PRESENTING CURATORS…(part 2)

by Ilaria Gianni e Filipa Ramos

ANGELA VETTESE, NICOLAS DE OLIVEIRA E ANDREA VILIANI

Due numeri fa avevamo cominciato una raccolta di testimonianze in relazione a cinque date chiave. Le date sono sempre le stesse: 1967-1977-1987-1997-2007. Sono cambiati invece i curatori a cui si è chiesto di indicare, per ognuno degli anni in questione, un’opera d’arte che fosse importante o significativa. Nella precedente puntata c’erano Jens Hoffmann, Chus Martinez e Patrick Charpenel, in questa Angela Vettese, Nicolas de Oliveira e Andrea Viliani.

Angela Vettese è Direttore del Corso di Laurea in Arti Visive presso l’Università IUAV di Venezia; Direttore della Galleria Civica di Modena e Presidente della Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia.

1967
L’opera fondamentale, a mio avviso, non è un’opera ma una serie di dichiarazioni. E’ il momento in cui gli artisti avvertono una forte necessità di produrre teoria, un poco come al tempo dei manifesti del primo Novecento, senza tuttavia l’enfasi sul futuro, l’autostima provocata dal pensiero di aver capito le leggi della storia e l’afflato provocatorio delle prime avanguardie. Direi quindi i Paragraphs on Conceptual art di Sol Le Witt.

1977
Nel 1977 parlerei di alcuni elementi del ritorno alla manualità, e in particolare – non è un’opera ma un rapporto – il legame che si rompeva tra Francesco Clemente e Alighiero Boetti. Le date che avete scelto mi costringono ad acrobazie di questo tipo, ma è chiaro che opere come One Hotel di Boetti – eminentemente concettuale ed eminentemente imprenditoriale – che in quell’anno si perde con l’invasione dell’Afghanistan da parte dei Sovietici, idealmente passano il testimone all’India un po’ sdolcinata e sensuale di Clemente. In generale si va verso la riscoperta dell’universo multiculurale mescolato alla sensibilità soggettiva che arriva con il postmoderno.

1987
Nel 1987 il panorama slitta verso la critica istituzionale, sia impegnata – Barbara Kruger – sia volutamente piaciona nei confronti del pubblico – Jeff Koons. Ma ricorderei i Tombeaux di Jan Vercruysse, un autore oggi quasi dimenticato, perché quei volumi puri e inutili di mogano, mezze tombe e mezzi armadi, parlano, con qualche anno di anticipo – almeno due – della fine della nostra certezza di borghesi occidentali, chiusi tra una cortina a Est e un oceano Pacifico a Ovest.

1997
Del 1997 ricorderei la progettazione dell’auditorium della Documenta X da parte di Heimo Zobernig. Anche qui pochi ricordano con precisione, ma le cento giornate di animazione della mostra nascevano con la complicità di quel progetto d’artista, forse vampirizzato dalla bellezza delle sedie di Franz West (chieste da Zobernig, peraltro) e anche della libreria di Vito Acconci. Il vero ingresso – forse anche la rappresentazione più degna – della cosiddetta estetica relazionale, ma anche dell’inclusione di molti linguaggi in una sola opera: architettonico, di design, di poetica personale e anche di performance continua nonostante delegata ad altri.

2007
Del 2007 ricordo l’opera, non a caso messa in copertina da Frieze e da Artforum contemporaneamente: la vasca bianca in cui, a Münster, Bruce Nauman ha trasformato una piazza. Un luogo di accesso facile per tutti, senza barriere d’ingresso, ma con una forte capacità di farci sentire in una comunità protettiva, uterina e chiusa. Un po’ come la comunità dell’arte, ma soprattutto come ciò che dovrebbe essere l’umanità civile e ogni sorta di comunità in cui non per forza ci si conosce tutti, ma ci si riconosce in un’identità di luogo e forse anche di ideali. Non è un caso che la conca sia stata costruita con materiali adatti a tutti e fuori da ogni altra religione se non quella della natura e della logica: il bianco e una geometria semplicissima ma religiosa in senso laico come quella di Pitagora.


Nicolas de Oliveira è curatore indipendente e direttore e fondatore della Notice Gallery, un project-space dell’ex Museum of Installation, Londra. Insegna al London Metropolitan University e al momento sta sviluppando un Masters Degree in Contemporary Curating alla Whitechapel Gallery, Londra.

Scegliere l’opera d’arte, a mio avviso più fondamentale del settimo anno di ogni decade, dal 1967 al 2007, è un compito da compiere rapidamente, visto che potenzialmente corre il rischio di essere un infinito e fantastico esercizio meditativo, che potrebbe non giungere ad alcuna conclusione. Sicuramente rivela una certa gerarchia nella scelta delle opere, tuttavia è soprattutto un modo per afferrare la storia dell’arte e capire il gusto della persona che si cimenta in questo compito.

1967
Marcel Duchamp, Etant donnés . Realizzato nel 1966 ed esposto dopo la sua morte nel 1969, è cruciale nel suo obiettivo di identificare la relazione tra oggetto e spettatore, ricolmandosi così di deliziose contraddizioni.

1977
Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles . L’installazione critica (e molto divertente) di Broodthaers, stabilisce il tono per quell’institutional critique che sarà soggetto fondamentale del lavoro di molti artisti.
Joseph Beuys, Honigpumpe am Arbeitsplatz . ‘Honeypump at the Workplace’ crea un’incredibile disordine a Documenta a causa di una serie di tubi che mettono in collegamento gli spazi. Tipico di Beuys: iconoclastico, politico, senza senso.

1987
Richard Wilson, 20:50 . Conosciuto anche come ‘the Oilpiece’ ha avuto un ruolo primario per l’ Installation Art in Gran Bretagna e oltre.

1997
Carsten Höller e Rosemarie Trockel, A House for Pigs and People . Un’importante relazione lavorativa che ha messo in discussione il rapporto tra chi guarda e chi viene guardato (con qualche maiale tirato in ballo come punto di confronto).

2007
Hans Op de Beeck, Location (5) (2004) Installazione permanente per Towada Museum, Giappone (2007). E’ la più grande “miniatura” di Op de Beeck realizzata fino a questo momento: un autogrill a misura reale con paesaggio in trompe l’oeil , che riporta l’installazione alla contemplazione e al sublime.

Stefan Brüggemann, Black Box (2008). Concepita nel 2007, la mostra riunisce opere più classiche e nuove installazioni facendo contemporaneamente uso di carta da parati e suono. L’arte concettuale non è mai apparsa così bella!


Andrea Viliani (Casale Monferrato, 1973), è curatore al MAMbo, Bologna.

Da: Andrea Viliani
Data: Fri, 18 Jun 2004 13:24:44 +0200
A: Elio Grazioli
Cc: Associazione Arte Continua
Oggetto: implacabile, Prini

Gentile Elio, Gentile Barbara,

Vi scrivo a seguito della mia richiesta di pubblicare un’immagine dell’opera di Emilio Prini presentata in occasione dell’ottava edizione di Arte all’Arte e intitolata 2003 variazione da Fermacarte 1968.

Ho incontrato Emilio Prini il giorno dell’inaugurazione, per un paio d’ore. Ora, a distanza di mesi, ricordo soprattutto una sua affermazione per la quale l’arte dovrebbe essere “vistosa”... e, forse per farmi capire che cosa intendesse, mi parlò del sorriso della Gioconda, delle ragioni (linguistiche) del suo “stupefacente” successo (linguistico). Fu una conversazione mobile e divagante, socratica, di cui solo lui sembrava avere chiare le coordinate (eloquio a tratti scioltissimo e ammirevole, un’implacabile articolazione del linguaggio), che difficilmente riesco, infatti, a dipanare nuovamente.

Come ho scritto nella mia prima email, vorrei pubblicare quest’immagine sulla rivista italiana in lingua inglese Boiler, che in settembre realizzerà un numero monografico sull’ultima generazione di artisti italiani. Considerando il suddetto criterio generazionale, che sarà appunto adottato dal prossimo numero della rivista, 2003 variazione da Fermacarte 1968 lo sorvola brillantemente ma – posta la dimensione temporale indefinita alias non definitiva dell’espressione artistica, che Prini affronta dagli anni Settanta, o forse fin dall’inizio, in modo radicale – rappresenta una digressione volontaria e un voluto gioco, o scherzo, di date, dati.

Dopo aver osservato nel foyer del teatro di Montalcino quest’opera, certi suoi dettagli, anche minimi (le due pieghe laterali, come quelle di un foglio di carta in procinto di ri-arrotolarsi, o i graffi e gli strappi evidentemente prodottisi nel tempo sulla superficie dell’immagine originale – un’immagine di documentazione dell’opera Fermacarte , scattata nel 1968 – assunti tali e quali nella grana fotografica della stampa digitale contemporanea, dati “oggettivi” dell’immagine stessa come è ora, ovvero dati “sostanziali” dell’immagine nel corso del suo tempo di conservazione/deperimento); e dopo aver assistito alle reazioni degli spettatori – assorte o persino imbarazzate – di fronte ad un intervento che sembrava, nel contesto espositivo di Arte all’Arte, alieno alle logiche di questa manifestazione, concentrato, centrifugo fino a rinchiudersi letteralmente su sé stesso… mi chiedo se e come Prini abbia poi deciso di documentare tutto questo.

Se la foto documentaria che riproduceva l’opera Fermacarte e persino le modalità espositive secondo cui essa fu presentata negli anni Sessanta – con i pesi di piombo che trattenevano a terra i fogli impilati sul pavimento, ecc. – è diventata a Montalcino il punto di partenza di un’opera del tutto nuova, anche se realizzata quarant’anni dopo, mi chiedo se è possibile realizzare di quest’opera, di un’opera come questa, una documentazione. Cioè: esiste davvero (e se sì, a che condizioni) una documentazione fotografica o di altro genere di 2003 variazione da Fermacarte 1968?
Lì a Montalcino non c’erano più quei pesi o, piuttosto, erano diventati una macchia di colore scuro, digitale e tipografico che, se continuava a trattenere il foglio a terra, lo faceva con un equilibrio delicatissimo fra quella massa e questo colore, cioè fra la documentazione della passata funzione e la sua attuale presenza documentaria, che dava l’impressione che il grande foglio arrotolato – con la nuova foggia a pergamena e la nuova superficie plastificata – potesse da un momento all’altro chiudersi davanti ai nostri occhi e auto-obliterarsi, come “scivolando” su una forma impermalente, in transito fra quella passata e documentata e un’ulteriore ipotesi futura. Una possibilità (questa dell’opera ora, che si aggiunge e convive a quella dell’opera allora) che non fa che esaltare, sottraendolo al mero presente, il valore squisitamente linguistico del gesto del saltare riprodotto in entrambe le opere, con quel personaggio dalla postura interrogativa (Prini stesso) che (negli anni Sessanta) compiva un atto normale, ma già consapevolmente artistico, teatrale, quindi linguistico, saltando da un punto ad un altro della strada in qualche città, in qualche posto in qualche città, mentre veniva registrato dalla macchina fotografica. Una possibilità, questa, dell’immagine di documentazione di diventare, se si potesse declinare la “vistosità” priniana… “vistosissima”, ovvero di diventare opera , di essere (ri)percepita, (re)interpretata, (ri)proposta come arte .

L’artista avrà naturalmente il controllo del testo e dell’immagine. In ogni modo so che Prini diffida del brusio, dell’imprecisione, della malafede (da intendere in senso tecnico, credo) della stampa. Per questo sia io che la redazione della rivista ci mettiamo a vostra e a sua disposizione per ogni dettaglio a questo riguardo.

Vi pregherei di far avere a Emilio Prini, anche in parte, questa mia lettera, o il suo senso. E i miei saluti.

Cordialmente,

Andrea Viliani


Didascalie foto (dall'alto): Heimo Zobernig untitled, 1997 (100 Days – 100 Guests) installation view Documentahalle documenta X, Kassel (including Docu Chairs from Franz West). Foto Archiv HZ; Marcel Broodthaers Musée d’Art Moderne Museum of Modern Art Kunstmuseum Section Financière Département des Aigles, 1971. Courtesy Broodthaers Estate; Hans Op de Beeck Location (5), 2004, sculptural installation, mixed media, sound, 9,6 x 14 meters, 6,2 meters ceiling height. Courtesy Towada Art Center, Towada (JP) and Xavier Hufkens, Brussels; Carsten Höller und Rosemarie Trockel Ein Haus für Schweine und Menschen, 1997. Installation view Dokumenta X, Kassel, 1997. © VG Bild Kunst, Bonn; Richard Wilson 20:50, 1987. Courtesy of the artist and Matt’s Gallery, London.

(01/6)