SAVAGE MESSIAH

by Nik Huggins

Intervista a Ken Russell

Chi sia Ken Russell è qui di seguito ben spiegato. Si potrebbe dire che Ken Russell è un regista barocco, eccentrico, instancabile e geniale, ma noi queste cose non le diciamo. Vi diciamo solo che i film di Ken Russell sono quasi tutti da vedere.

Qualcuno una volta ha detto che si dovrebbe sempre rifiutare l’opportunità di incontrare dal vivo i propri eroi perché si rimane sempre delusi.
Ho sempre pensato che le frasi inibitorie, anche se un po’ riduttive, valesse la pena di tenerle bene a mente. Tuttavia, quando mi è stata offerta la possibilità di incontrare l’uomo che considero essere uno dei registi più visionari che l’Inghilterra abbia prodotto negli ultimi quarant’anni, sono stato, malgrado il nervosismo, più che disponibile ad accettare l’offerta. Ken Russell si è costruito un’importante carriera nel cinema (e prima nella televisione), portando avanti una riflessione radicale sui limiti, visivi e uditivi, del filmmaking. Costantemente teso a sondare i confini dello stile, del gusto e della complessità sullo schermo, il lavoro di Russell al suo massimo aspira a tutto quello che è grande nel cinema, al suo minimo ad una pomposa logorrea visiva, ma non è mai al di sotto della voce “interessante”.
Tentando sempre di portare sullo schermo le proprie passioni e i propri interessi, i film di Russell si auto-dichiarano quasi tutti lavori d’amore. Costruito con un particolare gusto per la complessità, che si manifesta in ogni aspetto del suo lavoro, il cinema di Ken Russell ha uno stile particolare, oltre le questioni di genere e di soggetto. Ugualmente a suo agio con l’horror (I Diavoli, La Tana del Serpente Bianco), i family musicals (Il Boyfriend, del quale mi hanno detto che “lavora su molti livelli”), i film d’epoca su personaggi famosi (Donne in Amore, Savage Messiah, La Vita è un Arcobaleno), le science fiction (Stati di Allucinazione), Russell – in un affascinante mix di generi – ha continuato a confondere le aspettative e a rinvigorire noioso materiale con una dose di spirito e di gusto per l’eccesso. Costantemente alla ricerca, per usare le sue parole, di un perfetto “matrimonio tra immagine e musica”, Russell continua a lavorare nella sua casa, nonostante l’assenza virtuale di supporto finanziario e logistico da parte della comunità cinematografica inglese. I suoi progetti personali si alimentano del desiderio ancora forte di creare. Nonostante l’avanzare degli anni, il particolare gusto di Ken Russell nel risolvere i problemi del fare cinema, non è in alcun modo diminuito.

Allora, ci racconti qualcosa su uno dei tuoi ultimi progetti, la biografia dello scienziato del XIX secolo Nicola Tesla?
E’ stato posposto. Era tutto pronto ma poi il presidente serbo è stato assassinato e il paese è caduto in uno stato di agitazione. Dovevano contribuire in maniera importante al finanziamento. Spero che un giorno sarà fatto, ma non adesso. Al momento ho un film in uscita intitolato Jonathan Tooley. E’ un nome strano e probabilmente verrà cambiato, è basato su un bestseller americano per bambini. E’ un fantasy molto intrigante, fondamentalmente un film per bambini, ma anche per adulti. Sto anche lavorando ad un progetto dal titolo The Revenge of the Elelphant Man and Other Tails (Ken mi assicura che T-A-I-L-S è il giusto spelling, ndr). Ho appena cominciato a girare il film nel retro del mio giardino, su digitale, e spero che venga poi eventualmente distribuito in Dvd.

Hai menzionato il format Dvd, come mai la maggior parte dei tuoi lungometraggi non sono disponibili su questo formato in Inghilterra?
Cercatemi! Suppongo non appaiano molto commerciali. Ovviamente gran parte delle cose che ho fatto, in America si trovano, ma non qui. Lì gran parte dei negozi ha degli scaffali dedicati ai miei film, ma non è il caso dell’Inghilterra.

Cosa ti affascina dell’idea di ‘biografia’ nei tuoi film?
Beh, ho cominciato quando sono entrato a lavorare nel programma BBC Monitor , il primo programma d’arte nel mondo. Era sugli artisti e i diversi registi e produttori del programma erano incoraggiati ad approfondire i loro principali hobby. Il mio era la musica, cosi ho cominciato con i compositori classici: Elgar, Delius, Bartok, Prokofiev e cosi via. Amavo la loro musica e questo mi ha portato a scoprire le loro vite e a farli conoscere come persone.

Quindi nel lavoro hai tirato in ballo te stesso.
Si, è stato come un hobby remunerato. E’ iniziato come un documentario di venti minuti molto semplice, che poi si è trasformato in un documentario-dramma che dura più di un’ora, essenzialmente dei mini-lungometraggi.

Credi che dal momento che ti sei messo a fare lungometraggi il tuo approccio alle biografie sullo schermo sia cambiato?
Non proprio. Uno ha più soldi da spendere e così può tentare di essere più spettacolare, come in The Music Lover (sul compositore russo Tchaikovsky) che aveva un grande budget. Tutti i lavori fatti per il programma Monitor erano invece a budget molto basso, e quindi i soggetti andavano pensati in altro modo.
Sembra che i tuoi film tentino di trascendere la realtà.
Realtà è una parola sporca per me, so che non lo è per molte persone, ma a me non interessa. Credo ce ne sia già troppa.

I film sono quindi una specie di esperienza trascendentale?
La musica che faccio, non tanto i film.

Non hai mai tentato di farlo con i film?
Beh, i miei film sono in stretta relazione con la musica e l’immaginario. Ho capito molto presto che un’immagine con la musica giusta crea qualcosa di ‘altro’. L’ho scoperto quando proiettavo i film nel garage di mio padre, durante la guerra. Avevo un proiettore Ace a 9.5 millimetri. Facevo vedere un sacco di roba di Charlie Chaplin, Felix the Cat e Betty Boop ma gli unici film che non erano dei corti appartenevano all’Espressionismo tedesco. Così, mentre mandavo Siegfried di Fritz Lang, nel momento in cui sta uccidendo il drago che sputava fuoco, i figli di Sigfried stavano gettando bombe su di noi, e l’ironia della cosa non mi ha mai colpito. Facevo vedere anche Metropolis e avevo un disco classico per accompagnarlo e scoprii che, quando la marcia Things to Come di Arthur Bliss coincideva con le scene di Metropolis, calzava a pennello. Sull’altro lato del disco una marcia di Edvard Greig, molto più romantica della precedente, calzava invece perfettamente con la scena di Sigfried che uccide il Drago. Credo avesse lo stesso effetto su tutti gli spettatori e così da quel momento ho cominciato ad amare il matrimonio fra immagini e musica.

E’ intressante il fatto che fai riferimento all’Espressionismo tedesco come a qualcosa di formativo, in effetti questo emerge chiaramente nei tuoi lavori più maturi.
Sì, quello e Jean Cocteau. I suoi film (La Bella e La Bestia, Orfeo) ebbero un grosso impatto su di me. Il terzo film amatoriale che feci, Amelia and the Angel, è molto influenzato da Cocteau. E fu quello che mi portò alla BBC.

Da un po’ hai cominciato a girare i tuoi film direttamente dentro casa tua; fai anche il montaggio e la postproduzione lì a casa?
Sì, monto i miei cosiddetti home-movie su una macchina chiamata Casablanca; non ha niente a che vedere con Humphrey Bogart. E’ una macchina di montaggio quasi unica perché ha delle cornici in stile vittoriano intorno allo schermo, sembra quasi sia stata inventata da Edison, ha un funzionamento molto basico, simile ad un libro illustrato. E’ molto semplice da usare. Al momento ci ho montato un paio di film. Insieme a questi film sto scrivendo una serie di libri su alcuni compositori. Il primo riguarda Brahms, si chiama Brahms Gets Laid ed è un punto di vista nuovo su uno che di solito è associato alle tre B – Beard, Belly e Beer (barba, pancia e birra, ndt) – ma che è un pianista da taverna cresciuto nel distretto a luci rosse di Amburgo, quindi con un rapporto forte e particolare con il sesso. Poi, avendo girato un film su Elgar per il British Film Institute nel 2002 (Elgar: Fantasie di un compositore in bicicletta), ne ho scritto uno su Elgar che si chiama Elgar: The Erotic Variations, in opposizione alle Enigma Variations, e ora sto lavorando ad uno su Delius.

Quando hai cominciato a fare lungometraggi ti sei sorpreso della libertà che avevi rispetto ai rigidi limiti di natura televisiva?
Con il primo grande film che ho fatto, Billion Dollar Brain, ho potuto chiedere di avere un esercito che marciava sul ghiaccio e che poi ci cadeva dentro, e questo ovviamente non è pensabile in televisione. Fare film in lungometraggio è una cosa che ti rende molto più libero e da un punto di vista pittorico il cielo è il limite; ma le limitazioni di budget della TV non mi hanno mai infastidito, perchè significava essere forzati ad usare l’immaginazione il più possibile. Quando feci un film per la Tv su Claude Debussy non potevo chiedere che venisse ricreata la Parigi dell’epoca, quindi ho dovuto inventarmela in altro modo, che fosse ugualmente un luogo d’immaginazione e che possibilmente aggiungesse un’altra dimensione al racconto. Costruii il set ad Eastbourne, dove lui scrisse uno dei suoi più grandi pezzi: La Mer. Combinai poi il tutto con una moderna allegoria di un altro dei suoi pezzi, una cantata su San Sebastiano come centro del dramma. Mi sono presto reso conto che sebbene fossimo un programma d’arte andavamo in onda alle 9,30 della domenica sera e che dovevo evitare che il padre di famiglia cambiasse canale, che insomma dovevo inchiodarlo alla sedia. Quindi il mio film su Debussy si apre con una ragazza in t-shirt crocifissa che viene colpita dalle frecce scagliate da un gruppo di ragazze molto carine in t-shirt.

Immagino che al padre di famiglia sia piaciuto…
Sì, il padre si è seduto e poi era troppo stanco per alzarsi di nuovo e cambiare canale, così si è visto tutto il film, d’altra parte era quello che volevo e in buona misura ha funzionato.

Molto pragmatico.
C’è sempre una ragione che giustifica l’apertura d’impatto e questa viene poi spiegata nel corso del programma. Lo ripeto ancora, per dimostrare che è tutta una questione di utilizzo dell’immaginazione, che procede da un’idea alla seguente. Se avessi avuto i soldi avrei semplicemente girato nella Parigi d’epoca e non sarebbe uscita fuori questa sequenza. Comunque, quando iniziai a fare i film in lungometraggio, c’era molto più denaro che circolava. Dovete ricordarvi che negli anni ’60, a Hollywood, l’Inghilterra aveva la reputazione di una città piena di energia, e con qualunque idea te ne uscissi, il limite era sempre e solo il cielo. Questo non riguardava solo me, ma anche John Schlesinger o Karel Reisz o tanti altri filmmakers del tempo. Dovevi solo convincere due o tre persone, oggi invece ne devi convincerne due o trecento. Oltretutto oggi i budget non derivano da una sola produzione che investe, ma vengono una parte da qui e una parte da lì. Capita di avere dieci investitori e tutti possono avere voce in capitolo su quello che stai facendo con i loro soldi, quindi le limitazioni oggi sono straordinarie.

Recentemente hai parlato di censura, particolarmente in relazione a I Diavoli.
Avendo vissuto a lungo un confuso rapporto con la censura, specialmente durante gli anni ’70, senti un senso di soddisfazione nel vedere che la questione si è rilassata? O credi che non si sia affatto rilassata?

Io non sono la persona più adatta a parlare con autorità del tema censura. In relazione a I Diavoli, recentemente alcune parti del film che erano state tagliate dalla censura sono state ritrovate e ci sono ragionevoli speranze che vengano reintegrate nel film e ripubblicate. Non è ancora stato deciso, ma ne stanno parlando, e questo promette bene. E’ passato per la censura prima di essere mandato su Channel 4, quindi al momento non c’è alcun problema con il materiale che si vede nel lungometraggio. Mi sono sempre sentito fortunato con la censura. Ohn Trevelyan (Capo del Brithish Board of Film Classification durante gli ultimi anni ’60 e i primi ’70, ndr) era una persona a posto: si è battuto per la scena di wrestling nudo in Women In Love. Capì che non ero stato io a metter lì quella scena, era stato D.H. Lawrence, quindi non era lì per puro sensazionalismo; era una parte integrante della storia.

Decisamente. Era un punto nodale nella relazione tra i personaggi interpretati da Oliver Reed e Alan Bates. E’ dove la loro amicizia viene realmente alla luce.
Pensi che i filmmakers debbano sempre esser indulgenti con se stessi?

Non so bene cosa intendi. I film sono difficili da fare e penso che la parola indulgere possa spingere le persone a pensare che sia un business facile, quando in realtà è veramente una cosa difficile. Ti può capitare di stare in piedi sotto la pioggia e di ripeterti che non è affatto un lavoro semplice essere un regista. Ma il regista è il regista e se per qualche motivo crede, magari a costo di una grande delusione, che quella scena la vuole in un certo modo e che non può farne a meno, anche se potrebbe essere messa in discussione in termini di gusti, allora dovrebbe essere messo nelle condizioni di farla in quel modo. E’ il suo film. Me se i committenti incalzano dicendo che così non la si può fare perché altrimenti verrà tagliata, allora è solo uno spreco di tempo.

Pensi di aver fatto i film come avresti voluto fossero fatti?
Sono stato abbastanza fortunato al riguardo, ma, come ho detto, per I Diavoli per esempio una scena fondamentale è stata tagliata. Ci sono altre scene che sono state tagliate qui e là, ma nel complesso non mi posso lamentare.

Come ti senti ad essere stato definito un iconoclasta?
Non era anche Gesù Cristo un iconoclasta? Oliver Reed mi chiamava Jesus, quindi sono in buona compagnia.

E’ divertente perché quando le persone usano il termine iconoclasta lo fanno in senso denigratorio, ma personalmente credo che ogni tanto sia una cosa positiva.
Beh, io non credo nelle mucche sacre.

Pensi che ci sia qualcosa che stai ancora imparando?
Oh certo. Ogni volta, ed è una cosa molto eccitante. Il filmmaking richiede ancora molta inventiva. Stavo girando una scena nel mio giardino l’altra domenica e avevo chiesto al mio vicino di non usare la sua motosega ma non gli avevo chiesto di dire a i suoi figli di non giocare con la palla. Il suono della palla che viene calciata mi ha impedito di girare la scena come avevo previsto. Così ho dovuto pensare ad una nuova location, spostare tutte le attrezzature, riorganizzare l’intera idea e cominciare da capo. E’ stancante e frustrante ma a volte sei costretto a risolvere questi problemi, è facile uscirne ma devi impegnarti. C’è sempre un altro modo di usare il proprio cervello per pensare a quale possa essere la giusta soluzione.

Per chiudere hai qualche consiglio da lasciare ai futuri filmmakers?
Solo di fare film. Chiunque può farli. Anche se i giovani filmmakers non hanno una macchina da presa propria, conosceranno sicuramente qualcuno che può prestargliela. Per il prezzo di una pinta di birra puoi comprare la cassetta e girare mezzora di film, con l’aiuto degli amici magari. Devi solo provarci, credere nel soggetto e non avere illusioni. E’ una questione di tentativi e di errori, ma una volta che hai girato qualcosa, anche se non funziona, comunque lo hai fatto. Non ci sono scuse di questi tempi per chi volesse fare un film; basta avere se stessi, una cassetta e una telecamera prestata. Buona fortuna a chiunque faccia un tentativo, sarete sorpresi dei risultati.





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L’intervista è stata pubblicata originariamente sulla rivista inglese Future Movies. La versione in lingua originale potete trovarla sulle web exclusive del nostro sito o sul sito di Future Movies (www.futuremovies.co.uk).

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