SHITS.

by Paul Pieroni

Italian version below - Versione in italiano sotto

“MOTHER ALWAYS TOOK MY SHITS AND WATER STRAIGHTAWAY INTO THE LAVATORY. SHE GOT ME SO CLEAN, SO SOON. I WANTED ALL MY SHITS WITH ME, IN THE BED, ALL OVER ME, WET AND WARM. IT WAS WHAT I HAD MADE, AND I WANTED TO KEEP IT, NICE AND SAFE SO I SHOULDN’T BE LEFT LOST AND EMPTY”.
MARY BARNES



I

Waste. For most of us this is exactly what shit is, something to be eliminated and forgotten. But lets consider an alternative. Imagine shit, not as a waste material, but as a value material: something rarefied, special even.

This is how Mary Barnes saw her own shit.


II

In 1965 the radical psychoanalyst and father of the so-called ‘anti-psychiatry’ movement R.D. Laing established The Philadelphia Association; a charitable organisation whose purpose was to provide asylum (in the form of households and communities) to people who otherwise might be (mis)treated as patients in more traditional psychiatric institutions.

Much like his French counter-part and some time interlocutor Felix Guattari (who himself was dubbed ‘Mr-Anti’ by the French media), Laing’s thinking was broadly concomitant with the leftist psycho-political agenda of the mid/late 60s counter-culture movement1. Laing, who had made his name with The Divided Self (1960) 2, a revisionist tract that called for a radical reappraisal of the psychotherapeutic understanding of schizophrenia, hoped that by providing safe, sympathetic communal environments for those in mental distress he could further explore his thesis that madness, in addition to being a type of breakdown, might also be considered as a mode of break through (ostensibly to a more authentic state of being when compared to what he considered to be the normal state of human alienation).

And so, Laing, alongside his colleagues, established the first Philadelphia Association community in the summer of 1965 at Kingsley Hall, Bow, East London. Kingsley Hall was a place where those suffering from various states of psychosis could come and just be. In addition to the non-existence of any form of structured therapeutic regime, those at Kinglsey hall worked to dissolve the traditional distinctions between staff and patients, leaving those ‘in care’ free to plot their own individual progression into or out of psychosis.


III

A devout Catholic and state registered nursing sister, Mary Barnes was Kingsley Hall’s first patient. Barnes – who had already endured over 30 years of malignant psychosis (her symptoms landing somewhere between extreme mania and trademark schizophrenia) – would undertake an astonishing psychological journey during her time at Kingsley Hall. Within months of her arrival, she entered into an astonishing spiral of behavioural regression. She retreated to her small room, refusing to wash, eat, dress or speak; barely moving from her bed where she would remain day after day in a state of curled infantile submission. Barnes was, in her own words, ‘going down’.

On the rare occasions that she did stir, it would only be in order to toy with her own excrement. She would cover her body in it; smearing it under her arms and between her toes; slapping it onto the walls; matting it into her greying mane of dark hair.

Strangely enough, this behaviour was not new for Barnes. In the following extract, taken from an her compelling book Two Accounts of a Journey Through Madness (1971), she reveals a coprophilliac tendency from her childhood:

In bed I used to put my fingers into my bottom and dig out pieces of hard shit. These I would squeeze in my fingers. It frightened me but was so fascinating and interesting I had to do it even though it seemed a very dangerous secret. Always this used to happen while I was hiding under the bedclothes. I felt nice. It delighted me and I put them away softly, safely under the mattress.


IV

It was during her first year Kingsley Hall that Barnes – mired in her own primal world of infantile angst and scatological comfort – produced her first ever artwork: a pair of brown breasts painted in shit onto the wall of her bedroom.

From this formative moment, Barnes would go onto dedicate her life to painting. Convinced by the other members of the Kingsley Hall community that her preference for faeces as a painterly medium was not ideal, Barnes soon progressed to oil painting. Success came quickly – a solo show at The Camden Arts Centre leading to a lifelong artistic career. Ultimately her recovery, or at least the capacity to cope with her condition, would run parallel to her emergence as an artist. Following her time at Kingsley Hall, once her story had been widely documented, Barnes became the poster girl for Laingian theory and practice; an example of how, when left to freely explored the heights and depths of their psychosis, an individual might find their own safe path through mental illness.


V

If we, like the psychoanalyst and humanist philosopher, Erich Fromm, see defecation as the first and most elemental form of creation, then we can speculate that thing produced – shit –has something of a unique and heady status in the grand scheme of human creativity. Strange, then, bearing this in mind, that scatology in Western art has, at least since the post-Renaissance period, generally been considered within the context of two distinct though related aesthetic categories: the comic and the grotesque. Scatological art has predominantly operated in order to arouse laughter, shock, repulse, or alienate its audience. Indeed, the two cited approaches to shit in art correspond broadly to normative attitudes toward bodily elimination and feces established in the Western world at least since the Renaissance.

A scatological lineage of sorts can be plotted through art history. Consider for example the burlesque draughtsmanship of Bruegel, Daumier, Busch or Grosz – all of whom deployed scatology as a both a humorous and satirical means of expression. Latterly, in the 20th century, the historical avant-gardes of Dada and Surrealism took great satisfaction in exploiting shitty-shock tactics to disrobe the pretensions of bourgeois audiences. More recently still we can add Manzoni, with his quasi-parody of the old Freudian equation of shit equaling gold, as well as, to mention just one other example, Wim Delvoye with his pantomimic eating, shitting, Cloaca machines.


VI

But what about the pure materiality of shit? What about the afore mentioned Frommian dimensions of the turd? We might very well ask: would an artistic engagement with the scatological, one that operated in terms of the elementary creativity represented by defecation and feces, rather than the formal culturally orthodox reactions to the scatological, look like?

A little like Jean Dubuffet’s art, perhaps – in particular his paintings and sculptures from the late 50s and early 60s which have a distinct excremental character.3

It is no coincidence that Jean Dubuffet – from whom, once she began to recover and paint for real, not with shit, but with oils, Mary Barnes drew great inspiration from – had a profound creative fascination with the excremental not as a cultural artifice, but as a pure material (matiere). To Dubuffet it was vital that the material always be asserted as dominant in the struggle between matter and form. In Dubuffet’s schema, form is a product of culture, whereas matter is the carrier of an anti-cultural force that operates in intimate proximity to the concrete conditions of creation itself. After Dubuffet, then, we might consider Mary Barnes also as a genuine scatologist – an artist who also nurtured a profound connection with her own shit as an elementary creative material.


VII

If we look at Barnes’ extraordinary paintings (those made with paint during her gradual recovery and later career), they demonstrate a profoundly material approach to expression. The use of a brush as a conduit between the artist, her medium and the surface is rejected. Instead Barnes painted exclusively with her fingers, working and handling the paint before applying it to a surface: a myriad of tight fervent finger sized jabs accumulating to form the image. The use of her fingers lends her expressions a rapid, agitated feel. Though Mary, in line with her ecclesiastical background, painted many scenes of profound religious content, any narrative in her work is subsumed under the greater material force of her use of paint.

In essence, by developing a style, technique and attitude towards painting directly from her shit smearing, Barnes opened up her own unique logic of raw expression. And while she only painted with her faeces for a very short time, the lesson learnt at Kingsley Hall, was one that lasted a lifetime of subsequent painterly productivity.

Notes

1. Most notably he pioneered non-pharmaceutical ‘social’ treatments for psychosis and argued virulently against electro-convulsive therapy (ECT) – popular in most mental heath wards at the time. In essence Laing argued for the humanity of the mentally ill – for the chance for those with mental issue to be allowed to explore, even indulge, in their idiosyncrasies without fear of reprimand or punishment.

2. A title that was itself followed up by Laing’s vade mecum for the 68’ generation, The Politics of Experience (1967).

3. Sculptures such as Le Crapaudeur from Dubuffet’s series Materiologies, are reminiscent of feces in form, texture, and occasionally title.

Paul Pieroni is a bit of an exhibitionist based in London. www.ppplondon.com


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Italian Version - Versione in italiano


I

Scarto. Per la maggior parte di noi è esattamente ciò che la merda costituisce, qualcosa da eliminare e dimenticare. Perché invece non prendere in considerazione un’alternativa? Immaginate la merda non come un materiale di scarto ma come un materiale di valore: qualcosa di rarefatto, speciale addirittura.

Questo è il modo in cui Mary Barnes vedeva la propria merda.


II

Nel 1965 R.D. Laing, psicoanalista dalle idee radicali e capostipite del cosiddetto movimento ‘anti-psichiatria’, istituì la Philadelphia Association, un’organizzazione a scopo filantropico che offriva asilo (sotto forma d’abitazioni e comunità) a chi altrimenti sarebbe stato (mal)seguito dalle istituzioni psichiatriche più tradizionali.

Come quello della sua controparte francese, nonché interlocutore, Felix Guattari (che fu soprannominato “Mr-Anti” dai media francesi), a grandi linee il pensiero di Laing aveva a che fare con il programma psico-politico proposto durante la seconda metà degli anni sessanta dal movimento contro-culturale di sinistra1. Laing, che si fece un nome grazie alla pubblicazione di
The Divided Self (1960)2, un trattato revisionista che incitava ad un riesame radicale dell’interpretazione della schizofrenia proposta dalla psicoterapia, sperava che offrendo a chi soffriva di malattie mentali degli ambienti sicuri, amichevoli e comunitari, avrebbe potuto sperimentare la sua teoria che la follia, oltre ad essere un tipo d’esaurimento, è anche una forma di liberazione (volta presumibilmente ad un’esistenza più autentica di quello che Laing considerava lo stato ordinario d’alienazione umana).

Pertanto, durante l’estate del 1965 Laing, insieme ai suoi colleghi, costituì la prima comunità della Philadelphia Association a Kinsgley Hall, nel quartiere est-londinese di Bow. Kingsely Hall costituiva un posto dove chi soffriva di psicosi poteva recarsi e semplicemente fermarsi lì. Oltre ad eliminare qualsiasi genere di regime terapeutico rigidamente strutturato, chi lavorava a Kingsely Hall si dava da fare per annullare le distinzioni tradizionali tra personale e paziente, lasciando quelli che erano ‘in cura’ liberi di occuparsi dei propri progressi, sia all’interno che al di fuori della loro psicosi.

III

Mary Barnes, cattolica devota e infermiera statale, fu la prima paziente a Kinsgley Hall. Durante la sua permanenza, Barnes – la quale aveva già resistito a più di trent’anni di psicosi acuta (con sintomi localizzabili in una zona tra mania estrema e schizofrenia standard) – avrebbe intrapreso un percorso psicologico sbalorditivo. Nello spazio di pochi mesi dal suo arrivo Mary Barnes varcò la soglia di una spirale regressiva sconcertante. Si ritirò nella sua stanza angusta, rifiutandosi di lavarsi, magiare, vestirsi o parlare; spostandosi a stento dal suo letto dove sarebbe rimasta ricurva giorno dopo giorno in uno stato di sottomissione infantile. Barnes stava, per usare le sue stesse parole, “decrescendo”.

Le rare occasioni in cui si alzava erano finalizzate unicamente a gingillarsi con i propri escrementi. Ci si ricopriva il corpo; spalmandoseli sotto le braccia e fra le dita dei piedi; schiaffandoli sul muro; intrecciandoli nella massa ingrigita dei suoi capelli scuri.

Alquanto strano è che questo comportamento non era insolito per Barnes. Nell’estratto che segue, proveniente da un libro intitolato
Two Accounts of a Journey Through Madness (1971), Barnes svela una tendenza coprofiliaca sin dall’infanzia:

A letto ero solita infilarmi le dita nel sedere e tirarne fuori pezzi di merda dura. Li schiacciavo fra le dita. Questa cosa mi spaventava ma era così affascinante e curiosa che la dovevo fare anche se pareva un segreto pericoloso. Sempre questo succedeva mentre ero nascosta sotto le coperte. Mi sentivo bene. Mi faceva sentire felice e li mettevo via delicatamente, al sicuro sotto il materasso.


IV

Fu durante il suo primo anno a Kingsley Hall che Barnes – sprofondata nel suo mondo primitivo di angoscia infantile e conforto scatologico – produsse la sua prima opera d’arte: una coppia di seni marroni dipinti con la merda sul muro della sua stanza.

Da questo momento formativo in poi Barnes proseguì la sua vita dedicandosi alla pittura. Persuasa dagli altri membri di Kingsley Hall che la scelta di usare le feci come materiale pittorico non era l’ideale, presto Barnes si convertì alla pittura ad olio. Il successo fu un passo rapido – una mostra personale al Camden Arts Centre, che diede il via ad una carriera artistica destinata a durare tutta la vita. In definitiva, la sua guarigione, o quantomeno la capacità di gestire la sua condizione, seguì un percorso parallelo al suo emergere come artista. Dopo la permanenza a Kingsley Hall, la sua storia fu ampiamente documentata, e Barnes divenne la ragazza icona della teoria e della pratica Laingiana; un esempio di come, se lasciato libero di esplorare a pieno la propria psicosi, un individuo può trovare da solo la via per affrontare la propria malattia mentale senza pericolo.


V

Se, come Erich Fromm, psicoanalista e filosofo umanista, considerassimo la defecazione come l’atto di creazione primigenio ed il più elementare, allora potremmo concludere che ciò che viene prodotto – la merda – gode di uno status unico e corroborante all’interno del grandioso schema della creatività umana. Tenendo dunque conto di questo fatto, appare strano che nell’arte occidentale, quantomeno a seguire il rinascimento, la scatologia è stata stimata perlopiù all’interno di due categorie artistiche distinte seppure correlate: il genere comico e quello grottesco. L’arte scatologica ha principalmente servito lo scopo di suscitare riso, shock, repulsione, o di alienare i propri spettatori. Certo è che i generi citati offrono un approccio all’uso artistico della merda che soddisfa perlopiù l’attitudine normalmente stabilitasi nel mondo occidentale, quantomeno dopo il rinascimento.

Una genealogia di generi scatologici si può tracciare attraverso la storia dell’arte. C’è da considerare per esempio il disegno burlesco di Bruegel, Daumier, Bosch, o Grosz – che si rifacevano tutti alla scatologia come mezzo d’espressione umoristica e satirica. Più recentemente, nel ventesimo secolo, movimenti dell’avanguardia storica come Dada e il Surrealismo traevano grande soddisfazione dall’uso di tattiche scatologiche, con effetti shockanti, messe in atto al fine di spogliare l’audience borghese delle sue pretenziose aspettative. Ancora più vicini sono Manzoni, con la sua semiparodia dell’equazione freudiana secondo cui alla merda corrisponde l’oro, e, per fare solo un altro esempio, Wim Delvoye e le sue macchine
Cloaca con la loro nutrizione e defecazione pantomimica.


VI

Ma la pura corporeità della merda? La già menzionata dimensione Frommiana dello stronzo? Sarebbe lecito chiedersi che aspetto avrebbe una pratica artistica in dialogo con la scatologia. Una pratica artistica basata sulla creatività primigenia che la defecazione e le feci rappresentano, piuttosto che una che abbracci reazioni formali e ortodosse alla scatologia.

Qualcosa come l’arte di Jean Dubuffet – in particolare i dipinti e le sculture che risalgono alla fine degli anni cinquanta e ai primi anni sessanta, i quali mostrano un distinto carattere escrementizio3.

Non è un caso che Jean Dubuffet – il quale costituì un’importante fonte d’ispirazione per Mary Barnes all’indomani del suo ricovero, quando aveva cominciato a dipingere davvero, non con la merda, ma ad olio – era profondamente affascinato dalla creatività dell’escremento visto non come un artificio culturale, ma piuttosto come un materiale puro (madiere). Per Dubuffet era vitale che nella lotta tra materia e forma fosse il materiale a dominare. Secondo Dubuffet, la forma è un prodotto della cultura, mentre la materia rappresenta una forza anti-culturale che gode di un contatto profondo con le condizioni intrinseche del principio creativo. Oltre a Dubuffet, dunque, potremmo considerare anche Mary Barnes come un’autentica scatologista – un’altra artista che coltivava un legame profondo con la propria merda in quanto materiale creativo elementare.


VII

Osservando gli straordinari dipinti di Barnes (quelli dipinti ad olio durante la lenta guarigione e nella fase più tarda della sua carriera), se ne coglie il carattere espressivo profondamente materiale. L’uso del pennello in quanto tramite tra l’artista, il materiale e la superficie viene respinto. Al suo posto Barnes impiegava esclusivamente le dita, lavorando la pittura con le mani prima di applicarla su una superficie: una miriade di colpi ferventi a forma di ditate accumulati a formare l’immagine. L’uso delle dita dà un tono rapido e agitato al linguaggio di Barnes. Anche se Mary, in linea con la sua educazione ecclesiastica, dipingeva molte scene dal contenuto profondamente religioso, nelle sue opere qualunque filone narrativo è assorbito dall’imponente forza materiale della sua pittura.

In sostanza, sviluppando uno stile, una tecnica e un’attitudine verso la pittura direttamente a partire dall’azione di imbrattare con la merda, Barnes è riuscita a far emergere la sua logica espressiva nel suo stato greggio. Seppure Barnes dipinse con le proprie feci soltanto per un breve periodo, l’esperienza di Kingsley Hall le aveva insegnato una lezione che sarebbe rimasta valida per il resto della sua vita.

Note

1. È noto che Laing sperimentò trattamenti “sociali” e anti-farmaceutici per la cura di psicosi, e difese con veemenza l’uso di terapie elettro-convulsive (ECT) – le quali al tempo erano diffuse nella maggior parte dei reparti psichiatrici. In sostanza Laing sostenne l’umanizazzione dei malati mentali – la possibilità, per coloro che sono affetti da disturbi mentali, di esplorare e addirittura assecondare le proprie peculiarità senza la paura del rimprovero o della punizione.

2. Titolo cui Laing diede seguito con un
vade mecum per la generazione del ’68, The Politics of Experience (1967).

3. Sculture come Le Crapaudeur, che apparteneva alla serie Materiologie, ricordano feci nella forma, consistenza, e a volte nel titolo.


Paul Pieroni is a bit of an exhibitionist based in London. www.ppplondon.com

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