BACK IN BLACK

Francesco de Figueiredo

Potere alla conoscenza

“La mia gente non si è mai ripresa dai danni prodotti dalla schiavitù e dalle sue implicazioni, che poi consistono nella perdita permanente d’identità; patrimonio, sovranità e cultura. Ho inventato il rap come un mezzo d’espressione in grado di MANIFESTARE IL DOLORE, cosa che prima dissimulavamo e che solo negli ultimi cinquanta anni abbiamo imparato, gradualmente, a tirar fuori”. Jalal Nuriddin (Last Poets) Per quanto possa aver da sempre subito la fascinazione dell’hip hop, e per quanto a noi possa suonare ‘vicino’, l’odierno universo espressivo degli Africani Americani è uno spazio creativo estremamente complesso, implacabilmente riconducibile ad una genesi drammatica come quella della schiavitù, che ha segnato in maniera indelebile un percorso fatto di privazione e riappropriazione, di scontri e di incontri con una nuova terra e la sua storia. Mauro Zanda, giornalista e critico musicale, con il suo saggio Back in Black (Tuttle Edizioni - Blow Up), analizza i fenomeni propri della cultura popolare nell’America nera contemporanea, isola tasselli fondamentali e formativi: il Panafricanismo di Du Bois , l’Harlem Reinassance, i Last Poets e gli anni del Potere Nero, la nascita di una nuova classe borghese, Condoleeza Rice, l’ascesa della Pimp Mentality e le sue papponerie, i colossi del capitalismo Russel Simmons e Puff Diddy, la relazione uomo-macchina, Africa Bambaataa e il brivido androide dei Kraftwerk. Un viaggio all’interno di una cultura nera che oramai, come dice Michael Franti nell’introduzione, è diventata vero e proprio business. Leggendo questo saggio mi sono reso conto di quanto realmente noi conosciamo poco gli elementi storici, sociali, politici e mediatici di una comunità che solo apparentemente sembra esser vicina e riconducibile ai nostri parametri occidentali. Se la schiavitù è stata la condizione formativa di una comunità, tutto ciò che ne è seguito è stato condizionato, si è stratificato, fino ad arrivare ad oggi e all’hip hop, materia musicale che al suo interno racchiude una moltitudine di elementi, a volte profondamente contrastanti con la nostra percezione del ‘bene’, a volte totalmente capaci di rappresentare al meglio le tensioni urbane e sociali di mezzo mondo.

Back in Black evidenzia aspetti poco visibili senza i quali sarebbe difficile capire un fenomeno come l’hip hop, espressione che abbraccia una comunità intera. Il libro analizza alcuni aspetti della cultura afroamericana, offre spunti di riflessione teorica, descrive personaggi fondamentali e rappresentativi, non solo vicini alla musica, ma anche politici, letterari, storici e mediatici. Insomma, certo non può essere considerato un saggio prettamente musicale, da dove viene l’esigenza di determinare un territorio di riflessione così ampio?

MZ: Diciamo che è stata la naturale convergenza di alcune attitudini profondamente radicate: da un lato la curiosità congenita, la percezione netta che dietro la passione per la musica - anche durante i miei primi approcci professionali alla materia - ci fosse sempre (avendone voglia) un intero mondo da scoprire; strettamente correlato alle sue forme espressive, ma certamente più ampio, complesso e articolato. Dall’altro la convinzione metodologica che la musica di per sé, scollegata dal contesto sociale e culturale che la genera, sia davvero poco interessante da essere raccontata. Piuttosto, mi interessano molto di più quelli che nel mondo anglosassone chiamano cultural studies: il substrato culturale, nella sua accezione più ampia, come principale chiave per decriptare i fenomeni sociali. Anche quelli apparentemente più futili.

E’ vero, il tuo libro mi ha colpito soprattutto per questa consapevolezza metodologica. Spesso mi trovo davanti a saggi o articoli di critica che mantengono una visione microcontestuale, senza creare interconnesioni con tutto ciò che circonda e determina il fenomeno analizzato. Come mai secondo te gran parte della critica culturale si muove in questa direzione? In fondo le cose potrebbero tranquillamente convivere, non credi che in questo modo si possa rischiare di creare analisi ad uso esclusivo di analisti?

MZ: Perché, lo dico senza presunzione, definirla critica culturale significa fargli un regalo. In realtà si tratta molto più prosaicamente di critica musicale, coi suoi pochi pregi e i suoi tanti difetti. Il limite è esattamente quello che individui tu: la definizione di un linguaggio quasi «esoterico» ad uso e consumo degli specialisti o degli onanisti; un narcisismo lirico quasi visionario, figlio della cultura delle fanzine (almeno quella è genuina), che chiunque non sia del giro trova grottesco. Sono in pochi quelli che restando quasi esclusivamente dentro i confini della musica, riescono a tracciare quadri particolarmente lucidi e profondi (penso a Stefano Isidoro Bianchi). Di contro, avere l’ambizione e la presunzione di individuare delle interconnessioni tematiche, anche quando si raccontano solo delle canzonette, richiede una grossa preparazione e applicazione. Perché quel lavoro quando è fatto in superficie è ridicolo tanto quanto l’altro.

La musica della comunità nera d’America ha costruito la sua storia su una perpetua e conflittuale mediazione, da una parte la concezione occidentale del linguaggio musicale, già connotato e più o meno imposto, dall’altra una tradizione africana, decisamente lontana per forma, codici e strutture. Du Bois parla di una dualità ,”due ideali in guerra dentro un unico corpo scuro”. E’ possibile che sia proprio questo perpetuo incontro-scontro di cui tu parli che renda fruibile una musica che in fondo potrebbe essere considerata ‘altra’?

MZ: Credo occorra fare una distinzione: da un lato quel contesto unico ed irripetibile che ha portato i discendenti degli schiavi a sviluppare un linguaggio musicale «doppio», è segnato dalla straordinaria capacità d’adattamento e sintesi (voluta, cercata) di cui sembra pervasa indistintamente tutta l’esperienza della diaspora nera nel nuovo mondo. Dall’altro in effetti non è sbagliato parlare di mediazione, nella misura in cui il «doppio» è stato spesso utilizzato come difesa e, per certi aspetti, inganno. Pelle Nera, Maschere Bianche diceva Frantz Fanon. Non c’è dubbio che l’elemento «europeo» abbia aiutato il jazz o il r&b ad essere maggiormente fruibile presso il pubblico bianco; ma non possiamo neanche sottostimare l’elemento opposto: la fascinazione perversa nei confronti dell’universo negro. Sarà che molte delle sue caratteristiche sono negate dalla cultura WASP, ma da almeno un secolo gli adolescenti bianchi trovano (giustamente) irresistibile quel mix fatto di sensualità selvaggia, illegalità di strada, fisicità prorompente e marginalità dannata che, a torto o a ragione, caratterizza ai nostri occhi il loro mondo.

Mi chiedo se sia possibile azzardare l’idea di un perdurare della schiavitù, oramai interna alle dinamiche sociali, e decisamente più sottile. Una schiavitù che ha trovato terreno fertile su un dramma psicologico secolare e ancora non assimilato, e costruito una sottomissione culturale attraverso un sistema complesso come quello capitalista, pronto a creare una subordinazione implicita, strutturale…

MZ: Tendenzialmente sono d’accordo. A sentire i diretti interessati, gran parte delle aberrazioni che ancora oggi investono la nazione nera (nichilismo, sessismo, consumo vistoso) sono il frutto degenere di un sistema di dominio e controllo che, sotto forme diverse, si è perpetrato ben oltre la fine della schiavitù. La subordinazione, come dici tu, è strutturale; ed è stata costruita su basi scientifiche da ciò che viene definito «suprematismo bianco». Oggi il razzismo ha assunto forme diverse e più sottili: le ciniche divisioni di classe già auspicate da Nixon quando profetizzava l’avvento del capitalismo nero, il confino dei ghetti-dormitorio e, soprattutto, il dramma di una popolazione carceraria sempre più nera, sempre più priva dei basilari diritti civili. Purché sia chiaro però che usare la parola schiavitù nel 2005 non è altro che un’esplicita provocazione. Per fortuna molte conquiste sono state effettivamente conseguite.

Dopo la constatazione dell’effettivo dramma dei diecimila morti (in gran parte neri) di New Orleans, Jesse Jackson (leader nero ex candidato alla casa bianca) dichiara: “gli afroamericani sono stati trascurati a New Orleans, come accade in tutti i centri urbani del paese, perchè nel 2004 non votarono repubblicano”. Di contro, pronta a rispondere, è la sottosegretaria di stato Condoleeza Rice (nera anche lei): “le decisioni su chi aiutare e chi no non sono influenzate da considerazioni razziali. Gli americani sono tutti generosi gli uni verso gli altri”. Ecco qui la realizzazione pratica di una strategica posizione di potere attribuita ad una donna nera, tu ne parli nel libro…

MZ: A leggere i commentatori politici meno legati all’establishment, emerge un gioco di ruoli piuttosto chiaro all’interno della Casa Bianca: Condoleeza Rice, pur essendo una politologa colta e realmente accreditata nell’entourage Bush, è in definitiva particolarmente utile sia come sponda sulle questioni di razza e genere più spinose (pare che su alcuni argomenti, al di là delle dichiarazioni di facciata, sia persino più inflessibile dei suoi colleghi bianchi e uomini), sia come strategia politica nei confronti delle minoranze etniche: un sistema che ormai, per legittimarsi, non può più fare a meno di includere nella propria classe dirigente anche i suoi rappresentanti conservatori.

Comprare Mercedes, bere Crystal con dodici “bouncing bitches” al seguito, oro e diamanti… insomma è abbastanza ovvio che i modelli rappresentati dall’hip hop più commerciale e vicino alla pimp mentality (papponeria per intenderci) sono distanti dalla realtà effettiva di gran parte della comunità afroamericana. Ma come credi che venga percepito questo immaginario che i media impongono in modo così costante e perentorio? Può essere lesivo alla comunità o è davvero così presente e metabolizzata la consapevolezza di una tradizione ludico-letteraria tesa all’estremizzazione del ‘verbo’?

MZ: La «estremizzazione del verbo» nell’universo afroamericano, credo sia più un problema di comprensione nostro che di consapevolezza loro. Nel senso che la cultura cristiana-bianca-occidentale spesso ha dimostrato una presunzione pari solo alla sua ignoranza. Non ci preoccupiamo granché di capire culture «altre» rispetto alla nostra; se diverse, le bolliamo sistematicamente come primitive. E vale anche per l’universo afroamericano e le sue manifestazioni orali più «rumorose», che forse abbiamo troppo frettolosamente relegato nel dominio della spazzatura. Certo è che alcuni aspetti mainstream di quella cultura è impossibile non giudicarli come regressivi. E a quanto posso capire io da qui - comunque parlando spesso con alcuni protagonisti - i danni prodotti sulla comunità ed in particolare sulle donne e i giovanissimi sono devastanti. Perché i P. Diddy o 50 Cent della situazione passano come ruoli modello, miti da emulare che, in un quadro ancora particolarmente ostile, hanno conseguito potere, soldi, donne e successo. Ma questo è un problema tra mass-media e cultura popolare che ci riguarda tutti, indistintamente; e che mi mette realmente i brividi addosso quando penso a come si muove una potenza come MTV: gossip e retroscena su miti inesistenti, stili di vita lussuosi e inarrivabili lasciati baluginare come chimere. E finisce pure per convincerci che quella rappresentazione del mondo, artificiale e autoreferente, sia realtà assoluta. Chiaro però che, per restare al tema, le comunità meno «forti» e istruite sono maggiormente esposte al bombardamento mediatico della società dei consumi.

Con l’Harlem Renaissance negli anni '20 nasce una nuova consapevolezza. Amiri Baraka nel '68 chiede “poesie che uccidono”. I Last Poets nel '69 auspicano l’inizio della rivoluzione. Poi furono Rakim, Chuck D, i Public Enemy e 2Pac a proseguire un percorso teso alla riappropiazione di una dignità che l’America bianca non ha ancora restituito, quali sono le figure artistiche che oggi continuano questa strenua resistenza?

MZ: Ci sono figure interessanti come Mike Ladd, Ursula Rucker o Saul Williams che racconto abbondantemente nel libro. Poeti e «musicisti» venati a modo loro da una profonda sensibilità politica, ma che sarebbe stupido interpretare nel 2005 con le stesse lenti utilizzate durante la stagione del Black Power. Perché nel frattempo è cambiato tutto il quadro di riferimento e tutto sommato neanche la canzone folk ha un altro Bob Dylan. Poi c’è la cosiddetta ala progressiva dell’hip hop, ma non è certo una novità: Common, Erykah Badu, Roots, Jill Scott, Mos Def, Lauryn Hill, Outkast; gente esplicitamente collegata ai padri nobili del conscious soul, che dal mio punto di vista rappresenta una boccata d’ossigeno non solo culturale, perché lo sguardo che lancia verso il passato non è (quasi) mai triste revival, ma un atto d’amore e di continuità assolutamente creativo.

E per quel che riguarda la produzione? E’ incredibile quanto una parte dell’hip hop si sia avvicinata all’elettronica di stampo minimalista ed europeo subito dopo l’affermazione degli Antipop Consortium. Ed è altrettanto sorprendente la quantità crescente di artisti bianchi dediti a questo nuovo meticcio, Earl Blaze e soci sembrano aver nuovamente ‘sdoganato’ l’hip hop…

MZ: Partiamo dal presupposto che la musica nera ha sempre avuto un’attrazione quasi mistica per l’elettronica e le nuove tecnologie. Le motivazioni provo a sviscerarle nel libro, e in sintesi possiamo ricondurle all’adattamento e sintesi di cui sopra, e ad una dialettica uomo-macchina da loro particolarmente sviluppata, che la critica afro-futurista inscrive nella percezione che i neri nel nuovo mondo hanno di se stessi come entità aliene provenienti da un altro pianeta. Quindi sì, c’è anche l’assimilazione di certo minimalismo europeo, ma sull’elettronica gli afroamericani hanno una tradizione ricca e consolidata ormai da tantissimi anni. Oggi non c’è solo l’Antipop Consortium (per altro sciolti) su quella frontiera. Ci sono J Dilla, Madlib, King Britt, Pete Rock, DJ Spinna; produttori hip hop forse più convenzionali, ma assolutamente in grado all’occorrenza di tirar fuori produzioni digitali sbalorditive. C’è un eretico come DJ Rupture. C’è lo stesso DJ Spooky, che io massacro nel libro per la sua pedanteria e prosopopea, ma che certamente ha idee e know-how da vendere in materia. Ma anche uno come Pharrell Williams che, fuori dalle produzioni mainstream, sa scrivere cose «spaziali» come nessun altro. Dall’altro lato, sempre più produttori hip hop bianchi scandagliano fino in fondo quella che potremmo definire tecnologia di matrice nera. Uno su tutti: El-P. Ma anche Prefuse 73, Four Tet, DJ Shadow.

Nel secondo capitolo del tuo saggio riconosci (tuttora) l’esistenza di una fascinazione nei confronti di una voce alternativa ai margini della società americana, e attribuisci all’hip hop la capacità di rappresentare la cultura di strada, questo proprio in virtù delle sue fortune internazionali. Spesso mi trovo a riflettere su quale forma ‘attiva’ abbia preso l’hip hop in un paese come l’Italia, dove la capacità di recepire testi in lingua inglese è decisamente bassa, i contesti simili a quelli d’oltreoceano rari, e le tensioni razziali e urbane decisamente diverse. In fondo si potrebbe pensare ad uno svuotamento dell’hip hop della sua natura più profonda. Come ti senti di leggere nel complessivo la scena italiana?

MZ: Nel complesso sono piuttosto critico nei confronti della scena hip hop italiana. Trovo che la maggior parte delle sue esperienze sia tristemente plasmata sui codici più superficiali del verbo originale. Quello che manca è personalità, identità; il saper metabolizzare una cultura estremamente flessibile attraverso la propria esperienza locale. Mi piace quello che sta facendo la scena bolognese raccolta attorno all’etichetta indipendente Portafoglio Lainz, gente che viene dalla gavetta e si è fatta le ossa in quel laboratorio di idee e cultura che fu L’isola nel Cantiere. Ma non vedo in giro molti gruppi capaci di segnare un percorso autonomo, come hanno fatto in passato Sangue Misto, Assalti Frontali o gli stessi Sud Sound System nel settore cugino del reggae. Credo che questo vuoto abbia più a che fare coi limiti in cui è precipitato da dieci anni l’underground italiano che non con la cultura hip hop in quanto tale. Lo dimostra la bontà, l’originalità e l’abbondanza di scene sorte in ogni angolo del mondo: dalla Francia alla Tanzania, dal Messico al Senegal. Luoghi dove la comprensione dei testi americani è ben più ardua che da noi, ma non ha impedito che nascesse un linguaggio di strada basato sul ritmo e la parola che non si limitasse a scimmiottare il modello USA.

(01/6)