TWO WAY MONOLOGUE

Dialoghi tra artisti, musicisti, resgisti, designers...CONVERSSAZIONE TRA ELISABETTA BENASSI E RA DI MARTINO

Rä e Betta sono un po’ le regine della video arte in Italia. Ci è venuto quindi spontaneo farle incontrare per un dialogo aperto, senza interferenze da parte nostra, sul loro lavoro e su alcune questioni che, di solito, si affrontano solo in forza di una praticata confidenza.

Rä di Martino: Ti annoi mai?
Elisabetta Benassi: La noia non mi fa paura. E a te?
RdM: No. A volte però sento di non sfruttare al massimo la mia energia. Sogno di essere un produttore hollywoodiano al telefono con mille persone, che urla, sempre super-attivo. Ma temo che se lo fossi davvero, sognerei di essere un’artista sempre in studio da sola. Si dice noia, ma forse ci si riferisce ad altro, all’insoddisfazione, alla nostalgia.
EB: Più che la noia, temo di perdere la parte viva dentro di me, il sentimento del futuro. Ho un metodo per combattere la paura di essere prigioniera di un sogno: mi metto in macchina e vado in periferia a scattare fotografie. Roma per me è ancora una riserva di idee; giro, giro, finisco la benzina… l’orientamento deve avercelo il lavoro, non io.
RdM: Anche a me piace andarmene in giro per Roma. Ho girato due video, Between e La camera, in periferia, vicino l’EUR.
EB: L’atmosfera di Between mi ricorda la città alla fine dell’estate quando ero ragazzina, quel genere di sensazione un po’ struggente.
RdM: L’atmosfera e la location sono quasi inconsapevolmente un omaggio all’Eclisse di Antonioni. È come se avessi avuto nostalgia delle sue atmosfere che ricordano anche a me le estati in città di vent’anni fa.
EB: Sì, c’è proprio la vuotezza, la sospensione di Antonioni, i lampioni accesi, le strade deserte… quel genere di spaesamento che c’è anche nei tuoi personaggi.
RdM: C’è senz’altro un rapporto. I miei personaggi spesso sono come schiacciati dall’ambiente circostante, che diventa uno scenario, un fondale di teatro su cui stanno appoggiati. Ma personaggi e fondali spesso non coincidono, un ragazzo inglese nella periferia di Roma, due donne in abito da sera in un parco e così via.
EB: Sembrano tutti prigionieri della loro parte, isolati nel loro mondo personale; nel tuo video not360 l’unica che parla veramente è la regista che poi alla fine si mette a piangere…
RdM: Sì, avevo immaginato proprio questo: che la regista fosse l’unico personaggio umano in una specie di meccanismo inesorabile, con la macchina da presa che gira su stessa, i personaggi che parlano per citazioni, e lei che cerca di capire cosa stia succedendo. Alla fine accade la stessa cosa anche ne La Camera, dove l’uomo e la donna ripetono in sincrono (è una tecnica teatrale, si chiama verbatim) quel che ascoltano nelle cuffie: voci di altre persone che parlano delle loro memorie televisive. Sono come dei ventriloqui, due portavoce, letteralmente.
EB: Ancora di più in The Dancing Kid allora, dove il doppio schermo è un modo efficace per trasportare la dissociazione del personaggio nello spazio reale.
RdM: The Dancing Kid è un progetto un po’ diverso dagli altri; è nato da una collaborazione molto stretta con l’attore, Stephen Campbell Moore, e il cameraman, Gianluca Liquori, con cui ho viaggiato insieme per un mese in Messico, prima di scegliere la Death Valley, un deserto in California, come location definitiva del video. Abbiamo fatto crescere insieme il personaggio sulla base di una mia idea iniziale: avevo seguito il lavoro di un gruppo americano in cui si discuteva di una possibile vita su Marte, di come sarebbe bello poter ricominciare da capo in un altro pianeta, ecc. Ma cosa fa un uomo su Marte? E’ solo un pazzo che si aggira in un deserto, solo con i suoi ricordi? Il protagonista in Dancing Kid passa la giornata recitando monologhi da un film che ricorda vividamente. Arrivati nel deserto era già quasi tutto deciso. Abbiamo seguito l’attore nelle sue azioni quotidiane, quasi come in un documentario. Per cui i due schermi aiutano a riportare forse anche l’aspetto di lavoro aperto che ne è venuto fuori. Certo sottolinea anche psicologicamente il carattere del personaggio.
EB: Sono tutti casi di sdoppiamento insomma: ascoltiamo i tuoi personaggi, li vediamo di fronte a noi, ma chi parla è un altro, è da un’altra parte, o forse in nessun posto. È come materializzare dei fantasmi, o forse far sentire il fantasma dentro il corpo vivo, dentro il tempo quotidiano.
RdM: Sì, è un po’ così. E a proposito di doppi, citazioni e fantasmi, volevo raccontarti un sogno che mi è rimasto nella memoria. Pasolini è sotto il mio letto e mi dice: “Per favore, potresti scrivere una cosa per me? Posso dettartela? Stavo per scriverla ma poi sono morto e non ho fatto in tempo”. Io gli rispondo impaurita di essere lusingata ma gli chiedo se per favore può chiederlo a qualcun altro. Inutile dirti che vedendo i tuoi video You’ll Never Walk Alone e Timecode sono rimasta colpita. Mi piace molto il fatto che sembriate amici. Da cosa è nata l’idea?
EB: È nata da un desiderio, mettere in scena l’incontro con Pasolini per riprendere un discorso, per proseguire una storia, e anche per fare in qualche modo i conti con un padre senza necessariamente doverlo uccidere. Per me nessuna storia è mai finita del tutto. La cosa interessante era proprio tirar giù Pasolini dal piedistallo, invitarlo a giocare a calcio, portarlo in motocicletta per le strade di Roma. Il mio è un Pasolini a colori, incongruo; non volevo una presenza funerea, semmai trasmettere l’euforia di un incontro inatteso, giocare l’identità sessuale, sua e anche mia, con i desideri, le fantasie incarnate negli oggetti, il suo vestito, la mia giacca rossa, la motocicletta cromata…
RdM: Qualche mese fa hai esposto nei sotterranei di Palazzo Farnese un’Alfa GT, la stessa che aveva Pasolini, vuota e con i fari accesi che abbagliavano i visitatori. Hai di nuovo evocato il fantasma di Pasolini. Perché?
EB: Direi proprio per la sua presenza scomoda, che torna a disturbare e non si riesce veramente a seppellire. Dopo più di trent’anni bisogna fare ancora i conti con la sua scomparsa e in un certo senso fare a meno della sua opera. Petrolio, per esempio, lo riteniamo il suo capolavoro per la sua doppia incompiutezza: perché era stato progettato come opera incompiuta e poi incompiuto perché Pasolini è morto prima di poterlo portare a termine. Ecco, quello che mi sembra più interessante è piuttosto la sua impazienza, che egli abbia sovrapposto le sue attività in modo tale che nulla potesse trovare una soluzione definitiva, una forma conclusa.
RdM: In effetti immagino che Petrolio ti interessi molto come romanzo non finito…
EB: Penso che il non finito sia veramente interessante e che anche gli scarti, i lavori mai realizzati, quelli impossibili o quelli rifiutati possono diventare materiale su cui lavorare. Mi piacerebbe fare una mostra con i miei lavori realizzati negli ultimi dieci anni e finora mai visti, mettendo insieme quello che precede le opere finite: gli appunti, diciamo il “retro”, quello che solitamente non si vede o che anche non si ha avuto modo di esporre..
RdM: Mi viene in mente quando volevi far arare le linee di gioco di un campo da calcio da due buoi, sopra la Domus Aurea di Nerone, un progetto che poi ti è stato vietato... quel lavoro resta solo nell’immaginazione delle persone.
EB: Sì, in effetti resta solo un’immaginazione, una specie di visione interna, forse certe volte è meglio che le cose abbiano il sopravvento sulle intenzioni, vadano per un’altra strada…
RdM: Una sorta di mimesi con la vita, con il suo lato imperfetto… penso anche ad altri tuoi lavori: Mario, con la valigia in mano e il falco pellegrino che si aggira spaesato per Castel del Monte, o ai personaggi metà macchine metà uomo di Tutti morimmo a stento…
EB: Sì, hanno tutti in comune una specie d’incertezza, di mancata realizzazione. Anche i meccanismi che costruisco spesso hanno come unico scopo sprecare il proprio lavoro. Sono oggetti che sembrano familiari, in cui c’è una specie di memoria di una qualche funzione ma non c’è produzione, non c’è risultato. Soprattutto m’interessa che siano macchine imperfette, che non imparino dagli errori e continuino a sbagliare. Ce n’è una che disegna cerchi all’infinito, come si farebbe a mano libera: non c’è niente da fare, verranno sempre male. Alla fine la macchina, dopo molto tempo, avrà divorato il tavolo su cui è poggiata senza mai riuscire a non sbagliare… Ma ora vorrei tornare indietro, proprio all’inizio, e chiederti quali sono stati i tuoi primissimi lavori?
RdM: Ho iniziato con cose completamente diverse, per un paio d’anni ho lavorato con la fotografia. Poco prima di iniziare a usare il video ho fatto la mia unica performance: mi sono chiusa in una scatola, quasi una bara che stava in piedi, da cui potevo guardare fuori tramite uno spioncino all’altezza degli occhi. La cosa buffa è stata che nessuno mi notava perché la scatola, bianca e rettangolare, si mimetizzava con le colonne del college, e potevo quindi veramente spiare, mentre chi mi scopriva mi usava come una specie di confessionale! E tu perché hai cominciato ad usare il video?
EB: Me lo sono domandato spesso, credo sia il mezzo che mi permette di avvicinarmi di più ad un’immagine che continua a sfuggirmi. Nan Goldin racconta di aver iniziato a dedicarsi seriamente alla fotografia dopo la morte della sorella, che si uccise sdraiandosi sui binari di una ferrovia; fotografare è diventato per lei un modo per non perdere il ricordo di qualcuno. Per me è qualcosa di simile…
RdM: Una specie di percezione che si prolunga, allora. Ma c’è anche qualcosa di più inquietante, mi sembra. Come nei tuoi Mirages ad esempio, dove si dovrebbe vedere un luogo del tutto normale e invece l’atmosfera ci dice che siamo davanti a qualcos’altro, come nella “zona” in Stalker di Tarkovskij…
EB: Sì, è un effetto creato da un elemento invisibile, che la camera non può catturare. C’è un treno che passa vicinissimo, ma nel video il rumore non c’è, si vedono solo dei lampi di luce, la stanza che si oscura...
RdM: È bella quella luce che passa all’improvviso, non si capisce assolutamente cosa sia. Ma hai ripreso questo momento per caso o sapevi che il passaggio del treno avrebbe creato questo effetto?
EB: Giravo in un cantiere navale abbandonato da anni e sono entrata per caso in quella piccola stanza, poi all’improvviso passa un treno alle mie spalle, ho sentito solo il rumore del treno e ho visto la luce che nella stanza appariva e scompariva… sono tornata un mese dopo e ho filmato.
RdM: Perché hai intitolato quella serie Mirage?
EB: Il miraggio è un desiderio che c’inganna sempre, finché possiamo crederci ci crediamo, è solo dopo che facciamo la differenza, che abbiamo l’illusione di aver imparato. Ma poi alla fine ci ricaschiamo sempre… Mi piacerebbe installarli come delle scatole cinesi, una stanza dentro l’altra, una stanza più grande che la contiene e allo stesso tempo è contenuta in una ancora più grande.
Hai visto nel Mirage numero due
la bottiglia che si sposta da sola?
RdM: Sì!
EB: Dura solo pochi secondi, tutto è fermo, immobile, mi piace che sembri un fotografia, c’è un cane che gioca con una bottiglia di plastica e la trascina per terra facendo rumore “craac crrraac”, ma il cane non si vede mai, tutto accade fuori all’inquadratura. Si sente solo un rumore fastidioso e alla fine la bottiglia che era in
campo, in primo piano, scompare!
RdM: I tuoi rumori sono così elaborati che non ricordano niente di specifico. Ma è bello che non sia chiaro cosa si sta ascoltando. Mi piace molto come usi il suono: è astratto ma allo stesso tempo evocativo, così da lasciare spazio all’immaginazione. In questo caso non avrei mai pensato ad un cane, mi ero immaginata un gregge di pecore che vaga al buio, di notte, figurati; sono sicura che ognuno vede e sente cose diverse, è giusto che si chiami miraggio…
EB: Quella del gregge è un’idea! Vorrei farti io una domanda ora. C’è un tuo progetto con un titolo lungo, in inglese, in cui raccogli lavori di altri artisti “come se” fossero tuoi. È così?
RdM: Sì, il titolo è Works that could be mine & works that I would like to be mine. Ho iniziato quasi per gioco ad appuntarmi i lavori che avrebbero potuto essere miei, sulla mia stessa linea. Altre volte invece mi è capitato di vedere un lavoro poeticamente vicino a me ma come irraggiungibile; oppure lavori che hanno qualcosa di mio ma in realtà lontani, diversi, e che però in fondo vorrei aver fatto io. Tengo queste liste sulla mia agenda, aggiornandole di tanto in tanto. Da qui, anche per un desiderio di essere in contatto con altri artisti, è nato un progetto in cui chiedo di rispondere a queste due domande.
EB: È quasi una confessione intima; non è facile dire cosa potrebbe essere “tuo”, mi sembra…
RdM: Sì, e direi che funziona solo se si è sinceri.
EB: Per me è molto difficile parlare dei lavori che avrei voluto fare. Quando si parla di desideri in genere ci si mette troppo allo scoperto.
RdM: Sì, devi confessare come ti immagini e in qualche modo dai la possibilità di paragonare il tuo lavoro agli altri. In questo caso tutto è iniziato come un gioco con me stessa, e quindi mi è stato facile essere sincera. Ma quando studiavo ricordo che tra gli studenti il problema dell’originalità diventava quasi una paranoia cronica: fare qualcosa di nuovo, che nessuno ha mai fatto prima. Quindi mi interessava affrontare questa questione.
EB: Tutto circola a velocità forsennata intorno a noi. Credo sia assolutamente necessario non essere indulgenti con se stessi.
RdM: Anni fa qualcuno mi diceva di trovare assurda la paura dei giovani artisti di essere poco originali, e che sarebbe molto più preoccupante parlare di qualcosa cui nessuno si interessa. Spesso amici artisti mi dicono sconsolati: “Volevo tanto fare questo, ma ho appena scoperto che qualcun’altro ha già fatto tal cosa e quindi non lo posso più fare.” L’ho sempre trovato assurdo.
EB: Credo che gli artisti in genere non amino raccontare a cosa stanno lavorando
RdM: Infatti, per questo ho immaginato un progetto in cui invito un gruppo di artisti a cui chiedo di fare tutti lo stesso lavoro.
EB: È una bellissima idea. Ho pensato di girare del materiale e poi farlo montare a persone diverse e vedere cosa ne tirano fuori. Un po’ come in Rashomon di Kurosawa, con i personaggi che raccontano la stessa cosa da punti di vista totalmente diversi e ci sono diverse possibili verità o menzogne. Perdere il controllo del proprio lavoro, questo potrebbe essere veramente interessante! Penso che le tue liste potrebbero alla fine diventare un libro d’artista.
RdM: Sì, ci ho pensato, ma in realtà preferirei che il progetto crescesse con me un po’ alla volta, invitando a partecipare gli artisti con cui mi trovo a fare una mostra e inventando ogni volta un modo diverso di pubblicarlo, in piccoli pamphlet, poster, oppure online. Mi piace che il progetto mi segua, rispecchiando quello che sto facendo, anche proprio per rigenerare un po’ il contatto con gli altri artisti.
EB: È anche un modo per uscire dalla solitudine, insomma per sottrarsi all’ansia della competizione.
RdM: Sì, è una possibilità. Ma anche tu mi sembra hai un lavoro di “durata”, le fotografie che accumuli. Io, come tanti, ho una collezione di foto trovate, ho lavorato per anni in una libreria d’occasione e ne trovavo molte nei libri, ma le mie foto sono così diverse dalle tue!
EB: Io in genere raccolgo fotografie di oggetti che hanno assunto una nuova funzione o sono riutilizzati in condizioni lontane da quelle originali. Oppure sono irrecuperabili, troppo ingombranti persino per essere distrutti o gettati. Sono tutti oggetti ironici e malinconici al tempo stesso, sopravvissuti a se stessi o adattati a una nuova vita, come l’altalena fatta con il sedile di un’automobile... Ma raccolgo anche fotografie di congegni, di insegne, o semplicemente situazioni in cui c’è un elemento incongruo, qualcosa che non sta dove dovrebbe stare, ma in modo, come dire, “innocente”, non premeditato.
RdM: Come l’uomo che porta un frigo sulla bicicletta che vedo in quella foto? Oppure quest’altra, cos’è?
EB: È una macchina industriale per mescolare i colori… sopra c’è scritto “EMPIRE”, notevole no? O guarda quel bunker con l’aspetto inoffensivo di un koala! O quel calciobalilla con le scarpe. Tutte queste immagini mi interessano perché mostrano i modi diversi con cui le cose si adattano all’ambiente, per quello che stanno per diventare più che per quello che erano inizialmente. La modernità logorata e consumata dalle proprie impossibili pretese, portata verso il basso.
RdM: Le foto “trovate” che hai scelto per la mostra, Abandoned in place a Firenze, potrebbero quasi tutte essere dei tuoi lavori. Mi
hai detto che li chiami prototipi di fortuna, perché?
EB: Perché fatti con quello che si ha a disposizione, sotto mano. Con le immagini raccolte ho creato una sorta di deposito per la mostra a Firenze. Lo spazio era concepito come un magazzino che doveva essere smantellato, l’esposizione si consumava progressivamente con il passare dei giorni… tutte le immagini erano visibili nella loro totalità solo il primo giorno, era come esser parte di un processo che non si chiude mai veramente.
RdM: Certo, c’è quasi un senso di morte.
EB: Un po’ sadicamente toglievo allo spettatore ogni giorno una o due immagini. Sottraevo qualcosa alla tradizionale attesa che una mostra genera sempre: alla fine c’è una coincidenza tra un mondo dominato dall’obbligo della produzione, i riti dell’arte e lo spazio autoritario della mostra. L’ultimo giorno rimaneva solo il verso registrato di un merlo a riempire lo spazio della galleria, che era tornata al suo stato naturale, al vuoto bianco iniziale in cui tutto può nuovamente accadere.
RdM: Le fotografie che trovo sono ovviamente più sulla mia linea, luoghi esotici che potrebbero essere scene di film, situazioni tra persone che ricordano un dialogo teatrale. Sto cominciando un progetto che chiamo Photos from Imaginary Films. Scelgo immagini già viste in un film che in realtà non esiste. Ovviamente ognuno trova le foto “trovate” che vuole… questa foto qui per esempio non avrei saputo trovarla anche se avessi voluto..
EB: Beh, è il solito “caso” necessario!
RdM: Già. E oltre le fotografie anche il found footage è molto interessante. Magari ricreato appositamente, come un falso. Ho girato un film, The Red Shoes, che potrebbe sembrare un pezzo rubato da un film. Ci sono un laghetto, una cascata, e due teenager che si baciano: in tutto solo due minuti di proiezione in 16mm e poi nero. Proprio come uno spezzone di pellicola tagliato da un film romantico e messo in loop.
EB: Sì, però se si guarda bene ci si accorge che l’acqua sale e non scende e che tutto è visto al contrario. Il tempo si riavvolge come la pellicola. Oppure si dispone a strati, sulla superficie, come nei suoli che sto riprendendo da un paio d’anni in qua, sono come dei palinsesti di tutti gli usi possibili della terra, le tracce umane o meccaniche. È un po’ come se il terreno mi scorresse sotto i piedi avanzando nel tempo senza una direzione precisa.
RdM: Il tempo per me è sempre stato qualcosa con cui giocare. Mi interessa la sovrapposizione, il contrasto: ho trasformato Rambo in Buster Keaton, un personaggio anni ottanta filmato come nel cinema muto e poi presentato in una televisione anni settanta. Anche ne La camera torna in fondo lo stesso appiattimento del tempo, con i due attori vestiti anni sessanta che recitano i ricordi di persone intervistate nel 2006 di film visti venti o trent’anni prima...
EB: Questa sovrapposizione “imperfetta” di tempi, di azioni, di pensieri, è un po’ la tua cifra ricorrente, mi sembra. C’è sempre un doppio fondo, la realtà nei tuoi video è sempre una somma di cose visibili e altre che restano nascoste.
RdM: Sì, si può dire così. Ad esempio, nel progetto a cui sto lavorando in questi mesi un’attrice interpreta una scrittrice del passato che recita “verbatim” le voci di giovanissimi businessmen inglesi, quelli che si vedono girare per la city vestiti di tutto punto con la serietà di un adulto ma il viso ancora da bambini. Come se la scrittrice sentisse voci che arrivano dal futuro.
EB: Ancora il tempo, alla fine torniamo sempre qui. Boetti scriveva, un po’ sul serio e un po’ per scherzo, che bisogna “dare tempo al tempo”; ecco, forse questo è il segreto.

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