DALLA TEORIA DEL RUMORE ALLA PRATICA DEI GIRADISCHI

Emiliano Barbieri

Cos’hanno in comune un tecnico della radio francese che nel 1948 registra i rumori dei locomotori a vapore e un Dj del Bronx che sul finire degli anni settanta sfida tutti sui giradischi isolato per isolato? Cosa cambia tra il passare ore e ore a editare tagli di nastro magnetico, dentro uno studio fornito di macchinari futuristici per l’epoca richiamando così l’attenzione dei maggiori compositori contemporanei, o l’essere il più bravo nel rubare breaks funk ed electro da dischi trovati in polverosi e minuscoli negozi attraverso cutting velocissimi e scratch fatti nei modi più improbabili?
Se si guarda il tutto da lontano verrebbe da rispondere che ben poche analogie si possono riscontrare tra la cosiddetta musica d’avanguardia - elitaria, bianca e colta per definizione - e l’old school hip hop, musica di strada nel senso letterale del termine, nata dai block parties dove i lampioni erano il gruppo elettrogeno e i Technics le armi con cui smuovere i culi dei fratelli e spaccare le ossa ai Dj rivali.
Quando Pierre Shaeffer, dopo la seconda guerra mondiale, scopre che la registrazione su nastro offre la possibilità di comporre musica concentrandosi sul suono e basta, senza spartiti, strumenti o compagnia bella, capisce quello che la tecnologia può finalmente offrirgli: la realizzazione della premonizione futurista in cui il rumore è parte integrante della musica. Ad essere meno ermetici, scopre la possibilità di disporre e manipolare ogni tipo di materiale sonoro, mutuando le tecniche del montaggio cinematografico. Il rumore diventa una materia astratta con cui costruire la composizione musicale e per una buffa ironia semantica tale operazione viene definita dal suo inventore musique concrete. Concreta nel senso che i suoni con cui tale musica è composta sono veri, reali nel loro essere frutto di registrazioni di suoni che esistono veramente. Come molti dei compositori dell’epoca, anche Shaeffer non è un musicista, bensì un tecnico della Radio Nazionale Francese che, imbattendosi in un disco stampato male, il cui solco si chiudeva su se stesso invece di procedere a spirale, inventava la tecnica di mandare in loop ogni tipo di elemento sonoro. Da questo semplice punto di partenza il non musicista francese parte con la sua ricerca che lo porta a scoprire tutte quelle operazioni sul suono oggi facilmente attuabili grazie ai computer. Ancora oggi uno dei parametri base dei campionatori è la velocity, termine derivante dall’unico modo di alterare una registrazione su nastro magnetico: alterare la velocità di riproduzione. Con il suo amico Pierre Henry - autentico compositore dionisiaco, reso famoso da un manifesto in cui dichiara che tutta la musica va distrutta - trasformano la musica in un oggetto plastico da manipolare, mandare al contrario, rallentare o accelerare, un materiale dotato di una propria fisicità, pronto per essere misurato e dissezionato. La creatività non è più nella partitura o nella fissità dell’esecuzione dal vivo, ma vive dentro un registratore a bobina.
Joseph Saddler, conosciuto in tutto il mondo come Grandmaster Flash, nasce e cresce nel Boogie Down del Bronx e, a metà degli anni Settanta, inizia a “giocare” con i giradischi. La sua abilità tecnica è inquietante per l’epoca e condiziona tutta l’estetica di un genere musicale, l’hip hop, divenuto nel tempo quel fenomeno mediatico che tutti conosciamo. Passeranno talmente alla storia le sue imprese che la puntina del suo piatto si trasformerà in un’arma celebrata da tutti, rendendolo padre riconosciuto dell’”arte di far girare i dischi”. Guarda caso però, la sua carriera inizia rendendo spettacolari tutte quelle operazioni che Shaeffer aveva inserito nella prassi della musica elettroacustica. Guarda caso, Flash se ne appropria trasformandole in tricks da effettuare in tempo reale utilizzando semplicemente due giradischi. E’ come se, senza saperlo, Flash, Grand Wizard Theodor e tutti gli altri inventori della vecchia scuola, trovino finalmente il modo di offrire ad un pubblico diverso da quello saccente e chiuso della musica contemporanea, la scoperta di una nuova concezione del suono che, nel frattempo, aveva varcato i confini musicali diventando un sentire comune dell’arte contemporanea, vedi Bourroughs e il suo utilizzo del cut’n’paste.
La differenza è quella che c’è tra prima e dopo l’invenzione dell’energia elettrica. Pierre Shaeffer aveva inventato una nuova operazione sul suono, i Dj del Bronx un’intera nuova attitudine concettuale sulla musica: l’idea che ogni disco fosse aperto ad altri usi e che potesse essere combinato con un secondo disco. I DJ dei ghetti iniziano a giocare con i rumori che producono i vinili mandati indietro, suonati assieme ad altri, mentre sopra un MC (maestro di cerimonia) riprende la tradizione dei riddims, nata dagli schiavi afro-americani, costruendo strofe improvvisate.
La similitudine è che, partendo da consapevolezze e intenti completamente diversi, musica concreta e hip hop utilizzano la musica e il rumore, e soprattutto musica e rumore registrato, come un nuovo strumento musicale. La musica non deve più essere composta ex-novo scrivendone le note, ma va “assemblata” utilizzando gli strumenti di riproduzione, come un tempo si utilizzava il pianoforte o la chitarra.
Se si ascolta Planet Rock, disco seminale del 1984, in cui Arthur Baker e Afrika Bambaataa campionano Kraftwerk e Donna Summer, sigle di telefilm di fantascienza e mille altre cose, con Symphonie Pour Un Homme Seul composta da Shaeffer ed Henry trenta anni prima, indubbiamente le differenze sono enormi. Eppure le tecniche che costruiscono il Djing e la produzione musicale basata sul campionamento sono le stesse alla base della musica dei compositori francesi. Il cutting (tagliare il brano esattamente sulla battuta), il phasing (alterare la velocita` del giradischi), il collage di break (l’arte di mescolare a velocita` vertiginose i frammenti sonori tratti dai dischi più disparati) sono tutte operazioni che a Parigi nel lontano 1950 venivano già adoperate tagliando e incollando pezzi di bobina. La nascente musica hip hop riesce a portare la musica elettronica e le sue sonorità, un tempo d’avanguardia, dentro sottoculture ben delineate in cui, all’accademia dei compositori, è contrapposta una visione dell’oggetto musica decisamente più “culturale” e meno pura. Attraverso tale visione e un nuovo modo di costruire brani musicali affidandosi al riciclaggio sonoro, senza mai dimenticare l’importanza dell’impatto emotivo che tale musica deve avere su di un pubblico danzante, nasce un intero nuovo modo di interpretare il processo creativo che mette in crisi la nozione stessa di originalità proveniente dritta dritta dalla cultura romantica. La registrazione dunque, offre un altro elemento comune tra musicisti concreti e non musicisti Dj: il problema della proprietà intellettuale di un opera. Nel campionamento, comunque, non si mette in dubbio la paternità del frammento, semplicemente lo si utilizza per farne quello che si vuole; in questo senso un brano musicale deve essere utilizzabile tanto quanto il fischio d’una locomotiva a vapore.
Più interessante di questo problema, è sicuramente l’idea che un macchinario, sia esso un nastro magnetico oppure due piatti o altro ancora, è materiale creativo a priori; anche perchè tale sentire non sembra essere poi tanto comune. Usare una lavatrice per lavare i panni è l’operazione più scontata e più facile da attuare ma, magari, ognuno potrebbe fare della centrifuga ciò che meglio crede se è interessato ad innovare il linguaggio degli elettrodomestici...
E’ fuor di dubbio che la musica odierna ha integrato tutto le tecniche di cui si è parlato, nella pratica giornaliera di qualsiasi musicista operante in questo secolo ed in questo pianeta. Quello che non ha capito è questa possibilità di usare le cose per scopi diversi da quelli per cui sono state inventate. Non è una pretesa spocchiosa, perchè nasce dall’analisi di musiche come l’house, la techno e l’hip hop...tutta roba da ascoltare con la pancia insomma.

(01/2)