REVOLUTION NUMBER BRASS

by Anthony Ettorre

Intervista a Tinto Brass

Andy Warhol ha detto: “il peggior regista italiano è Tinto Brass, il miglior regista italiano è Tinto Brass”. A noi italiani risulta sempre un po’ difficile sciogliere le contraddizioni; e poi di Brass ci è nota più che altro la sua ossessione principale: il culo femminile. Per questo siamo partiti dalle origini e lo abbiamo intervistato sugli inizi della sua carriera, sui suoi primi film, e sulle idee che lo animavano in epoca AC — Ante Chiave, come lui stesso ci dice.

Dopo esserti laureato in legge nel 1957 hai lavorato come archivista alla Cinémathèque Française. Quanto sei stato influenzato dalla Nouvelle Vague?
Sono andato a Parigi e ci sono rimasto quattro anni. C’era la Nouvelle Vague ma c’erano anche i surrealisti e lo strutturalismo di Roland Barthes. Sono cose di cui mi sono nutrito allora ma che in Italia erano completamente sconosciute. Qua da noi, la critica italiana è sempre stata ed è tuttora brutalmente contenutistica, perché il significante e il significato non sa bene ancora cosa siano… In Francia avevo imparato a giudicare le opere d’arte soprattutto in base al linguaggio. Tutta questa materia me la sono poi portata dietro quando ho fatto il primo film che, per la realtà italiana, sembrava stranissimo…

Stai parlando di Chi lavora è perduto (1963)…
Esatto. Che poi è uscito come In capo al mondo, bocciato dalla censura da ogni punto di vista. Allora la censura era diversa, non interveniva solo sull’offesa al buoncostume, ma lo favceva proprio nel merito. E’ stato considerato offensivo della patria, della famiglia, della religione, della costituzione; insomma di tutto. E mi hanno detto “Bocciato!” Io mi sono incazzato, ho fatto una conferenza stampa perché non volevo rifarlo. Poi ci fu un escamotage favorevole: nel frattempo era caduto il governo ed era venuto su il primo governo di centro-sinistra; c’erano i socialisti, i quali ci tenevano a dare il segnale che qualcosa era cambiato. Mi dissero “cambia titolo e noi lo facciamo uscire come qualcosa di diverso” ed uscì identico, senza neanche il cambio di un fotogramma.

Hai lavorato con Cavalcanti, Ivens e Rossellini. Che ricordo hai di quel periodo?
Bellissimo, splendido. Un ricordo formativo, sempre a Parigi. Ho lavorato con quelli che hai citato, ma ho anche conosciuto Jean Renoir e Erich Von Stroheim che venivano alla Cinémathèque. Di Renoir ricorderò sempre quella volta che mi ha raccontato di come avesse imparato a guardare i quadri del padre, Auguste, il quale un giorno gli aveva fatto vedere il quadro de La Zattera della Medusa di Géricault e gli aveva detto “Perché secondo te è un bel quadro?” E il figlio impacciato rispose “Sì, mi piace, ma non so perché, non conosco la storia…” E il padre “Ma che cazzo ti frega di conoscere la storia? Non vedi che è un’armonia di linee e di colori?! Questo è quello che ti dà l’emozione.” Il significante, il linguaggio, il “chi cazzo se ne frega della storia”! E’ questo quello che poi mi ha ossessionato; questa incapacità di leggere e anche quella di apprezzare le differenze. Pasolini stesso si lamentava a proposito del Decamerone, dicendo che i critici non sapevano più distinguere la barzelletta sul marito cornuto dalla novella del Boccaccio, che in fondo erano la stessa cosa, ma semplicemente avevano un linguaggio diverso.

Da Chi lavora è perduto in poi hai fatto sempre un cinema sostanzialmente anarchico. C’è qualcosa che vive ancora dentro te di quel periodo “sovversivo”?
Come no: il culo! L’essenza del culo è anarchia. La sua immagine è libertà. Certo, già allora c’era quest’atteggiamento anarcoide, rabbioso comunque insofferente nei confronti delle gerarchie, dei valori, del mondo, che mi ha portato appunto al primo film. Mi ricordo un critico che lo aveva definito “la calma rabbia di Bonifacio B.” (protagonista del film, ndr). Questo sentimento c’era e c’è tutt’ora. All’epoca lo esprimevo più con opere che non erano riconosciute come impegnate, perché ho sempre conservato il gusto, il piacere del “divertimento formale”. Mi accusavano di dilettarmi con giochi di macchina e di parola. Eh si! Era proprio quello che facevo! E mi ci diletto tutt’ora. Però avevo certamente una coscienza sociale, politica più forte. Ero più attento. Non a caso ho fatto un film sulle rivoluzioni: Ça Ira. E proprio facendo quel film mi sono accorto che in realtà le rivoluzioni non erano che la sostituzione di un potere ad un altro. Penso ai grandi bagni di sangue. Ma il potere non lo si può eliminare mai del tutto veramente.

Perché?
Perché l’unica vera rivoluzione, la madre di tutte le rivoluzioni è quella sessuale. Finché non affronti quel tema… e da là è cominciato il periodo DC. Sai che la mia carriera si distingue in AC e DC: Ante Chiave e Dopo Chiave. Ho cominciato ad affrontare l’eros perché volevo analizzare il rapporto sessuale con mia moglie e provare a cambiarmi, creando lo stampo di un uomo nuovo, con delle nuove sovrastrutture mettendomi di fronte a me stesso e quindi anche alla mia sessualità e ai miei valori.

C’è qualche film di quel periodo a cui ti senti particolarmente legato?
Io non rinnego nessuno dei miei film, corrispondono tutti a delle istanze dell’epoca, a dei piaceri del momento, anche quando mi hanno dato dei film che mi andavano un po’ stretti, come nel caso del mio secondo film, Il Disco Volante, quello con Alberto Sordi, Silvana Mangano, Monica Vitti. Il primo film fu chiaramente influenzato dalla Nouvelle Vague. Il secondo film era un classico film di papà, cioè fatto da un mega produttore, De Laurentiis, e con grandi attori. Malgrado ciò non lo rinnego, fu una grandissima esperienza, perché Sordi era un mostro cinematografico, viveva di cinema, mangiava cinema, era posseduto… Sono io che gli ho proposto di fare i quattro personaggi del film. Fu una bella lavorazione. Poi, è ovvio, si sentono i miei umori, la mia impronta… per esempio, in una scena in macchina, Sordi (che in quel caso interpreta il ruolo di un impiegato delle poste in una missione intellettuale che mandava commedie e testi a Roma, ma la cricca dei Moravia, dei Pasolini lo stroncava sempre) recita alla Vitti alcune frasi di una poesia tratta dall’antologia di Spoon River “Dare un senso alla vita può portare alla follia, ma una vita senza senso è una barca che anela al mare, eppure trema” e Monica Vitti risponde secca “Dimmi porca, che mi piace di più.”

E’ vero che avresti dovuto girare un film che ha poi realizzato Stanley Kubrick?
Eh si! Era A Clockwork Orange. Io avevo in mente di fare L’urlo, e dato che da poco avevo fatto Nerosubianco, che era piaciuto molto agli americani, la Paramount mi aveva chiamato per comporre soggetti. Mi avevano dato da leggere il libro di Burgess, che era pure difficile da leggere… proponendomi di realizzare poi il film. Lo chiesero a me che non usavo copioni, e all’epoca giravo i film con poche paginette... Ma io volevo fare L’urlo. E poi l’ho fatto…

E’ il tuo film del 1968. Come nacque quel film e che rapporto ebbe con la contestazione e con i cineasti della tua generazione?
Io sono sempre stato un po’ a parte. Anche oggi, la critica mi considera un po’ un eretico, sia per i miei film erotici, che non hanno nulla a che spartire con la vulgata comune del sesso, che prevale, sia per i film impegnati, che non mi venivano riconosciuti perché erano caratterizzati da una viva curiosità linguistica ed espressiva. Ma tutto sommato la definizione di eretico mi sta bene…

Come nasce questa passione per i fondoschiena femminili?
Beh, anche quello è un fatto di natura figurativa, come tutto il mio cinema, più di natura figurativa che narrativa. Sono nato a Venezia, mio nonno era pittore, sono stato bombardato da immagini, arredo urbano, musei, chiese… per cui sono cresciuto sotto questo forte impatto visivo. Il culo è bello come lo splendor del vero. Io identifico nel culo non solo delle valenze fisiche ma anche metafisiche.

“Culo come specchio dell’anima”…
Non solo specchio dell’anima. Ognuno ha il culo che ha. La mia poetica è “mostrami il culo e ti dirò chi sei”. Seriamente… L’essenza del culo è l’anarchia. E’ l’odio per il politically correct, per tutte queste forme addomesticate di ossequi al potere. Se gli sbatti il culo in faccia vuol dire proprio che li mandi affanculo. Tanto per usare un termine da Beppe Grillo.

Cosa è la libertà sessuale secondo Tinto Brass?
La prima e fondamentale delle libertà da conquistare. Una volta conquistata la libertà sessuale non hai più timori reverenziali nei confronti delle autorità e del potere. Ecco perché loro ci giocano molto su questo equivoco, e tanti intellettuali sono colpevoli di questo. Tutto è nato da quando la Chiesa si è inventata questa assurdità: il sesso si fa per procreare. Ma manco per il cazzo! Il sesso si fa se non altro per due cose: per divertirsi e, poi, anche per procreare. Ma la procreazione quasi sempre è un incidente di percorso. Non è che due si mettono insieme per procreare. Lo fanno per scopare! Hanno voluto identificarlo proprio per far sentire in colpa tutti quelli che fanno sesso per divertimento. E tanti intellettuali hanno avallato un’interpretazione di questo genere. Facendoti sentire in colpa sei molto più addomesticabile e per essere assolto dai sensi di colpa vai tu stesso alla ricerca dell’autorità, per ottenere l’assoluzione. Quindi è un fatto di ossequio, di sottomissione. Se tu non hai questo senso di colpa li mandi affanculo e non te ne frega un cazzo. L’autorità in genere preferisce avere a che fare con gente complessata e frustrata perché è più controllabile.

Trovo che il sesso giocoso e gioioso sia sempre più difficile da vedere al cinema.
Una volta c’era l’antinomia “eros e thanatos”, anche se non la condividevo. Ma con “e” congiunzione. Oggi eros “è” thanatos, attribuendo al sesso una connotazione funerea. Non è più gioia e liberazione, ma colpa e dannazione oramai. E’ il sesso che accettano ai festival perché è omologo alla loro cultura. Non si può più dire “E’ proibito mangiare la mela” ma ti dicono “Attenzione, la mela è marcia”. “Mangia, mangia, trasgredisci”… poi c’è la punizione, la colpa, la sofferenza e la morte finale… per tenerti lontano dalla libertà sessuale.

A proposito di casting, qual è la cosa più singolare che ti sia capitata?
L’ultima… la protagonista del mio prossimo film che si chiama Živa, Caterina Varzi. Una psicanalista junghiana che mi aveva contattato per fare un servizio per un DVD su di me. E’ nata una reciproca seduzione. Lei per la persona Tinto Brass, spogliandola dagli stereotipi del personaggio per enucleare la mia anima. Io, per l’ardente espressività del suo volto inconsueto, bellissimo, cangiante e vivo, spogliandola dai panni della strizzacervelli per enuclearne l’eros. La chiamo gibigiana come il riflesso della luce sotto i ponti di Venezia, per la lucidità della sua mente e per questa conturbante sensualità del suo corpo di donna vera (non artificialmente rifatta). Živa, fra l’altro termine croato che vuol dire Viva, è una storia d’amore, ma anche un apologo sull’intelligenza e sulla vitalità delle donne e un pamphlet piuttosto violento contro la guerra.

Perché le protagoniste dei tuoi film sono sempre donne?
Io ripongo tutte le speranze nel femminile. Solo il femminile può pensare di abolire la guerra o renderla un tabù. Gli uomini continuano a perseguire finalità distorte secondo gerarchie di valori che sono vecchie e in cui non credo. Per questo faccio le donne delle protagoniste vere, non delle spalle o degli interventi per rendere più commestibili i film.

Monamour (2005) ha segnato il tuo approccio al digitale… Come mai questa scelta?
E’ stata una curiosità estetica, per vedere cosa si può ottenere da un mezzo diverso dalla pellicola e devo dire che sono rimasto molto soddisfatto. Anche Živa lo girerò in digitale, almeno gli interni mentre userò la pellicola per gli esterni perché l’HD non ha la stessa duttilità.

Accetteresti di fare della fiction televisiva?
Assolutamente sì. Ho fatto anche delle proposte, ma non vengono recepite. Mi piacerebbe fare un “thrillerotico”.

Andy Warhol disse “il peggior regista italiano è Tinto Brass, il miglior regista italiano è Tinto Brass!” Ti riconosci?
Si. Un classico modo di esprimersi di Andy Warhol era questo contrapporsi. Lo stesso discorso l’ha poi fatto la Cinémathèque Française nel 2000 (in occasione di una retrospettiva dedicata a Brass, ndr), dicendo che ero “il più erotomane dei cineasti, il più cineasta degli erotomani”.

Una curiosità personale. Che ne pensi di Russ Meyer?
Mi piace moltissimo, mi è piaciuto sempre e l’ho ammirato. Molto ironico, paradossale, iperbolico. Lui era un Tit-man, io sono un Ass-man, non può che essere così… perché “ass” è nel mio nome.


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