NON CREDO HAI MIEI OCCHI

by Francesco Ventrella

IL TRAUMA DEL CINEMA SECONDO PETER WATKINS

In riferimento a Watkins, Wikipedia dice: “...l’opposizione alla guerra è un tema centrale del suo lavoro, ma i messaggi politici dei suoi film sono quasi sempre ambigui.” Visto che Wikipedia spesso è un po’ vaga nelle sue affermazioni, se volete saperne di più, leggetevi questo articolo.

Peter Watkins (UK, 1935) è un regista indipendente che ora vive a Vilnius, Lituania. Dopo aver diretto per la BBC tre film, lo scandalo creato da The War Game (1965) lo ha portato a trasferirsi negli Stati Uniti, dove nel 1970, un’altra difficile pellicola (Punishment Park) lo avrebbe bandito ancora una volta. Spostandosi tra Francia, Svezia e Lituania, Watkins ha prodotto un cinema bandito, criticando il rapporto tra genere e forma cinematografica attraverso due concetti chiave: la “monofora” (la struttura unica dell’audiovisivo di massa) e lo “universal clock” (la categoria di tempo imposta al cinema dalla produzione globalizzata). La sua strategia è fare film che non rispondono assolutamente alle aspettative del pubblico televisivo addomesticato, e che hanno tempi che non funzionano nei palinsesti dei festival.

Inquadratura: L’inconscio giuridico del cinema.
Non riuscivo a credere ai miei occhi quando una sera, navigando tra gli infiniti thumbnail dei miei siti porno, mi sono ritrovato di fronte ad un’esatta rimessa in scena (come un tableau-vivant) delle immagini di Abu Grahib in versione gay sado-maso. Non erano infatti gli occhi ciò a cui avrei dovuto credere. Certe storie non hanno a che vedere col guardare, perché, al contrario, la visione sembra partecipare di quella forma di trasmissione a canale unico che supporta il progetto catodico del pensiero unico. Abu Grahib è passato. Non è più visibile nella superficie, ma ritorna, perché ciò che resta del trauma riguarda la struttura della sua trasmissione e non più l’immagine in sé.
All’indomani della liberazione della Germania dai nazisti, i soldati alleati, trovandosi di fronte all’orrore dei campi di concentramento, pensano immediatamente di filmare tutto prima che l’evidenza del reato venga compromessa. Il cinema, il medium colpevole dell’esteticizzazione della politica elevata a toni epici da registi come Leni Rifenstahl e Fritz Hippler, diventa la stessa arma con cui provare a dare evidenza del genocidio. Nel 1945 Alfred Hitchcock lasciava Hollywood, chiamato a rendere servizio all’esercito britannico come advisor per le prime riprese dei campi di concentramento. (La pellicola, forse utilizzata nei processi di Norimberga, non sarebbe stata visibile fino al 1985, col titolo Memories of the Camps). Le fondamentali direttive estetiche di questo documentario dovevano essere due: riprendere il paesaggio circostante ed evitare i tagli delle riprese, riducendo al minimo il montaggio, per inquadrare e riprendere (“framing and shooting”) i colpevoli sul luogo del reato. Dunque, il cinema noir della perizia legale e quello western della conquista del paesaggio sembrano fondersi al fine di dichiarare visivamente la scena del reato e includere (“impeachment”) nell’immagine i possibili diretti esecutori. Ma la conseguenza di questo processo è che il vero corpo del reato diventa la visione cinematografica stessa.
Il processo di Norimberga ha dimostrato che un trauma collettivo non ha davvero più a che fare con l’evidenza del reato. La questione non è ottica, ma giuridica e riguarda ciò che si può o non si può vedere e che, di conseguenza, prende la forma di ciò che si può o non si può dire – e addirittura immaginare. Dopo Auschwitz, Hiroshima e Nagasaki il cinema non poteva essere più lo stesso.

Ripresa: L’archivio traumatico.
Peter Watkins ha capito negli anni Sessanta che per intervenire sullo statuto legale delle immagini bisognava lavorare sul canale della loro trasmissione, che influenza la forma in cui verranno archiviate. È un problema di broadcasting e conflitto di interessi: per Watkins il tele-visivo, come eterno presente e sorveglianza perenne, era diventato il vero problema etico del cinema dopo Auschwitz. Culloden (1964) è un re-enactment della battaglia che nel 1746 vide la definitiva sconfitta degli scozzesi contro gli inglesi. In questo film Watkins cerca di imitare nelle riprese e nel montaggio la forma dei documentari sul Vietnam che venivano trasmessi dalla televisione americana, sollecitando un senso di familiarità su due guerre lontane nel tempo, ma non nella funzione simbolica collettiva. Abbandonando l’ipocrisia dell’ “effetto di realtà” nel cinema, Watkins si chiede se il presente del cinema possa produrre storia. The War Game (1965) enfatizza proprio questo lavoro sulla struttura e viene censurato, nonostante la BBC stessa avesse prodotto il film. Per un anno Watkins si dedica alle ricerche sulla possibilità di un attacco atomico contro la Gran Bretagna: la sua idea per il film è, dunque, documentaristica, ma in piena guerra fredda non era davvero possibile distinguere reale e possibile. The War Game racconta dell’attacco nucleare che sarebbe avvenuto in Kent e che avrebbe portato i cittadini britannici ad ospitare nelle proprie case i rifugiati, dividendo spazi striminziti, cibo e nevrosi. La Gran Bretagna è un’isola e non si può scappare che fino alla costa. Ma questa bomba atomica “sarebbe stata lanciata” nel condizionale passato o futuro anteriore? Watkins pratica un’azione differita della memoria di Hiroshima e Nagasaki, che a vent’anni dal loro lancio, non sono citate come fonte iconografica in The War Game, ma ritornano nella pressione della pellicola – in ciò che di quel trauma resta dentro il visibile.
In un saggio del 1967 Pasolini, lavorando sul 16mm dell’assassinio di Kennedy a Dallas, analizzava come il piano-sequenza, in quanto elemento “primordiale” del cinema – dice lui – fosse coniugato sempre al presente. Era il montaggio che, invece, realizzava il passaggio dal cinema al film, facendo diventare il presente passato. In questo senso il cinema partecipa del presente televisivo, ma una differenza radicale dovrebbe stare nelle funzioni di credibilità e immaginazione, che non sono necessariamente “realtà”: perciò Watkins non c’entra niente con i reality show, perché i reality non hanno memoria, il cinema, invece, per Watkins è un modo della trasmissione della memoria, laddove il film è dunque una sua archiviazione.
Come un racconto epico, Punishment Park (1971) inizia nel mezzo della storia, in medias res. Dietro alla pellicola si trova un’iscrizione dell’Internal Security Act del 1950 che in USA permetteva di mettere in carcere persone solamente sospettate di cospirazione. Il film, invece, venne presentato come una riposta al massacro di Kent State (Ohio): quattro studenti uccisi a tradimento dalla polizia, che irruppe nel campus solo perché nei giorni precedenti c’erano state manifestazioni contro la guerra in Vietnam. Stato d’eccezione. “Chi viene ucciso dalle pistole che sento sparare fuori?” si chiede una delle giovani dissidenti imputate nel processo che si svolge in una tenda d’accampamento, mentre nel deserto del parco alcuni dissidenti seguono il programma, cercando di sfuggire alla polizia armata. Il gioco della guerra è diventato un progetto di riabilitazione. Il film si struttura su due poli (sovrapposti dialetticamente a livello di montaggio, su quattro tracce sonore): dentro la tenda, il tribunale fa un discorso sulla violenza, mentre fuori la violenza viene visualizzata. Nella storia non viene mai chiarito perché una troupe anglo-americana sia stata invitata a filmare il programma di Punsihment Park. Sono loro l’occhio e la voce fuori campo. “Lo abbiamo visto! Stai uccidendo, bastardo!!” urla il “cameraman” al poliziotto che ha appena freddato un internato, verso la fine del film. “Non volevo uccidere nessuno. È stato un incidente” ripete il militare alla “telecamera” (biondino brufoloso, 18 anni). Non serve dilungarsi troppo per comprendere come lo spaventoso immaginario destato da Punishment Park venga trasmesso sullo stesso canale in cui possiamo vedere oggi Abu Grahib. Questo canale di trasmissione negli anni Ottanta sarebbe stato teorizzato da Watkins e definito MAVM (Mass Audio Visual Media), ovvero la struttura che mantiene in atto la monoform televisiva, vero organo legislativo della produzione, distribuzione e archiviazione della memoria (cinematica).

Montaggio: Il progetto catodico del pensiero unico.
Nel 1971 Philip Zimbardo, professore del dipartimento di psicologia a Stanford, organizza con gli studenti uno studio comportamentale sulla prigione che durò solo 6 giorni. Lo studio venne interrotto a causa dello stato di depravazione che gli studenti-poliziotti avevano raggiunto nei confronti degli studenti-prigionieri: insultati, privati di cibo e sonno, bendati, denudati e seviziati… Tutto questo, svoltosi senza copione, è il risultato del carattere individuale degli studenti di Zimbardo o è piuttosto l’effetto dei rapporti di potere che hanno a che fare con la visione come sorveglianza? Uno non crede ai propri occhi quando confronta le immagini di Stanford con quelle di Abu Grahib… un gruppo di uomini, messi in fila e incappucciati, viene seviziato da militari. La versione porno sembra, dunque, meno “eccezionale”. La feticizzazione dell’immagine è solo una mutazione del suo temporaneo valore d’uso. La tele-visione su cui si trasmette Abu Grahib non è l’effetto, ma un sintomo dell’inconscio giuridico del cinema, come sorveglianza dei corpi. Continuiamo a dare la responsabilità alle immagini di produrre la guerra, quando invece è proprio questo atteggiamento che ci porta ad essere complici del loro impeachment. Credo che nel senso di Watkins, discutere su come il cinema possa fare storia, significa ritrovare la memoria inconscia di quel corpo che preme dietro il film, ridotto dalla monoform a pura geometria dei rapporti di potere.


(01/6)