita il dramma. La maestosità dei tramonti sui vasti campi di grano, i fuochi delle notti contadine e lo scorrere ipnotico di un tempo iper-dilatato fatto di giorni e non di ore, conferiscono lentezza alla narrazione, simultaneamente epica e melodrammatica, ma al contempo ne modellano l’incisività artistica. In questo, più che negli altri due film, si percepisce l’influenza di pittori realisti moderni come Edward Hopper e soprattutto Andrew Wyeth, cui si accosta nel ritratto di un’America rurale maestosa e antica, e allo stesso tempo povera e giovane. James Monaco ha descritto i suoi film come “mitici” nell’apparenza ma, invece che imporre miti sulla realtà, Malick trova materiale mitico nella realtà, ovvero “deduce” il mito piuttosto che “indurlo”.
Il film viene premiato a Cannes come miglior regia. Inoltre vince il premio David per il miglior attore straniero (Gere) e migliore sceneggiatura, e il premio BAFTA per la migliore musica (Ennio Morricone).
Dopo di ciò, Malick si rende protagonista di uno degli episodi più singolari della storia del cinema. Semplicemente scompare nel nulla per vent’anni. Le voci che lo vogliono, fra le altre cose, divenuto parrucchiere a Parigi, sono se non altro un motivo per meditare su quanto la sua vita offra spunti per la creazione di leggende. Dopo questo lungo periodo di assenza, Malick ritorna con “La Sottile Linea Rossa”, capolavoro assoluto che solo superficialmente potè essere messo a confronto con il kolossal di Spielberg “Salvate il soldato Ryan”.
Quando ad Hollywood si sparse la voce che il Maestro stava preparando un nuovo film dopo vent’anni di vuoto, ci fu un subbuglio generale e numerose star si offrirono a paga salariale pur di entrare a far parte di un suo film. Si presentarono alla porta di Malick, fra gli altri, Johnny Depp, Matt Dillon, Leonardo Di Caprio, Nicholas Cage, Brad Pitt, Kevin Costner ed Ethan Hawke. Tra questi, Sean Penn, Jim Caviezel, John Cusack, George Clooney, Ben Chaplin, Elias Koteas, Woody Harrelson, Adrien Brody, John Travolta e Nick Nolte compaiono nel film, e per quest’ultimo si può parlare di migliore interpretazione della carriera, mentre i ruoli di Mickey Rourke e Bill Pullman furono tagliati in fase di montaggio.
L’idea del film viene dal libro di James Jones (1921-1977), autore americano di “From Here To Eternity” e della sua continuazione, “Thin Red Line” appunto, al cui adattamento cinematografico Malick lavorò per ben dieci anni. Eternity avrebbe dovuto essere il primo libro di una trilogia di fatto incompiuta sulla Seconda Guerra Mondiale e sull’essere soldato. Come tale ha a che fare con uno dei passi più importanti in quella che Jones chiama “l’evoluzione del soldato”: la “saldatura” del soldato individuale all’interno di un tutto anonimo. Uno dei punti di forza del romanzo è il modo in cui i due personaggi piu importanti, Prewitt e Warden, che diventeranno i soldati Witt (Caviezel) e Welsh (Penn) nel successivo “Thin Red Line”, avversano questa anonimità.
This is the song of the men who have no place, played by a man who has never had a place, and can therefore play it. Listen to it. You know this song, remember? This is the song you close your ears to every night, so you can sleep. This is the song you drink five martinis every evening not to hear. This is the song of the Great Loneliness, that creeps in the desert wind and dehydrates the soul. This is the song you’ll listen to on the day you die. When you lay there in bed and sweat it out, you know that all the doctors and nurses and weeping friends don’t mean a thing and cant help you any, cant save you one small bitter taste of it, because you are the one thats dying and not them; when you wait for it to come and know the sleep will not evade it and martinis will not put it off and conversation will not circumvent it and hobbies will not help you to escape it; then you will hear this song and remembering, recognize it. This song is Reality. Remember? Surely you remember?
In effetti ne “La Sottile Linea Rossa” l’unica flebile speranza di redenzione non è affidata alle entità collettive (quali una nazione, una classe sociale, un esercito) che sciogliendo l’individuo in un’entità composita più grande lo deresponsabilizzano dalla propria coscienza, ma all’individuo nel suo intimo relazionarsi all’esistenza. “Does our ruin feed the earth, aid the grass to grow, the sun to shine?” si chiede il soldato Train, in una delle tante introspezioni dei personaggi, tra l’altro ripresa nel brano degli Explosions In The Sky “Have you passed through this night?”, toccando le corde di una sensibilità che si strazia nella distanza da quel “paradiso perduto” che pure avverte misteriosamente presente intorno a sé.
E’ evidente come “La Sottile Linea Rossa” non sia né un film di guerra né un film contro la guerra, né tantomeno su una guerra particolare, ma un film sulla guerra intesa come polemos, quella forza ineluttabile interna alla natura stessa che ne rappresenta il dinamismo vitale. Pace e guerra, luce ed oscurità, sono gli opposti i cui conflitti governano il divenire, ed è uno sguardo di Veggente (comprensivo-sintetico), quello di Malick, e non uno sguardo morale (separativo) che si identifica in uno dei due opposti, e ne sposa la causa, come se fosse possibile una qualche vittoria definitiva. Malick comprende che il cuore di tutto il divenire batte secondo questo ritmo, che è proprio grazie a questo conflitto che la Natura conosce se stessa, e verso questo principio indirizza la nostra consapevolezza, conducendo un’indagine filosofica libera dai pregiudizi stilistici classici del film di guerra hollywoodiano, che ruota attorno alla figura dell’eroe, campione di una delle due fazioni e quindi parziale. Al contrario i suoi soldati sono maschere greche, evanescenti personificazioni della nostra coscienza nella rappresentazione atemporale di una tragedia cosmica senza confini, che si combatte nell’intimo della materia stessa. E’ per questo motivo che l’esperienza della physis (la natura del mondo) attraverso la visione cinematica diventa l’aspetto predominante dell’opera di Malick e quando i soldati si chiedono “Da dove (qualcosa) proviene?” non si tratta di una domanda che aspetta una spiegazione in termini causali ma dell’espressione di una qualche istanza che nessuna spiegazione può soddisfare.
“Who were you that I lived with, walked with? The brother, the friend? Strife and love, darkness and light - are they the workings of one mind, features of the same face?
Oh my soul. Let me be in you now. Look out through my eyes. Look out at the things you made. All things shining”.

(01/4)