by Justin Lieberman

Italian version below - Versione in italiano sotto

In this text I would like to briefly discuss the ongoing influence of Mike Kelley on a generation of younger artists who for the sake of argument I will divide into two categories: Neo-Formalist Pop among whose practitioners I would number Banks Violette, Sterling Ruby, and Rachel Harrison and Self-Reflexive Anthropological, among whom I would count Cory Arcangel, Ryan Trecartin, Stephen G. Rhodes. But first I would like to take another look at Kelley himself, by re-examining his work through the lens of these younger artists.

One of Kelley’s primary innovations was the introduction of sub-cultural material into a discourse of art previously restricted to phenomenological concerns. His work deals with the (almost) irreconcilable nature of this junction, continually excavating flaws in the reductive logic of a phenomenological model by which to understand artwork, while at the same time refusing to abandon this model for interpretation. Kelley’s work begins its discursive expansion from the point of recognition of stylistic traits within conceptual art and minimalism. This is of course familiar by now; the amateur photography and the typewritten pages of conceptualism, and the industrial materials and geometric forms of minimalism have been taken to task many times for their various hidden ideological agendas. This is not Kelley’s position. Mike Kelley’s work never truly abandons a phenomenological model for its comprehension. He does not seek to desublimate this meaning. Indeed, the ambiguity of his own work pivots on it. Kelley does not reduce minimalism or conceptual art to the status of a sign. Kelley’s work actually functions in much the same way as these earlier movements, and harbors similar ambitions, namely the expansion of art’s definition and spatial boundaries. Kelley’s strategy of introducing the sub-cultural into phenomonological discourse bears certain similarities to the work of other artists who sought to expand the definition of the work of art into its social and political construction, thus continuing the classic modernist paradigm of self reflexivity. Hans Haacke and Michael Asher come immediately to mind, but whereas their work incorporated the institutions of art and its commerce into the expanding frame of modernist self reflexivity, Kelley sought to incorporate the psychological and class-based underpinnings of viewer taste and recognition. In doing so Kelley began to question what he saw as puritanical notions of form (taken for granted as universal) deeply embedded into the discourse surrounding this very expansion.

Kelley’s work exemplifies the ongoing trauma-based game of leapfrog that Hal Foster points out as continuing between the modern and the post-modern. (Although in his book of essays The Return of the Real, Foster wrongly assumes Kelley’s work typifies abjection, and is thus a dead end.) It is not the reduction of minimalism to a sign that Kelley seeks but an extension of minimalism’s very goals. The subcultural material Kelley utilizes in order to achieve these goals are not used as signs of the “low” in order to formulate an diagrammatic equation (with minimalism as “high”) but as the foundational aspects of a critical regionalism evolving parallel to institutional modernism. Nor is this critical regionalism seen or presented as an alternative to the universal. (One of it’s true functions is to reveal institutional culture to be not universal at all. In the light of Kelley’s works it is shown as but one regionalism among many). Rather it is incorporated, in Kelley’s work, through a recognition of common goals. Kelley states in regards to underground comics :

“I would argue heartily that the underground cartoonists were fine artists – their works were, both ideologically and formally, so much in contradiction to the history of mainstream cartooning that they could not be seen as otherwise. Also, their adoption of the comic-book form as a presentational forum links them to other radical avant-garde movements of the ‘60s, such as Happenings and Earth art, which also sought an escape from the confines of the gallery system. This is a point not often made with regard to underground cartoonists.” 1

Kelley’s shared goals are those of expansion. However he is acutely aware of the precariousness of this project. His work reflects heavily upon Surrealism and it’s legacy. For Kelley, the collapse of the boundaries between art and life that surrealism aspired to (and subsequently failed to achieve) is a lesson learned. This is the origin of the pathos in much of his work. And yet he does not give up. Kelley’s anthropological excavations of mass cultural and subcultural forms reveal ways in which the Surrealist experiment proliferated and so achieved results in unexpected places and with unexpected forms. These locations and forms are Kelley’s allies, as the institutions of art have long since condemned surrealism to the scrap heap of kitsch. But even this is not quite true. Because as Kelley goes along he finds the surrealist impulse again and again within the canon, rearing its head with all the force of the return of the repressed. Here, there is a conflation in which Kelley himself occasionally indulges and which I believe is central to an understanding of his work. This is the conflation of repression (for the sake of the retention of stable identity) and sublimation (on which civilization is built). That which is repressed is bound to return. It is given no alternative outlet. But that which is sublimated is transformed. It becomes the impetus behind useful work. Kelley does not seek to desublimate those works which have been usefully transformed. His own work deals in this very transformation, as all works of art must. Instead, Kelley locates areas and artifacts in culture which masquerade as sublimatory gestures but in fact represent repressive hypocrisies. In the face of these neo-conservative repressions, Kelley spares no mercy. A particular example within Kelley’s ouvre of this outing of repression masked as sublimation is in his treatment of the language of formalism as it developed against the background of Clement Greenberg’s ultimately restrictive definition.

Kelley’s work is partly predicated on developing perversions of formalist doctrine. There are literally hundreds of artists who have taken up certain subjects which Kelley brought to the canonical table (punk, sci-fi, subcultural production, regionalism, etc.) and yet most of these artists have merely integrated these subjects into a matrix of minimalism and formalist abstraction that has been in place since well before Kelley’s time. Claus Oldenberg is one example, but much of Pop Art could be seen in this way. Pop Art’s primary innovation was the introduction of mass cultural subjects and means of production into the language of formalism. On a neo-conservative return to traditional formalist models I would quote Kelley again :

“We’re in a really super-neo-formalist period, but one that’s operating within a pop bracket. So a lot of formalism is being projected through the cliches associated with pop culture. You have a ton of artists who take a post-Minimalist formal approach, but instead of using raw materials, they use materials derived from popular culture. So Damien Hirst uses a Dan Graham – esque structure to reference medicine ads, or Cady Noland will project the National Enquirer through a Naumanesque structure. I think she’s a good artist, but that kind of practice is extremely dominant. It’s funny, because I’ve always thought that mixing pop and formalism was a really important part of my work, but compared to what’s going on now, my work is arcane.” 2

Of course, Kelley is indulging in a bit of patronizing rhetoric when he denigrates his own work in comparison to neo-formalist pop. We can assume he is fully aware that this art assumes a regressive stance in relation to the post modern that he himself has studiously avoided. The work of many young neo-formalist pop artists actually has little to do with Kelley’s approach, although it does make superficial use of his subjects. In Kelley’s own work the mixing of Pop and Formalism is revealed as an inherent contradiction, but never as a stalemate. Kelley approaches his subjects with respect not only to their intentions, but to the critical/historical reception they received. His work does not illustrate the failure of modernist ideals, or the banality of mass cultural forms. Instead, he shuttles back and forth between these poles, refusing to position himself in a way that might result in the conclusion of dialogue. It is a precarious position, to be sure, because a step too far in either direction would result in a didactic lesson at the end of history. Neo-Formalist Pop operates in a very different way. Beginning from a point at which each and every point of reference is reduced to the status of a sign, this approach treats these signs as design elements within a neo-conservative scheme based on nostalgia and pastiche. It eschews the contradictions inherent in its pastiche of forms and proceeds directly into the formalist paradigm of variations on a theme. The minimalism referenced in the work of Banks Violette or Sterling Ruby is not the minimalism of perceptual expansion as evinced by Judd or LeWitt. It is the minimalism of the furniture designers who followed in their wake, for whom the movement could most usefully be reduced to a sign. Of course it could be argued that this very reduction is the true subject of neo-formalist pastiche, and that through its unmasking it seeks to recoup formalism’s lost ideals. But in the face of such highly stylized forms this seems unlikely. There is another reason for this as well. In the case of Rachel Harrison, the appropriation of certain elements of Kelley’s own practice has the effect of treating Kelley’s complex negotiations themselves as a sign, and so exceed his influence precisely by abandoning his project altogether. Harrison may be the exception here, as there is another way of looking, which makes itself clear upon closer inspection of her work. More so than any of the other artists mentioned in this essay, Harrison makes work that resembles Kelley’s, as well as that of Kelley’s contemporary John Miller. This resemblance is a knowing one, and when it appears there is an inclination to investigate the work’s various material aspects along the very lines that the well-known work of Kelley and Miller have utilized. That is to search for contradictions and conflict within the framework of the sculpture. Because of the way in which Kelley and Miller have utilized similar materials, there now exists a program by which we assume those materials must be read. In this frame of mind, one might ask the question “How are Sister Wendy and this blobby form (two elements of a particular piece by Harrison) related? How are they opposed? What are the historical frameworks that accompany them?” But Harrison is well aware that her chosen materials beg deconstruction. They are chosen with this in mind. But Harrison cuts the Gordian Knot of this deconstructive approach to the understanding of her works with formalism as her sword. Her work can be seen as engaged with a deconstructive approach to interpretation through a constant frustration of deconstruction as imperative.

Neo-Formalist Pop is a pattern which either ignores or massively dumbs down the primary innovations in Kelley’s work and creates a situation in which his aesthetic innovations can become fashionable (disposable). But in reality, Kelley’s work can never itself be fashionable. In fact, it often reveals the underpinnings of the work it stands in relation to as merely so. Because of his massive popularity and influence the fashion world has attempted to assimilate his work many times, but it never quite worked out. A great triumph for the work, because the fashion industry has in many ways assumed advertising’s former role in relationship to art: that of continuous appropriation and desublimation.

Self-Reflexive Anthropological work tends to take Kelley at his word. This word is a call for a rigorous critical regionalism. That is to say the development of new cultural forms which neither take the success nor the failure of the modernist project for granted. Instead, self-reflexive anthropological artists task themselves with the creation of works which grow out of regional forms without resorting to nostalgia for historical forms (traditionalism) or pastiche of established modernist forms into regionalist culture either for the sake of “updating” it or desublimating its meaning.

In the case of Cory Arcangel, an endless succession of online sub-cultures are both inhabited and subjected to critique, however Arcangel’s work cannot be reduced to an anthropologist of the internet in a traditional sense. A term such as this implies objective distance in relation to subjects. Arcangel’s interventions do maintain a certain objectivity, but the notion of distance in his work is constantly reassessed. At times he mocks the techno-fetishist impulses that drive the very derivés he performs, utilizing the constantly updated (and eclipsed) means of creative production in ways that reveal within them their very struggle to become modern 3.

Ryan Trecartin’s enormously popular videos and installations could be seen as more closely relating to the work Kelley often cites than Kelley’s own. I make this distinction because Trecartin does not often engage in polemics or structural games. This has resulted in critics of his work dismissing his practice as naive or as a form of pastiche. Trecartin’s art does not begin from the point of a problematized relationship to modernism and post-modernism, as Kelley’s does. However, it is important to note that it is Kelley’s critical reassessment of figures such as Jack Smith and Paul Thek that lay the groundwork for a critical reading of Trecartin. His videos and the processual nature of his installations are born out of a questioning of notions of individualism and authorship and a faith in collective effort. They engage in a repurposing of commodity culture towards these very ends. As with Arcangel, technology as means of production and communication is constantly turned inwards on itself. Cameras, cell phones, computers, editing equipment, and various means of distribution and display appear again and again as subjects and props, both in the videos themselves and their installations. But with Trecartin this is never the work’s primary focus. Rather, it is a matter of course along the way, the result of a method of working that seeks to find a balance between lived experience and one which posit itself as detached, objective, and aesthetic. In the work of Trecartin, self-reflexivity is not an end in itself, nor a stumbling block in the way narrative cohesion.

Lastly, there is the work of Stephen G. Rhodes. In many respects, Rhodes’ work is closer to Kelley’s model than the rest. Rhodes’ work is both topical and political, and self-reflexivity here functions precisely in opposition to these aspects. Rhodes practices a form of ironic historicization, taking up subjects such as the civil war, slavery and contemporary political scandal. But the work does not engage this material in objective terms. Rather, Rhodes’ installations take up the already mediated versions of the narratives he uses, begging the question, “What other versions are there?” Rhodes takes it as a given that all historical narratives are highly mediated and then perversely regards this mediation as a form of poetic license which may then be subjected to his own manipulations. For these, Rhodes takes his cues from figures like Brion Gysin, Samuel Beckett, and Bruce Nauman. These are people who have also influenced Kelley’s practice to a great degree. And as with Kelley, it is a mistake to view Rhodes’ work as simply cynical or as yet another example of punk negation. Because what is pictured in his sculptures, videos, and installations is not a refusal or a withdrawal. Instead it is a representation of the dissonance between repressively desublimated visions that would propose our society as “the best of all possible worlds” in order to better preserve the status quo, and those that would seek to represent events through a conveniently distancing lens of “objectivity” and thus absolve themselves of responsibility for those representations.

1. From an interview with Robert Storr in ArtForum, on Eye Infection
2. From an interview with Dennis Cooper in ArtForum, Trauma Club
3. John Miller on Christopher Williams' Mechanization Takes Command


Italian Version - Versione in italiano

Con questo testo vorrei discutere brevemente dell'influenza, ancora attuale, di Mike Kelley su una generazione di giovani artisti che, per comodità, dividerò in due categorie: Neo-Formalista Pop, nella quale colloco Banks Violette, Sterling Ruby, e Rachel Harrison; e Auto-Riflessiva Antropologica, tra le cui fila annovero Cory Arcangel, Ryan Trecartin, Stephen G. Rhodes. Prima di tutto vorrei però riesaminare lo stesso Kelley, riconsiderando il suo lavoro alla luce di questi artisti più giovani.

Una delle principali novità introdotte da Kelley è stato l'inserimento di materiali sub-culturali all'interno di un discorso artistico che, prima di lui, si limitava a questioni di tipo fenomenologico. La sua opera ha a che fare con la natura (quasi) inconciliabile di questo accostamento, portando continuamente alla luce le imperfezioni della logica riduttiva, propria del modello fenomenologico, e allo stesso tempo rifiutandosi di abbandonare tale modello d'interpretazione. Il lavoro di Kelley inizia a prendere forma dal momento in cui, all'interno dell'arte concettuale e del minimalismo, si cominciano a riconoscere dei tratti stilistici. Oggi, ovviamente, tutto ciò non rappresenta più una novità; la fotografia amatoriale e le pagine scritte a macchina, tipiche dell'arte concettuale, così come i materiali industriali e le forme geometriche del minimalismo, sono stati più volte messi in questione proprio per il programma ideologico che nascondevano. Ma questa non è la posizione di Kelley. L'opera di Mike Kelley non abbandona mai del tutto il modello fenomenologico in favore della sua comprensione. Non cerca di de-sublimare questo significato. Anzi, l'ambiguità del suo lavoro si fonda proprio su questo. Kelley non riduce il minimalismo o l'arte concettuale allo stato di puri segni. In realtà il lavoro di Kelley opera in maniera simile a questi ultimi, e ne condivide le ambizioni, ossia l'espansione del concetto di arte e dei suoi limiti spaziali. La strategia di Kelley, che consiste nell'introdurre il discorso sub-culturale all'interno di quello fenomenologico, mostra alcune affinità con il lavoro d'altri artisti che hanno tentato di espandere la definizione di opera d'arte in favore della sua interpretazione politica e sociale, portando avanti così il classico paradigma modernista dell'auto-riflessività. Vengono subito in mente Hans Haacke e Michael Asher, ma, mentre il loro lavoro puntava ad incorporare le istituzioni artistiche e il mercato dell'arte nel campo dell'autoriflessività, Kelley cerca di introdurre al suo interno le componenti psicologiche e sociali che sono alla base del gusto e del meccanismo di identificazione dello spettatore. In tal senso Kelley ha cominciato a mettere in discussione quelle che considerava delle semplici questioni formali di stampo puritano (riconosciute come universali) che erano profondamente radicate proprio in questo tentativo.

Il lavoro di Kelley esemplifica il gioco della cavallina, basato sul trauma, che secondo Hal Foster avviene costantemente tra il moderno ed il post-moderno. (Anche se nella sua raccolta di saggi Il Ritorno del Reale, Foster sbaglia a sostenere che il lavoro di Kelley rappresenta una forma di degradazione e quindi un vicolo cieco). Kelley non tenta di ridurre il minimalismo ad un segno, ma cerca invece di espanderne gli obbiettivi. I materiali sub-culturali, impiegati da Kelley per raggiungere il suo scopo, non sono usati come segni del "basso" al fine di creare un'equazione diagrammatica (dove il minimalismo sarebbe l'"alto"), ma costituiscono le basi di un regionalismo critico che è cresciuto in parallelo al modernismo istituzionale. Questo regionalismo critico non è visto o rappresentato dall'artista come alternativa all'universale. (Una delle sue reali funzioni è di dimostrare che la cultura istituzionale non è affatto universale. Alla luce del lavoro di Kelley essa appare come una forma di regionalismo tra le tante). Piuttosto, nel suo lavoro, quello che conta è il riconoscimento di obbiettivi comuni. A proposito dei fumetti underground Kelley dichiara:

"Sostengo vivamente che i fumettisti underground siano stati dei grandi artisti – i loro fumetti erano talmente in contraddizione con la storia del fumetto di massa, sia da un punto di vista ideologico che formale, che non potrebbero essere considerati altrimenti. Inoltre, l'adozione del formato del giornale a fumetti come mezzo di presentazione, li collega ad altri movimenti radicali d'avanguardia degli anni sessanta, come gli Happenings e la Earth art, che allo stesso modo cercavano di sfuggire ai confini del circuito delle gallerie. Questo è un dato spesso tralasciato quando si parla di fumettisti underground." 1

Per Kelley gli obbiettivi condivisi sono quelli dell'espansione. Tuttavia, egli è molto cosciente della precarietà del proprio progetto. Il suo lavoro riflette profondamente sul Surrealismo e sul suo lascito. La scomparsa dei confini tra arte e vita, cui il Surrealismo aspirava (con il suo susseguente fallimento), per Kelley è una lezione acquisita. E' questa l'origine del pathos che vive nella maggior parte dei suoi lavori. Eppure Kelley non si arrende. Le sue esplorazioni antropologiche delle forme appartenenti alla sub-cultura e alla cultura di massa indicano come l'esperimento surrealista si sia sviluppato e abbia ottenuto risultati in forme e in luoghi inaspettati. Questi luoghi e queste forme sono gli alleati di Kelley, dal momento che le istituzioni artistiche hanno ridotto il Surrealismo ad un cumulo di rifiuti kitsch. Ma anche questo non corrisponde esattamente alla verità. Infatti, più Kelley va avanti, più ritrova l'impulso surrealista che si ripete all'interno del canone, come qualcosa che, dopo essere stato represso, tenta di rialzare la testa. Si raggiunge così una sovrapposizione di idee sulla quale lo stesso Kelley indulge occasionalmente, e che ritengo centrale per la comprensione della sua opera. Si tratta della sovrapposizione tra repressione (messa in atto per preservare un'identità stabile) e sublimazione (sulla quale si fonda la civiltà). Ciò che è represso è destinato a riemergere. Non c'è alternativa. Invece, ciò che è sublimato viene trasformato. E si trasforma nell'impeto che porta alla creazione di un'opera significativa. Kelley non cerca di de-sublimare nuovamente i lavori che, per essere significativi, sono stati trasformati; il suo lavoro ha a che fare proprio con questa specifica trasformazione, come tutte le opere d'arte dovrebbero fare. Kelley individua aree e prodotti culturali che si dichiarano come gesti sublimatori, ma che in realtà rappresentano ipocrisie repressive. Di fronte a queste forme di repressione neo-conservatrice, Kelley non mostra alcuna pietà. Un esempio particolare di questa strategia, che consiste nell'esporre la repressione che si camuffa da sublimazione, si può trovare nell'uso che Kelley fa del linguaggio del formalismo, così come esso si è sviluppato in opposizione al paradigma riduttivo di Clement Greenberg.

L'opera di Kelley è in parte costruita sulle perversioni crescenti della dottrina formalista. Ci sono centinaia di artisti che hanno trattato soggetti e temi che Kelley ha reso quasi canonici (punk, sci-fi, produzione sub-culturale, regionalismo, etc.), eppure la maggior parte di questi artisti si sono limitati ad integrare tali temi in una matrice minimalista e formalista astratta, ben prima di Kelley. Claus Oldenburg costituisce un esempio, anche se gran parte della pop art può essere vista in questo senso. La novità della pop art era l'introduzione, all'interno di un linguaggio formalista, di soggetti e metodi di riproduzione che appartenevano alla cultura di massa. Citerò nuovamente Kelley a proposito del ritorno neo-conservatore verso i modelli tradizionali formalisti:

"Ci troviamo in un momento davvero super-neo-formalista, che però opera all'interno di un canone pop. Lo stile formalista circola molto attraverso i clichè associati alla cultura pop. Ci sono moltissimi artisti che adottano un approccio formale post-minimalista, ma invece di usare materiali grezzi, usano materiali derivati dalla cultura di massa. Così Damien Hirst usa una struttura alla Dan Graham riferendosi alle pubblicità farmaceutiche, oppure Cady Noland proietta il National Enquirer attraverso una struttura che ricorda il lavoro di Nauman. Credo che Cady Noland sia una brava artista, ma questo tipo di pratica è già molto diffuso. È strano, perché ho sempre pensato che mescolare pop e formalismo fosse una parte molto importante del mio lavoro, ma in confronto a quello che sta succedendo adesso, il mio lavoro è arcano." 2

Chiaramente, quando denigra il proprio lavoro in confronto al pop neo-formalista, Kelley sta indulgendo in un atteggiamento retorico. Possiamo supporre che lui sia del tutto conscio del fatto che questo tipo di arte assume una posizione di regressione in direzione di quel post-moderno che lui prudentemente evita. Di fatto, l'opera di molti giovani artisti neo-formalisti pop, pur se non adotta in maniera superficiale le sue tematiche, ha poco a che vedere con l'approccio di Kelley. Nell'opera di Kelley, la combinazione di pop e formalismo si rivela come contraddizione intrinseca, mai come punto di stallo. Kelley affronta i suoi soggetti rispettando non solo il loro proposito, ma anche la loro ricezione critica e storica. La sua opera non mostra il fallimento degli ideali modernisti, né la banalità delle forme culturali di massa. Piuttosto l'artista si destreggia tra questi due poli, rifiutandosi di trovare una posizione che possa dare fine al dialogo. Ovviamente è una posizione precaria, un passo falso in ognuna delle due direzioni finirebbe per creare una specie di lezione didattica a conclusione della storia. Il neo-formalismo pop opera in maniera molto diversa. Partendo dal presupposto che tutti i punti di riferimento sono ridotti allo stato di segni, l'approccio neo-formalista pop tratta questi segni come elementi di design all'interno di uno schema neo-conservatore che si fonda sulla nostalgia e sul pastiche. Il neo-formalismo pop evita le contraddizioni intrinseche nel proprio pastiche di forme e procede direttamente verso il paradigma formalista della variazione su tema. Il minimalismo a cui si fa riferimento nel lavoro di Banks Violette o Sterling Ruby non è il minimalismo dell'espansione percettiva sperimentato da Judd o LeWitt. Piuttosto è il minimalismo dei designers d'arredamento che seguirono le loro orme, per i quali è stato più utile ridurre quel movimento allo stato di segno. Certo, si potrebbe sostenere che questa semplificazione sia il vero soggetto del pastiche neo-formalista, e che attraverso il suo smascheramento ci si volesse rifare agli ideali perduti del formalismo. Tuttavia, questa tesi sembra inverosimile di fronte a forme così stilizzate. E c'è anche un'altra ragione per questo. Nel caso di Rachel Harrison, l'appropriazione di alcuni elementi del lavoro di Kelley ha l'effetto di far apparire le sue complesse negoziazioni come se fossero esse stesse un segno, superando quindi l'influenza di Kelley attraverso l'abbandono completo del suo progetto. Ma visto che c'è un'altra maniera di vedere il suo lavoro, che si manifesta solo una volta che lo si è osservato attentamente, Harrison potrebbe rappresentare un'eccezione. Più d'ogni altro artista citato in questo articolo, quello di Harrison è un lavoro che ripercorre quello di Kelley, così come quello di un contemporaneo di Kelley, John Miller. Questa somiglianza è consapevole, e quando si manifesta spinge ad analizzare i vari aspetti materiali dell'opera seguendo le linee dettate dal lavoro di Kelley e Miller. Ossia cercare contraddizioni e conflitti all'interno della scultura. Visto che Kelley e Miller hanno impiegato materiali simili, oggi esiste un programma attraverso il quale crediamo che quei materiali debbano essere interpretati. Seguendo questo assetto mentale ci si potrebbe domandare, "Quale relazione intercorre tra Sister Wendy e questa forma grumosa (due elementi di una particolare opera di Harrison)? Come si oppongono l'una all'altra? Qual è il quadro storico che le accompagna?" Ma Harrison è ben cosciente del fatto che i suoi materiali richiedono una decostruzione. Vengono scelti con questa consapevolezza. Eppure Harrison taglia il "nodo gordiano" dell'approccio decostruttivo, e per farlo usa il formalismo come spada. La sua opera può essere considerata in dialogo con l'approccio decostruttivo all'interpretazione, attraverso l'imperativo della continua mortificazione della decostruzione.

Quello del neo-formalismo pop è un modello che ignora, o mette in ombra, le novità principali dell'opera di Kelley e crea una situazione in cui le sue innovazioni estetiche diventano di moda (accessibili). Eppure, in realtà, l'opera di Kelley non può mai dirsi alla moda. Infatti essa svela spesso le basi di ciò a cui si relaziona, in modo semplice, così come sono. A causa dell'immensa popolarità e dell'influenza esercitata dai lavori di Kelley, il mondo della moda ha spesso cercato di assimilarne i tratti, senza mai riuscirci del tutto. Questa è una grande vittoria per l'opera di Kelley, visto che sotto molti aspetti il mondo della moda ha assunto in relazione all'arte il ruolo che prima apparteneva all'industria pubblicitaria: un ruolo di perenne appropriazione e de-sublimazione.

Il lavoro auto-riflessivo antropologico tende invece a prendere in parola Kelley. E la sua parola consiste nell'invito ad un rigoroso regionalismo critico, ossia allo sviluppo di nuove forme culturali che non diano per scontato né il successo, né il fallimento, del progetto modernista. Al contrario, gli artisti auto-riflessivi antropologici tentano di creare opere che superino le forme regionali senza ricorrere alla nostalgia per le forme storiche (tradizionalismo) o al pastiche di forme moderniste già istituite, che vengono introdotte all'interno della cultura regionalista con lo scopo o di "aggiornarne" o desublimarne il significato.

Nel caso di Cory Arcangel, una successione infinita di sottoculture on-line vive ed allo stesso tempo è soggetta a critica. Tuttavia, l'opera di Arcangel non può essere ridotta ad una tradizionale forma di antropologia di Internet. Una simile definizione implicherebbe una distanza oggettiva dai suoi soggetti. Se è vero che gli interventi di Arcangel mantengono una certa oggettività, nel suo lavoro il concetto di distanza è continuamente ridefinito. Certe volte l'artista prende in giro gli impulsi tecno-feticisti che guidano le sue stesse derive, utilizzando i mezzi di produzione creativa più aggiornati (e decaduti) in modi che rivelano al loro interno la propria lotta per diventare moderni. 3

I video e le installazioni di Ryan Trecartin, estremamente popolari, sono più simili alle opere che Kelley cita, piuttosto che alle sue opere personali. Faccio questa distinzione perché Trecartin non si sofferma molto spesso su polemiche o giochi strutturali. Tutto ciò ha portato i suoi critici a screditare il suo lavoro in quanto naif o in quanto forma di pastiche. Al contrario dell'opera di Kelley, il lavoro di Trecartin non emerge da una relazione problematica con il modernismo e il post-modernismo. Nonostante questo, è importante riconoscere che è proprio la revisione critica proposta da Kelley, a proposito di personaggi come Jack Smith e Paul Thek, che sta alla base dell'interpretazione critica di Trecartin. I suoi video, così come la natura processuale delle sue installazioni, sono frutto del dubbio nei confronti dell'individualismo e dell'autorialità, e della fiducia nei confronti dell'impegno collettivo. Queste opere vogliono riproporre la cultura dei prodotti di massa per lo stesso fine. Come nel caso di Arcangel, la tecnologia come mezzo di produzione e di comunicazione viene continuamente rivolta contro se stessa. Telecamere, cellulari, computer, strumenti di montaggio e vari mezzi di distribuzione ed esposizione, ricorrono sia nei video che nelle istallazioni, come soggetti e come proposizioni. Nel caso di Trecartin tuttavia, questo non è mai il tema centrale dell'opera. Piuttosto, si tratta di un incidente di percorso, il risultato di un metodo lavorativo volto alla ricerca di un equilibrio tra esperienza vissuta e distacco, oggettività ed estetica. Nell'opera di Trecartin, l'auto-riflessività non è un fine a sé, né si tratta di un bastone capitato fra le ruote della coerenza narrativa.

Infine, c'è l'opera di Stephen G. Rhodes. Sotto molti aspetti Rhodes è più vicino al modello di Kelley, rispetto agli altri. Il suo lavoro è sia tematico che politico, e nel suo caso l'auto-riflessività agisce in opposizione a questi aspetti. Rhodes mette in atto uno storicismo ironico, affrontando temi come la guerra civile, la schiavitù, e gli scandali politici del momento. Tuttavia, le sue opere non trattano questo materiale con oggettività. Le installazioni di Rhodes adottano versioni già mediate delle storie scelte dall'artista e così facendo pongono la domanda "quali altre versioni esistono?" Rhodes dà per scontato che le narrazioni storiche sono tutte condizionate e sfrutta perversamente questa mediazione come fosse una licenza poetica che si presta alle sue manipolazioni. In questo Rhodes segue le orme di personaggi come Brion Gysin, Samuel Beckett e Bruce Nauman. Queste figure avevano influenzato molto anche Kelley. Come nel caso di Kelley, sarebbe uno sbaglio giudicare l'opera di Rhodes semplicemente come cinica o come un altro esempio di negazione punk. Quello che è rappresentato nelle sue sculture, nei suoi video e nelle installazioni non è un rifiuto, né una fuga. Si tratta piuttosto di una rappresentazione della dissonanza che esiste tra le visioni desublimate in modo repressivo, che mostrano la nostra società come "il migliore dei mondi possibili" al fine di mantenere lo status quo, e quelle che vorrebbero rappresentare in maniera conveniente gli eventi attraverso le lenti dell'oggettività, liberandosi quindi della propria responsabilità rappresentativa.

1. From an interview with Robert Storr in ArtForum, on Eye Infection
2. From an interview with Dennis Cooper in ArtForum, Trauma Club
3. John Miller on Christopher Williams' Mechanization Takes Command