CERI D'ONTANO, A DIALOGUE BETWEEN CERITH WYN EVANS & LUIGI ONTANI

Italian version below - Versione in italiano sotto

The following conversation between Luigi Ontani and Cerith Wyn Evans is focused on early works by Ontani, in particular the first super 8mm and videotapes realized between 1969 and 1972. Since that moment, the Bologna-based artist focused his attention on tableaux vivants, masks and applied art. These works – like Svenimenti, MontOvolo, Saccombrello, Color-voglia, Fuochino, Lavaggio, Favola Impropriata – are sketches, made of small actions and repetitive gestures.

Luigi Ontani: My adventure is a desire between art and life, with all the contradictions that this represents. With irony and sympathy and love for art. It’s an exploration of vanity, as egocentricism and distaste of existence. Therefore, a tendency towards the elsewhere, towards the extraneation which art alone can grant me. These films, these super8s, these videos are like an archaeology of the origin of a very adventurous moment and like a window, a trail through which to express a possibility of ritualization and of repetition of the idea of art in life. And a remote position of adventure in between the recreational and the drammatic. And, at the time, this was a possibility outside galleries, it was an attempt of trying to express oneself without the context of art society. Palazzo Bentivoglio was a historic place for artist studios as is Via Margutta where I now live, so these are sites outside contemporaneity and that is why I found a possibility of diversity. Anyway, long live art!

Cerith Wyn Evans: I want to go deep. I don’t want to obfuscate or make things difficult per se but I do want to ask you, Luigi, about what we call subjectivity and the narcissism and the solipsistic in relation to why and how place yourself in front of a camera.

LO: I’m self-critical when it comes to these unripe works of mine which are part of a formation of desires and which contemplate life as well as suicide. It was a sort of an attempt to find a reason for living and it was also very infantile and childish. There is a recreational aspect, childish and elementary and there’s also a very contradictory intellectual aspect. A work like Saccombrello alludes to Sacco and Vanzetti as well as Mary Poppins and therefore the extremes between grave and frivolous.
While the faintings, I really did faint. It’s a very sadistic and masochistic childish game and each time I die if someone doesn’t revive me; it was an absurd risk for my own life. The faintings really are faintings.

CWE: For instance, famously, many times you have worked with re-workings and also a kind of collage, mythologically, of taking a canonical figure which you can somehow bricolage, culturally, with another figure, much like the history of the Catholic Church has done. Figures that you choose to, in a better term: impersonate. This impersonation, I think, is very different from things that have been claimed earlier or later as being a way of identifying with the other subject, the other figure. For me, you impersonate with such wry irony and intelligence a space which allows the viewer to attest to the work a different kind of intelligence. It’s almost a kind of Brechtian ‘pushing back against’ like “I won’t allow you to look at it like this, it’s my version, it’s me doing this”. It’s not really a homage, there’s a political drift to it in which I’m saying: “Pf! Away!”.

LO: Yes, exactly, indeed there is a detachment. That long video is quite narrative and quite boring and it’s called Favola Impropriata because it’s a homage to Vico. This firm belief that fables arrive to us as fragments and that the enigma is this labyrinth of mythology and legends that the fables themselves bring and communicate in their own contradictions. Therefore, this was like creating a visual narration without anything, with just beliefs and fetishes. I had this trunk which you can’t see in the video, that I called Selezione dell’ Ennesimo. It’s like to narrate something within the limits of a questionable education, precisely between the mystical and the mumbling. These stories of mine are like the early formation of a prospective, which is then attained through a synthesis of mythologies and allegories. I never saw them again afterwards and I’m glad for I had not, because they were a settlement of a negative formation. So, afterwards, I made this video, which I remembered only recently, L’Ombrofago where I eat my own shadow. This is the extreme limit of the conclusion of these games, of these rituals of mine.
During this same period I did an exhibition called Spazio Teofanico and it was the analysis of the divine apparition in our earthly mind. There was a will to dissociate, to dissolve... It was the moment in which I would discover Levi Strauss and Frazer’s The Golden Bough. I was looking for a possibility to auto-define the actual mythology of oneself and with the following pictures I believe I have expressed a simulacrum with more synthesis and meaning. I tried to be light and I tried to be profound.
I wanted to define the idea of tableau vivant in awe/spite of the Azionismo and of performances, finding a different space and an elsewhere outside of time. The idea where nudity can carry outside time and also my belief of escaping the everyday life.

CWE: OK. Now a very banal question, super banal. Get ready. How would you decide when there was an occasion to make a tableau vivant:

A. How would it be?
B. Where it could be and the attendant theatrical, I suppose, variate, inniuated circumstances
C. How long does it last ?
D. Does anyone take a photograph?

I could go through the alphabet sixteen times on this one. I really could. I’ve been obsessed with your work since I was a child, actually. My father, when I was eleven years old, bought me for my birthday a subscription to Heute Kunst/Flash Art. Since you’re a little bit older than I am, you should remember when Heute Kunst and Flash Art were the same magazine. You had Heute Kunst upside down or you had Flash Art upside down. Anyway, I went to a library in South Wales to get a copy. They said “What magazine would you like?” and I said “I want Heute Kunst/Flash Art please”. They said “Yes, well you know this is an Italian magazine and a German magazine!” and I said “I want it!”. So every month on a Thursday I’d get a little postcard from my library in Wales “Your Heute Kunst/Flash Art has come in”. And so I would go in there and I would read about you and I would read about all these people who became enormous heros for me. It was my only way out of my desperate condition because I had been beaten up by people who played football, you know? So this was the only way that, really, I could find some salvation. So I have to really thank you for not putting me into hospital! Really I do! However, since that time, I always kind of worried about it and I thought “Well, ok, what do I need to do? I need to somehow make an exhibition of myself. The notion of somehow putting yourself into a spectacle, into a spectacular space which is rarefied through narcissism and putting yourself out there, feeling less embarrassed than the embarrassment of actually being alive meant. This could give, as far as I was concerned, the strength to, something like, appear naked then. Even though my psychology said “this is the last thing you could ever allow yourself to do”.

LO: The tableau vivant is a map composed of many possibilities of discovering different identities: it’s a journey into immobility. When I realized for the first time that the image could have a more explicit sense, more enigmatic even, of the movement, of the rituality, was when I had made some pleonastic objects. I had called them “pleonastic” because they went beyond the uselessness of existence. They were neither sculptures, nor paintings – even though they were paintings. I would compose them, as though they were flowers or fruits on my own body; narcissism and vanity have no limits. And so that image-memory, which was a simple pose of, you could say, documentation, would become the pose which gave sense to the image; beyond the image, beyond the object, beyond the event. I liquidated these stories immediately afterwards because that image offered me a possibility of painting. It has always been important for me to keep a distance both from life and from theater, although it is what I have been nourished by and what I have breathed. And, therefore, from a passage of making sense out of the essential to giving a sense to the prospective of art. Despite not being a painter I tried to paint my life as if it were a palette; without being a photographer, I tried to express a different idea in photography; without being a potter I tried to play with the idea of idol which ceramics actually are, as crossbreeding of the idol, therefore a hybridol, composed of a hybrid of the idol. In short, to manage to have no professionalism. I don’t like working, I don’t like to think that art is a job; and so I play with a dimension of personality which is not embarrassment, it’s not ostentation, it’s what I dispose of, it’s my life, it’s an extraordinary story. Not because it’s my life, because it is so for everyone, in a society that has moments of exaltation and of destruction. Today it is very difficult to maintain an equilibrium and as an artist I attempt to find a balance through harmony and through a form of irony towards harmony itself. I am not doing anything, these are small attempts to think that it is possible to be creative without being professional. And these things prove that they were very unripe, and then there is a constant of proliferation which becomes like a maze of images, a suggestion, an illusion and therefore also a deformation. There is a discovery every time; in that specific moment it was Arcimboldo. In other words, they are like a lot of things..like mirages, right? Our life is a mirage. Mine at least. I don’t know.

CWE: Are you able to understand when the picture is right when the camera clicks? Can you hear the camera click and you know, in yourself, that this is the good one?

LO: Yes, because of the point of view of the idea and of the simulacrum... I can also direct, in a way, the point of view, right? And it’s as though it were a self-timer photo, so it’s the project of the point of view and the idea.

CWE: What gives when you have this sensation, to feel in tune with the way in which the image can be appropriated? I was brought up being photograph as a child and I could tell what was a good shot or a bad shot from a very early age, which sounds so vulgar, sounds so disgusting and wrong, but to a certain extent, when I pose for a photograph, I project back in through the lens into this other subjectivity which makes me think “OK, this one’s somehow supernaturally worked”. It’s a strange, strange thing and I wonder whether you felt the same. I imagine that you really do, because I’ve seen a variety of different views onto one. I am looking specifically at tropes on Guido Reni, and certain things are so singular so that there’s only one in seventeen that you can choose. It’s clear! It’s this one!

LO: No, it’s a choice, an a priori formulation of mythology or iconography. Therefore, in the case of Guido Reni it is a personal chronicle, because I was born in a village near Calvenzano, where Guido Reni was born. So the pose is in the woods, precisely where I imagine Guido Reni could have taken his walks and imagined the San Sebastiano. So, it’s a mythological, fantastical projection on a condition and on a knowledge of the context and the story of painting and landscape. In the case of the formulation of an image... if I try to give an image of purity, there are symbols which represent purity given either by memory or consulting codes. So the image is born a priori. It’s not like I’m acting out; it’s exactly like the construction of an image of painting and there is a will behind it, it’s not reciting. These premature things also give an ambiguous impression, if not equivocal. A little earlier and a little later the photographic images have something exemplary to them, which, I hope, removes this doubt. Or perhaps I’ve just convinced myself.
I am also very interested in the literary aspect of art: all that which narrates something, which could be an element, even a negative one from the point of view of the extreme of the idea of art. I have always been interested in the aspect of a literary background. Like, for example, Savinio carries along with him an entire narrative of the figurative and visual idea and also the finding of a belief, of a breath in the stylization of one’s own life. It’s a kind of Manierism which helps me accept the everyday life. It’s no coincidence that during these years of a consummation of the globality I, after having lived and attended and believed in different civilizations, India for instance, have ended up believing that I am interested much more in these. Bali, for example, because the Balinese have this ability to conduct all reality to a ritual of pretense. Everything is expressed in a ceremony and what I like is this capacity of living in a form of sweetening that maybe is a privilege but, in difficult situations, it could also be an idealization of the daily life. Clearly, what I am doing is like walking on a tightrope with a safety net underneath, but art is this kind of filter, isn’t it? For me, at least. It appeared to me as if finding alibis for – in other times – ideological commitment can also be done within a light and frivolous game, which I am trying to express in a serious way.

CWE: What kind of engine does the mirror perform as a mask?

LO: The mirror is a possibility of exploring the memory of the identities of history, of mythology and of man.

CWE: Do you not think the mask can work towards the future?

LO: No, miracles are very relative. So, for instance, through the mask I have returned to the concept of the idol and to the applied arts as well. Recently, I did an exhibition at the museum of Capodimonte, in Naples, which is filled with ancient treasures, where tried to display myself through camouflage. Trying to tune in, through the mask and through a symbiosis with the craftsmen who express an amazing virtuosity in their work, something I wouldn’t be able to express in a lifetime. I would try to get them involved with finding the sense of presence by virtue of the skillful practice of their material, which almost forgets itself. Hence, like ceramics, like glass or wood, the material becomes an apparition that goes beyond itself. Precisely because this knowledge, this repetition is full of possibilities and all you have to do is suggest and guide.

CWE: My question is deeply immaterial and cogently against your last statement, to a certain extent, in relation to the wonderment of tradition. I was going to ask you something dangerous on the possibility of subverting the past into some service of a future that wouldn’t make us lead. It’s a bit fancy the question, but, “Is there any hope?”, is, essentially, what I’m asking.

LO: My illusion is that there can be an image which carries in it many meanings, which I, right now, am trying to nourish, right? On the other hand, this belief states that these images could also, eventually, have no logic to them and no explanation. In that case my illusion becomes this: a lot of art is very interesting even though it may be fomented by added meanings. I can find meaning in a lot of art because of these added meanings, as well as added values, which can be, for instance, financial values. I wish it were possible to show these images, despite the limit of my presence, which could have no explanations and no meaning, just because they probably have the capacity of existing and that’s that, and of being very questionable. Like...as if to say that the conceptual aspect – although it’s of primary importance to me – could remain in oblivion and, therefore, the image, precisely because it comes out of the everyday life, could abandon meanings themselves.

Thanks to Galleria Lorcan O'Neill for the precious collaboration.


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Italian Version - Versione in italiano

La seguente conversazione tra Luigi Ontani e Cerith Wyn Evans è focalizzata sui lavori giovanili di Ontani, in particolare i primi super 8mm e i videotapes realizzati tra il 1969 e il 1972. Da quel momento in poi infatti l'artista bolognese si concentrerà sui tableaux vivant, sulle maschere e sull'arte applicata. Questi lavori – come Svenimenti, MontOvolo, Saccombrello, Color-voglia, Fuochino, Lavaggio, Favola Impropriata – sono sketches, composti di piccole azioni e gesti ripetitivi.

Luigi Ontani: La mia avventura è un desiderio tra arte e vita, con tutte le contraddizioni e le debolezze che ciò rappresenta. Con ironia, simpatia e amore per l’arte. È un’esplorazione della vanità, come egocentrìa e antipatia verso l’esistenza, quindi una tendenza all’altrove, all’estraniazione, che solo l’arte mi può donare. I film, i super8, i video sono come un’archeologia dell’origine di un momento avventuroso, una finestra, un sentiero per esprimere una possibilità di ritualizzazione e di ripetizione dell’idea di arte nella vita. Come una remota posizione di avventura e di ripetizione, un gioco tra il ludico e il drammatico. E, all’epoca, questa rappresentava la possibilità di lavorare fuori dalle gallerie, un tentativo di esprimersi al di fuori del contesto del mondo dell’arte. Palazzo Bentivoglio era un luogo storico di studi d’artista, così come lo è Via Margutta dove ora vivo, luoghi lontani dalla contemporaneità in cui ho trovato una possibilità di diversità. Comunque, viva l’arte!

Cerith Wyn Evans: Vorrei andare subito a fondo. Ma non vorrei offuscare o rendere difficili le cose, vorrei chiederti qualcosa di più su ciò che chiamiamo soggettività, narcisismo, solipsismo, in rapporto al perché e al come ti poni davanti ad una telecamera.

LO: Sono autocritico rispetto ai miei lavori giovanili, acerbi, di un periodo di formazione di desideri che contemplava la vita e anche il suicidio. Era un tentativo, forse anche molto infantile e puerile, di trovare una ragione di vita. È presente infatti sia un aspetto ludico, elementare, sia un aspetto intellettuale piuttosto contraddittorio. Un lavoro quale Saccombrello, allude sia a Sacco e Vanzetti che a Mary Poppins, quindi agli estremi fra serioso e leggero. Nei video degli svenimenti, svengo veramente. E’ un gioco infantile, sadico e masochista. Ogni volta, se una persona non mi faceva rinvenire, io di fatto ero morto; è stato un rischio assurdo per la mia vita. Gli svenimenti sono svenimenti veri.

CWE: Molte volte, come è risaputo, hai lavorato a delle rielaborazioni, ad una sorta di collage, elaborato in senso mitologico, scegliendo una figura canonica con la quale facevi poi un bricolage, di stampo culturale, con un altra figura; come hai fatto per esempio con la storia della Chiesa cattolica. Sono figure che decidi di impersonare, ma questa personificazione, credo, è molto diversa dal comune modo di identificarsi con il soggetto altro, la figura altra. Tu personifichi, con ironia e sardonica intelligenza, uno spazio che permette allo spettatore di conferire al lavoro un tipo di ‘intelligenza’ diverso. È come un metodo brechtiano, che consiste nel distanziarsi dal personaggio che si interpreta. È come se dicessi: “Non vi permetterò di vederlo veramente. Questa è la mia versione, sono io a farlo”. Non è veramente un omaggio, c’è un che di politico nel porre questa distanza, nel dire “allontanati!”.

LO: Sì, esatto, c’è un distacco. Quel lungo video, abbastanza narrativo e anche noioso, l’ho intitolato Favola Impropriata, ed è un omaggio a Vico. La convinzione che le favole arrivino a noi come dei frammenti, e l’enigma sia generato proprio da questo labirinto di mitologia e di leggende, che le favole stesse racchiudono nelle loro contraddizioni. In questo caso si tratta di una narrazione visiva, senza nient’altro. Solo ricordi e feticci. Avevo un baule, che nel video non si vede, che avevo intitolato Selezione dell’Ennesimo. È come narrare, con tutti i limiti di un’educazione discutibile, tra mistico e mastico. Queste mie storie rispecchiano il formarsi di una prospettiva giovanile, che poi si realizza in una sintesi di mitologie e di allegorie. Non avevo mai rivisto questi video. Contento di non averli mai più visti, perché sono la ‘liquidazione’ di questa formazione negativa. Recentemente ho realizzato un video intitolato L'Ombrofago, nel quale mangio la mia stessa ombra. Forse è l’estrema conclusione di questi giochi e ritualità. Nello stesso periodo feci una mostra intitolata Spazio Teofanico, un’analisi dell’apparire del divino nel nostro pensiero sulla terra. C’era una volontà di dissociare, dissolvere... Era il momento in cui scoprivo Levi Strauss e il Frazer de Il Ramo d’Oro. Ero alla ricerca della possibilità di autodefinire una mia mitologia e, con le immagini successive, credo di aver espresso un simulacro che possedeva maggiore sintesi e più significato, riuscendo ad essere leggero e allo stesso tempo profondo. Volevo definire un’idea di tableau vivant a rispetto/dispetto dell’azionismo e delle performance, trovando uno spazio diverso e un altrove lontano dal tempo. Un’idea in cui è la nudità a portare fuori dal tempo, nella continua convinzione di voler uscire dalla quotidianità.

CWE: Ok. Ora una domanda molto banale. Direi super banale, stai pronto… Quando ti trovi di fronte all’opportunità di mettere in atto un tableau vivant, come decidi le seguenti cose:

A. Come dovrà essere?
B. Dove dovrebbe essere, e quali le concomitanti, variabili circostanze teatrali?
C. Quanto dovrebbe durare?
D. Qualcuno scatterà una foto?

Potrei andare avanti con l’alfabeto sedici volte per questa domanda. Lo potrei fare davvero. Sono stato ossessionato dal tuo lavoro fin da bambino. Mio padre, quando avevo undici anni, mi regalò per il compleanno un abbonamento ad Heute Kunst/Flash Art. Dal momento che sei un po’ più grande di me, dovresti ricordarti di quando Heute Kunst e Flash Art erano la stessa rivista. C’era Heute Kunst, ma se lo capovolgevi veniva fuori Flash Art. Andai in una biblioteca nel Sud del Galles per prenderne una copia. Mi chiesero “Quale rivista vorresti?” e io dissi “Voglio Heute Kunst e Flash Art, per favore”. Loro mi risposero: “Ok, ma lo sai che sono una rivista tedesca e una italiana?!” e io “Sì, le voglio lo stesso!” Così, ogni giovedì del mese mi arrivava una piccola cartolina dalla biblioteca che diceva “Il suo Heute Kunst/Flash Art è arrivato”. Andavo e leggevo gli articoli su di te e su tutte quelle persone che per me erano ormai dei grandissimi eroi. Rappresentavate l’unica via di uscita dalla mia condizione disperata, dato che di solito venivo picchiato da quelli che giocavano a calcio! Capito?! Era veramente l’unico modo per trovare una qualche forma di salvezza. Ti devo ringraziare davvero per non avermi fatto mandare in ospedale! Tuttavia, da allora, mi sono sempre un po’ preoccupato di questo e dicevo “Ok, cosa devo fare? Devo, in qualche modo, fare una mostra di me stesso”. Attraverso il narcisismo e l’esposizione di se stessi, l’idea di mettersi all’interno di uno spettacolo, di uno spazio spettacolare rarefatto, per sentire meno imbarazzo rispetto a quello che l’essere vivi comporta. Questo mi dava la forza, ad esempio, di apparire nudo, anche se psicologicamente mi dicevo “è l’ultima cosa che ti potresti mai permettere di fare”.

LO: Il tableau vivant è una mappa composta da tante possibilità di scoprire diverse identità; è come un viaggio nell’immobilità. Quando realizzai alcuni oggetti pleonastici, mi resi conto per la prima volta che l’immagine poteva avere un senso più esplicito, anche più enigmatico del movimento e della ritualità. Li chiamai “pleonastici” perché andavano oltre l’inutilità dell’esistere. Non si trattava né di scultura né di pittura, anche se erano dipinti. Li componevo come fossero dei fiori o dei frutti sul mio corpo; il limite del narcisismo e della vanità non ha confini. In quell’immagine-ricordo, che in molti avrebbero definito semplicemente una documentazione, era invece la posa a dare senso all’immagine, oltre all’oggetto, oltre al movimento e all’evento stesso. Queste storie le ho liquidate un attimo dopo, proprio perché quell’immagine mi riportava ad una possibilità della pittura. Per me è sempre stato importante prendere distanza sia dalla vita che dal teatro. Anche se mi sono nutrito di quest’ultimo e l’ho, come dire, respirato, era molto importante avere questo credito dell’arte. Quindi dall’essenziale volevo riuscire a dare un senso a una prospettiva dell’arte. Anche senza essere un pittore, ho tentato di dipingere la mia vita come fosse una tavolozza; poi, senza essere un fotografo, ho cercato di esprimere una diversa idea nella fotografia; senza essere ceramista ho cercato di giocare con l’idea dell’idolo che le ceramiche rappresentano, come ibridazione dell’idolo, quindi un ibridolo. Riuscire, insomma, a non avere una professionalità. A me non piace lavorare, non mi piace pensare che l’arte sia un lavoro. Mi piace giocare una dimensione con la propria identità, che non è un imbarazzo, non è un’ostentazione, ma è quello che ho a disposizione, è la mia vita, è una storia straordinaria. Non perché è la mia vita, semplicemente perché lo è sempre, per tutti, all’interno di una società che ha dei momenti di esaltazione e di distruzione. Oggi è molto difficile avere un equilibrio, e come artista tento di raggiungerlo attraverso l’armonia ed una forma di ironia sull’armonia stessa. Non sto facendo niente, sono piccoli tentativi di pensare che si può essere creativi anche senza essere professionali. Questi lavori sono delle cose veramente acerbe. Poi c’è stata una costante proliferazione che si è trasformata in un labirinto di immagini, una suggestione, un’illusione e quindi anche una deformazione. Ogni volta c’è una scoperta; in quel momento era Arcimboldo. Insomma, sono tante cose... come dei miraggi, no? La nostra vita è un miraggio. La mia non lo so.

CWE: Quando senti il click della macchina fotografica, sei in grado di capire che è la foto giusta? Sei in grado di sentire il click della macchina e dentro di te capire che è quello giusto?

LO: Sì, perché è il punto di vista dell’idea e del simulacro... io posso anche fare regia del punto di vista. È come un autoscatto, un progetto del punto di vista dell’idea e dell’immagine.

CWE: Che cosa succede nel momento in cui ti sembra di essere in sintonia con la foto? E’ strano il modo in cui uno capisce che la foto funziona. Fin dalla mia infanzia sono sempre stato fotografato e, già da piccolo, capivo quale era lo scatto buono e quale quello cattivo. So che suona volgare, disgustoso e sbagliato, ma in una certa misura, quando sono in posa per una foto, mi proietto attraverso la lente, all’interno di un’altra soggettività che mi fa dire “ok, in qualche maniera sovrannaturale questa qui è andata bene.” E’ una cosa molto strana e mi chiedo se anche tu provi lo stesso. Immagino di sì, perché ho visto una varietà di visioni diverse in una sola foto. Mi riferisco in particolare ai tropi di Guido Reni, e certe cose sono così singolari che tra i vari scatti ne puoi scegliere solo uno su diciassette. E’ evidente! E’ questa!

LO: No, è una scelta, una formulazione a priori della mitologia o dell’iconologia. Quindi, nel caso di Guido Reni è una mia cronaca, perché sono nato in un villaggio vicino a Calvenzano, dove è nato Guido Reni. La posa è esattamente nel bosco dove immagino che Guido Reni possa aver passeggiato ed immaginato il San Sebastiano. Quindi c’ è una proiezione mitologica, fantastica, su una condizione di conoscenza del contesto, della storia della pittura e del paesaggio. Nel caso della formulazione di un’immagine, se, per esempio, tento di dare un’immagine della purezza, uso dei simboli che la rappresentano, dati a memoria o consultando dei codici. Quindi l’immagine nasce a priori. Non sto recitando una cosa; è esattamente come la costruzione di un’immagine nella pittura, c’ è la volontà che sia così, non è una recitazione. Queste opere molto acerbe danno anche un’impressione ambigua, per non dire equivoca. Poco prima e poco dopo, le mie immagini fotografiche hanno un’esemplarità che toglie, spero, questo dubbio. O forse è una mia autoconvinzione. Mi interessa molto anche l’aspetto letterario dell’arte: tutto ciò che narra qualcosa, che può essere anche un elemento negativo, da un punto di vista estremo dell’idea dell’arte. A me ha sempre interessato l’idea di un bagaglio letterario – come ad esempio Savinio, che porta con sé tutta una narrativa dell’idea figurativa, visiva. Anche il fatto di trovare una convinzione, un respiro nella stilizzazione della propria vita, è una forma di manierismo che mi aiuta ad accettare la quotidianità. Non a caso in questi anni di consumo della globalità, dopo avere vissuto, frequentato e creduto ad una diversa civiltà, ad esempio in India, mi trovo ad essere interessato di più ad un luogo come Bali per esempio, proprio perché i balinesi hanno questa capacità di portare tutta la realtà a una ritualità di finzione. Ogni cosa è immessa in una cerimonia e a me piace che si possa vivere in una forma di edulcorazione, che forse è un privilegio, ma che, nelle condizioni di disagio, può essere un’idealizzazione della quotidianità. E’ chiaro che sto giocando un funambolismo di comodo, ma l’arte é questa forma di filtro, no? Per me, almeno. Mi è sembrato che gli alibi dell’impegno e, in altri tempi, ideologici, sia possibile giocarli anche con la frivolezza e la leggerezza, che io sto esprimendo con seriosità.

CWE: Vorrei ora passare alle maschere. Che tipo di forza motrice rappresenta lo specchio come maschera?

LO: Lo specchio è una possibilità di esplorare, attraverso la propria identità, la memoria delle identità della storia, della mitologia e dell’uomo.

CWE: Pensi che la maschera possa funzionare verso il futuro?

LO: No, i miracoli sono molto relativi. Ad esempio, attraverso la maschera sono tornato all’idea dell’idolo e quindi anche all’arte applicata. Recentemente ho esposto al museo di Capodimonte a Napoli, un museo pieno di tesori del passato, dove ho cercato di esibirmi mimetizzandomi. Da tempo cerco di trovare, attraverso la maschera, una sintonia, una simbiosi con gli artigiani che esprimono una grande virtuosità legata al loro mestiere, cosa che io in una vita non riuscirei ad esprimere. Cercando di coinvolgerli a ritrovare il senso di una presenza attraverso la magestrìa della loro pratica, che quasi si può dimenticare cosa sia. Quindi, come con la ceramica, così col vetro o con il legno, la materia diventa un’apparizione che va oltre. Proprio perché questo sapere, questa ripetizione è in attesa di prospettive, basta suggerire e condurre.

CWE: La mia domanda è profondamente immateriale e in un certo senso va contro la tua ultima affermazione, rispetto alla meraviglia della tradizione. Ti volevo chiedere una cosa quasi pericolosa, sulla possibilità di sovvertire il passato al servizio di un futuro che non ci renderebbe “di piombo”. E’ una domanda un po’ stravagante, ma, essenzialmente, quello che ti sto chiedendo è: “c’è qualche speranza?”

LO: La mia illusione è che esista una possibilità dell’immagine in grado di portare con sé tanti ulteriori significati, che io, in questo momento, cerco di nutrire. Ho però anche la convinzione che queste immagini potrebbero non avere una ragione e una spiegazione. Questa è la mia illusione: molta arte è molto interessante, anche se alimentata da significati aggiunti, così come possono esserci pure dei valori aggiunti, anche finanziari. Desidero che sia possibile far apparire delle immagini, anche se hanno il limite della mia presenza e potrebbero non avere delle spiegazioni di significato, perché probabilmente hanno la possibilità di apparire e basta. E di essere anche molto discutibili. L’ aspetto concettuale per me è fondamentale, ma potrebbe rimanere in oblio. Così l’immagine, proprio perché esce dalla quotidianità, può rinunciare ai significati stessi.

Si ringrazia la Galleria Lorcan O'Neill per la preziosa collaborazione.


photos by Caterina Nelli

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