SO IS HE

by Sarra Brill e Lorenzo Micheli Gigotti

Intervista a Michael Snow

E’ considerato tra i più grandi autori del cinema sperimentale mondiale e tra i protagonisti assoluti di quella New York anni ‘60 che ha cambiato volto alla cultura moderna. Ma è anche un gigante dell’arte e della musica. Insomma è uno di quelli che passa da una cosa all’altra senza troppi inchini e con grande semplicità. Tra poco compie ottant’anni ma ha ancora un mucchio di cose da dire.

Partiamo dal tuo background: cosa ha significato per te, da un punto di vista artistico, lasciare Toronto per New York?
Mi sono trasferito a New York nel 1962, con la mia prima moglie, Joyce Weiland, una brava filmmaker. Vivevamo a Toronto ma andavamo spesso a New York per vedere le mostre, visto che in quel periodo la situazione era particolarmente eccitante. Mi sentivo coinvolto in una specie di dialogo con quello che accadeva lì, così decisi di trasferirmi.
Lavoro con diversi media, il cinema non è l’unica cosa che faccio. Da diversi anni sono anche un musicista, oltre ad essere un artista visivo. All’inizio non ero interessato al cinema, ma imparai a lavorare con l’animazione per una compagnia cinematografica di Toronto, diretta da George Dunning – diventato poi famoso per aver diretto il film dei Beatles Yellow Submarine. Assumeva artisti visivi anzichè designer o pubblicitari, per insegnargli come fare animazione, e io sono entrato così. Poco prima avevo fatto una mostra di disegni che lui vide e mi assunse. Mi disse: “Questi disegni sembrano fatti da uno interessato al cinema”. Dunning ci disse che avremmo potuto usare il banco d’animazione, le cineprese e il cameraman per fare film per conto nostro, se questo non avesse tolto nulla al lavoro che stavamo facendo. Così Joyce ed io abbiamo cominciato a fare i nostri primi film. Erano fatti per essere semplicemente dei film. L’unico obbiettivo era quello di usare il medium. Non conoscevamo nessun artista che facesse film in maniera indipendente. Fino ad allora avevo sempre pensato che fosse qualcosa che richiedeva molti soldi.
A New York scoprimmo il cosiddetto cinema underground, avviato principalmente da Jonas Mekas che, in quel periodo, organizzava rassegne e teneva una rubrica sul Village Voice. Cominciammo a capire che c’erano altri artisti che volevano usare la pellicola così come si sarebbe potuta usare la pittura. Era un periodo molto creativo per quel genere di cinema e per tante altre cose. Gli anni ‘60 erano davvero incredibili. New York era molto formativa: abbiamo visto tante cose e conosciuto tante persone, e questo ci ha portato a ciò che speravamo. Ci ha permesso di fare quello che volevamo.

A New York hai conosciuto anche Steve Reich, nel ’69 sei stato uno dei quattro performer di Pendulum Music…
Dopo che Wavelength fu mostrato per la prima volta a New York, nel ‘68 o nel ‘67, ricevetti una lettera da uno che l’aveva visto e che ne era rimasto molto colpito. Era Steve Reich, che non conoscevo ai tempi, e di cui non conoscevo neanche la musica. Mi disse che avrebbe voluto incontrarmi e così fu. Prima fui introdotto alla sua musica e poi scoprii che il mio loft, quello in cui ho girato Wavelength, era a circa un isolato dal suo. Gli piaceva il mio lavoro e le persone a cui aveva chiesto di partecipare non dovevano avere alcuna particolare abilità, erano solo persone che lui ammirava. Pendulum è un bellissimo pezzo: io, Richard Serra, Jim Tenney e Bruce Nauman eravamo in piedi e sopra le nostre teste oscillavano, fino a fermarsi, dei microfoni che producevano dei feedback. Quando poi si arrestavano invece dei feedback gli altoparlanti producevano quattro tonalità continue. Ammiro Steve Reich. E’ un grande compositore.

Molti tuoi lavori hanno a che fare con processi cognitivi. Per esempio, il tuo film So is this è giocato sulle elaborazioni mentali legate alla lettura…
Una delle cose che si possono fare con i film è controllare la durata di ciò che metti sullo schermo. Nel caso di So is This, il film è composto solo di singole parole, una dopo l’altra, che si alternano sullo schermo. Ha realmente a che fare con il controllo della durata della lettura degli spettatori. E’ autoreferenziale nel senso che parla di ‘this’ – “this is the title of this film” – e la parola ‘this’ è la parola più al presente che esista, ancora di più della parola ‘now’. E’ un film che rimane al presente perché parla in continuazione di ‘this’. Analizza cosa vuol dire ‘this’. ‘This’ ha diversi significati, il film prova a mettere la parola in diversi contesti. Di solito non capita di leggere una parola dopo l’altra così a lungo, è una sensazione strana quella di vedere una sala piena di gente che legge. Sai che stanno guardando tutti la stessa parola nello stesso momento.

In che modo la musica influenza il tuo lavoro?
Non sono cosciente dell’influenza che può avere, visto che mi ritengo una specie di purista nei confronti dei media che utilizzo. Con il cinema, tento di fare cose che possono succedere, o che sono latenti, nel medium stesso, così da avere un’esperienza unica. Non ho mai avuto un particolare interesse nella narrazione o nel raccontare delle storie. Ho sempre voluto provare a produrre nuove forme con il tempo. Raccontare una storia è qualcosa di molto profondo, noi stiamo sempre a raccontare storie. Ma non è l’unico modo di creare qualcosa con il tempo. Non credo però di imitare la musica.
Faccio una generalizzazione enorme: i film di narrazione vengono dalla tradizione del romanzo e del teatro. E’ la loro eredità. Penso che i miei film, e anche un buon numero di cosiddetti film sperimentali, sono in realtà più legati alla poesia e alla musica. E poi questi vengono fatti da una sola persona, mentre la maggior parte dei film di narrazione coinvolgono molte competenze e un sacco di soldi. Una delle scoperte più radicali che il cinema sperimentale ci ha mostrato è che una persona con una macchina da presa può fare cose che hanno la stessa profondità di quelle che vengono fatte da un largo numero di persone. Questo aspetto è sempre più esplorato perchè sempre più persone nel mondo dell’arte stanno lavorando con le immagini in movimento in diversi modi.

Tu lavori con la fisicità dei diversi media, in contrapposizione ad un approccio di tipo concettuale. Cosa succede nello spazio di tempo che va dall’idea alla sua materializzazione?
Normalmente parto con un’idea per un lavoro, come un film o una scultura. A volte ci metto molto tempo ad iniziare. Possono passare pochi mesi o qualche anno durante i quali l’idea ritorna, e capita che ci ripenso e la cambio, la chiarisco oppure decido che non è una buona idea, o che dovrebbe andare avanti in un modo piuttosto che in un altro. Poi decido “questo andrebbe provato”. C’è una grande differenza fra un concetto, un piano o una direzione e il fare invece qualcosa in modo fisico. Puoi immaginare solo fino ad un certo punto. Faccio qualcosa che voglio scoprire. Non lo faccio per vedere quello che ho immaginato, perchè non potevo immaginarlo. Il film La Région Centrale è costruito interamente su movimenti di macchina sferici. Non avevo mai visto niente del genere prima, quindi non stavo applicando nessuna conoscenza. Stavo imparando dal film stesso. In questo senso i film sono sperimentali, tutte le cose che faccio sono sperimentali, perchè provo a scoprire cose che prima di fare il film non sapevo. A volte funziona...

Wavelength, il film per cui sei conosciuto a livello mondiale, ha avuto un impatto monumentale sul cinema sperimentale, sull’arte e sulla cultura visiva. Che pensi di questo lavoro a distanza di quarant’anni dalla sua creazione?
Se penso a quando lo stavo ideando, pianificando e poi finalmente realizzando, ha avuto una reale importanza nella mia vita e nella mia carriera. Tra il ‘61 e il ‘67, ho usato Contour of a Walking Woman in tutti miei lavori. Wavelength ha segnato la fine della serie Walking Woman. Speravo che fosse l’inizio di una nuova direzione. Non era il mio primo film, ma fu quello grazie al quale mi resi conto che avevo idee mie, e un’attitudine rispetto al mezzo che era del tutto personale. E’ difficile spiegare questo a parole. Fare questo film era davvero importante per me. D’altronde, vivevo a New York e la scena del cinema sperimentale era davvero fantastica. Ma era molto povera rispetto alla pittura e alla scultura. C’era una divisione totale tra l’underground, o la scena del cinema sperimentale, e il mondo dell’arte. La scena del cinema sperimentale era downtown e il mondo dell’arte era uptown. L’arte aveva pubblicità, collezionisti, soldi... e un sacco di potere e i lavori che realizzavano erano anche belli. Nel fare cinema sperimentale – per come la vedevo io – non potevi avere nessun tipo di ambizione. C’erano poche persone a New York a cui interessava vedere queste cose e, alle proiezioni, erano sempre quelle.
Quindi quando feci Wavelength, pensavo che sarebbe stato mostrato due o tre volte al massimo, nel contesto della scena del cinema sperimentale... e basta. Questo non mi disturbava, perché per me era comunque una cosa importante. Ma non ci vedevo alcun futuro. Jonas Mekas e’ stato molto importante nella mia vita e in questo caso particolare. Appena finito Wavelength, feci uno screening e chiesi a diversi amici di venire a vedere questo film. Jonas affittava varie sale per quello che lui chiamava “filmmakers’ cinematheque”. Così proiettammo Wavelength. Piacque molto a tutti. Jonas disse che il film doveva partecipare ad un festival in Belgio. Ma avevo fatto due colonne sonore diverse. C’era il suono d’ambiente sulla traccia ottica e il suono elettronico su un nastro audio diverso, e ciò mi costringeva ad essere presente alla proiezione per regolare i livelli dell’audio, visto che l’elemento acustico era per me molto importante. Mandare il film in Belgio, con il secondo nastro audio separato, significava che inevitabilmente esso sarebbe stato usato in maniera sbagliata, o magari eliminato del tutto. Quindi dissi a Jonas “forse dovrei mixare le tracce audio, altrimenti non verrà mai proiettato con l’effetto che desidero io”. Ero molto povero in quel periodo e pensai subito “non me lo posso permettere economicamente”. Jonas mi disse immediatamente “lo pago io.” E aveva anche meno soldi di me. Non mi ricordo quanto è costato, ma lo pagò lui e così unimmo le due tracce audio. Lo spedimmo al festival e vinse il primo premio di 5000 dollari, che erano veramente un sacco di soldi. Questo cambiò davvero le cose.
Credevo sarebbe stato proiettato due o tre volte, invece ancora oggi funziona. Due o tre anni fa ci sono stati più noleggi rispetto a quanti ce ne fossero stati gli anni precedenti. Non è come il movie-business, ma ha un suo pubblico, che sta crescendo ancora. Ed è davvero sorprendente.

E’ bello vedere una generosità del genere tra artisti.
Jonas era incredibile in quel periodo.

E’ uscito ora il DVD intitolato WVLNT (Wavelength For Those Who Don’t Have the Time) – originally 45 minutes, now 15! Cos’è che ti ha spinto a rieditare Wavelength così tanti anni dopo?
Perché è la pellicola stessa che sta per scomparire. Wavelength è stato fatto per il 16mm, frame-by-frame. Ci sono molti aspetti di questi film sperimentali che veramente non funzionano se trasferiti in digitale, dal momento che diventano qualcosa di diverso. Poi ormai quasi tutto è disponibile per chiunque sia interessato, che in un certo senso è una cosa buona. Penso che se qualcuno deve vandalizzare il mio lavoro, quello dovrei essere io. Mi è stato chiesto se c’era un DVD di Wavelength e ho dovuto dire di no perché volevo che fosse mostrato nella maniera in cui era stato pensato, in 16mm e in un teatro. Il film è fatto per la sala. WVLNT è una variazione. Può essere mostrato con una proiezione o in un monitor e rimane comunque interessante. Non è Wavelength, è qualcos’altro. E’ interessante perché mette in evidenza come il film originale sia fatto di trasparenze, di cambi di colore. E’ un tentativo di mixare i colori sovrapponendo una trasparenza su un’altra trasparenza.

Cosa pensi del fatto che abbiamo molte più possibilità di accesso, attraverso internet, a lavori che prima non avevano una buona distribuzione? Si raggiunge un audience più ampio, ma spesso al di fuori del contesto previsto.
Questo è un problema. Enrico Ghezzi ha mandato La Région Centrale, un film di 3 ore, in televisione, senza interruzioni. Fu ben accolto, al punto che fu richiesta un’altra messa in onda. Sicuramente saranno state fatte delle registrazioni che ora sono in giro. L’ho fatto per i soldi, non pensavo che funzionasse. Comunque, recentemente ho parlato con alcune persone che mi hanno detto di aver visto La Région Centrale al cinema e che gli è piaciuto molto ma che era efficace come in televisione. Ho sempre ritenuto che non potesse funzionare in una piccola scatola. Ci sono tutti questi movimenti che devono essere visti grandi. Ma erano talmente sinceri che forse un giorno lascerò perdere queste questioni.
Poi c’è youtube e l’intero fenomeno dei blog. C’è un interessante effetto di sfumatura fra il professionale e l’amatoriale. Molte persone usano, nella musica e anche nell’editing delle immagini, strumenti che fino a dieci anni fa erano disponibili solo ai professionisti. Molti fanno cose che altrimenti non avrebbero fatto, semplicemente perchè ora si può ed è facile. E’ la stessa cosa col suono. Ci sono programmi di tutti i tipi per fare suoni elettronici. C’è una democratizzazione che è decisamente bella. Sembra ci sia una specie di creatività popolare, che è qualcosa di nuovo e molto interessante.

Il critico cinematografico Jim Hoberman ha scritto a proposito di Corpus Callosum: “...l’epica strutturalista di Snow — Wavelength e La Région Centrale — annuncia il passaggio imminente dell’era del cinema. Arricchito di nuove possibilità, Corpus Callosum annuncia l’avvento del ‘dopo’...”
Cos’è secondo te il ‘dopo’?

Come ho detto, cerco di lavorare sulle possibilità del medium. In un film da 90 minuti che ho finito di girare nel 1981, Presents, volevo distendere e schiacciare l’immagine, tirarla in un modo e tirarla in un altro. L’ho girato con dei prismi. Poi ho visto in televisione una tendina dove le immagini erano schiacciate e dilatate. Era abbastanza veloce ma faceva esattamente quello che volevo. Scoprii che era un sistema elettronico analogico, Pontel, che veniva usato da alcune stazioni TV. Così cominciai a pensare di realizzare un film fatto esclusivamente di compressioni e allungamenti. Per circa quattro o cinque anni ho preso note su questo progetto. Allo stesso tempo guardavo cosa stava accadendo: l’arrivo della tecnologia digitale, a partire dagli anni ‘80. Così è diventato interessante andare ancora oltre, dal momento in cui cominciai a scoprire che con le animazioni al computer si potevano modificare liberamente le immagini realistiche. Cosa che non poteva essere fatta con la pellicola. Questo significa che quello che poteva essere fatto con le animazioni disegnate poteva essere fatto anche con immagini reali. Questo è Corpus Callosum, un tentativo di usare le possibilità della tecnologia digitale nella modifica delle forme. Questa è una cosa nuova, ma ce ne sono tante di cose innovative in giro. Le immagini sono ovunque. E’ una specie di nuovo mondo fatto in prevalenza di immagini in movimento; gli artisti hanno a disposizione tutti gli strumenti per fare cose interessanti.

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