DESIGNED BY EMIGRE

Italian version below - Versione in italiano sotto

Rudy VanderLans, is the designer who, together with Zuzana Licko founded Emigre, historically known as one of the first magazines produced using a Macintosh computer.Having introduced desktop publishing into the modern worls is obviously not the only reason why we still talk about them today.

Emigre is known as the first publication produced with a Mac operating system in 1984. Specifically, what were your first steps in this new language? Which types of softwares did you use?
We used whatever software came bundled with the MacIntosh, which were MacWrite and MacPaint. Each came with a small 16 page manual. And you only needed to read the first four pages to start drawing. There were very few if any third party software manufacturers at the time. And through the University of Berkeley Mac Users Group we obtained a public domain font editing software that allowed you to design your own bitmap fonts. This was so exciting to us. To be able to not only make your own typefaces, because you could always do that, but to then use them freely to set type. That was the great breakthrough. We became involved with the Mac when MacWorld magazine invited a number of designers and illustrators in San Francisco to come and check this new tool. MacWorld had a difficult time getting designers interested. Graphic designers hated the Mac at first. They thought it was a huge step backward. To them it was a crude and unsophisticated tool and it couldn’t really do anything that designers wanted it to do. So most designers completely ignored it until the early 90s. I still remember walking into the MacWorld magazine offices on DeHaro Street in 1984 and for the first time seeing that tiny Mac 128k sitting on a desk. It looked so cute. I had no idea how that machine would come to change our lives and careers as designers so completely. I also remember having great difficulty drawing with a mouse on a mousepad while the drawing appeared on a screen. That took a while to get used to.

Desktop publishing is often considered for its positive effects. Which, in your opinion, could be its negative effects on layout development, quality of printing, and creation of fonts?
At the risk of sounding like an evangelist for the MacIntosh and desktop publishing, I can’t really think of any real negative effects that it’s had on layout and printing and font design. I’m sure there are some, but for me those have been overshadowed by all the great opportunities the Mac has created. Whenever you see graphic design work that’s badly produced or simply doesn’t look good, it’s usually not the tool that’s at fault.

In Emigre’s graphic style there was a coexistence of functionality and creativity. In this way the characters (fonts) become the absolute central element of your layouts. How much were you influenced by Swiss Design?
If you went to design school in the mid 1970s in Europe, as I did, it was difficult to not be influenced by Swiss Design, because those were the heydays of Swiss Design and that’s what was being taught. We were taught that graphic design could make a difference in life. There was great urgency to clean up the world and rid it of ugly and confusing designs and non functional typefaces. Everything had a very distinct purpose and rationale. It was all about systems and grids, and design was meant to inform and enlighten people, not to seduce them. It all made a lot of sense, especially to young students like myself. But somewhere along the line it all became too reductivist and sterile, and everything started to look the same. Then in the early 1980s cracks started to occur, and there were groups of young designers around the world who started to rebel. And then in 1984 the Mac was introduced and graphic design started to really change in every imaginable way. And we found ourselves right in the middle of all that excitement. We started questioning everything we had learned in design school. But our background was very traditional, which is perhaps why you see this coexistence of functionality and creativity in our work.

You and your wife have created a large amount of new fonts. How do you organize and set up the work when you decide to create a new font? Do you have specific goals? Where to start working?
It seems like every font that Emigre releases comes about differently. I can tell as many stories as there are Emigre fonts. But there is some method to the madness. For instance, we acknowledge that we’re standing on the shoulders of giants, but we do so in order to reach for something new, something that challenges tradition. This we do by addressing new needs, new wants, or new concerns. So when we produce typefaces, tradition is not our main concerns. Instead, we let ourselves be influenced by everything that visual culture has to offer. We take into account people’s reading habits, but recognize that reading is not a static process and readability is not a static attribute. People absorb a wide variety of visual messages and have an inate ability to recognize patterns—type or otherwise. This allows for a generous deviation from the readability norm established for traditional book typography. So the idea of “quality” can be defined as many different things.
Also, to us it makes no sense to have a preconceived idea about how things should look. We are not concerned with issues of purity, transparency, neutrality, or timelessness. Perfection is a noble pursuit, but we try not to get hung up on it. Most of our fonts are not intended for use in novel-length texts, though some, with the right kind of care, have been used successfully in this capacity. We are not proponents of one-size-fits-all solutions. Instead, our aim is to make available typefaces of expressive quality that will help designers realize and enhance specific ideas in a wide variety of applications.

Maybe it’s an obvious question, but for a designer who works everytime with a different font it’s hard to avoid : do you have a favorite font? If so, why?
I definitely have favorite fonts that I like to work with. I’ve just finished a 512 page book about Emigre and the main font is Zuzana Licko’s Fairplex. It has that beautiful mix of the familiar and the quirky that I really enjoy. I also like Zuzana’s new Mrs Eaves XL fonts which lends itself much better for use in longs text than the original Mrs Eaves which was better for short texts and headings. Zuzana is also finishing a companion sans version of Mrs Eaves called Mr Eaves. I’m looking forward to working with that.

--------------------------------------------------------------------------------------------------

Italian Version - Versione in italiano


Rudy VanderLans è il designer che insieme a Zuzana Licko ha fondato Emigre, storicamente riconosciuta per essere stata una delle prime riviste prodotta con un computer Macintosh. Ovviamente l’avere introdotto nel design moderno il desktop publishing non è l’unico motivo per cui ancora oggi si parla di loro.

Emigre è nota per essere la prima pubblicazione prodotta con il sistema operativo Mac nel 1984. Quali sono stati i vostri primi passi in questo nuovo linguaggio?
Quali tipi di software avete usato? Abbiamo usato tutti i software inclusi nel pacchetto Macintosh, cioè MacWrite e MacPaint. Ognuno aveva un piccolo manuale di sedici pagine. Bastava leggere solo le prime quattro per iniziare a disegnare. All’epoca, i produttori di software erano pochissimi. Tramite il Mac Users Group dell’Università di Berkeley abbiamo ottenuto un dominio pubblico del font editing software che permetteva di disegnare i propri font bitmap. Tutto ciò era esaltante per noi. Non solo avere la possibilità di creare i propri caratteri tipografici, perché questo lo puoi sempre fare, ma anche di settarlo liberamente. Questo era il vero passo in avanti. Siamo entrati nel mondo del Mac quando la rivista MacWorld, per scoprire e provare questo nuovo strumento, ha invitato a San Francisco alcuni designers e illustratori. MacWorld aveva difficoltà a suscitare l’interesse dei designers. All’inizio i grafici odiavano il Mac. Credevano fosse un enorme passo indietro. Per loro era uno strumento grezzo, poco sofisticato, che non riusciva a fare ciò che loro veramente volevano. Quindi la maggior parte dei designer l’ha ignorato fino ad inizio anni ‘90. Mi ricordo ancora quando entrai nell’ufficio della rivista MacWorld a DeHaro Street, nel 1984, e vidi per la prima volta quel minuscolo Mac 128k su una scrivania. Era così carino. Non potevo avere la minima idea di quanto quella macchina avrebbe cambiato le nostre vite e le nostre carriere come designers. Mi ricordo anche delle difficoltà che avevo a disegnare con il mouse, sul mousepad, mentre il disegno appariva sullo schermo. C’ho messo un po’ ad abituarmi.

Il Desktop publishing è spesso preso in esame per i suoi effetti positivi. Quali potrebbero essere, secondo te, gli effetti negativi sullo sviluppo del layout, sulla qualità della stampa, e sulla creazione dei font?
Con il rischio di apparire un evangelista del Macintosh e del desktop publishing, in realtà non riesco a pensare ad alcun vero effetto negativo sul layout, sulla stampa e sul design dei font. Sono certo che ci siano, però secondo me sono stati messi in ombra da tutte le grandi opportunità offerte dal Mac. Quando vedi un lavoro grafico fatto male o che semplicemente non funziona, di solito non è colpa dello strumento.

Nello stile grafico di Emigre c’è una coesistenza di funzionalità e creatività. In questo modo i caratteri tipografici sono diventati l’elemento centrale dei vostri layout. Quanto eravate influenzati dal design svizzero?
Se hai frequentato le scuole di design durante la metà degli anni ‘70 in Europa, come ho fatto io, era molto difficile non essere influenzati dal design svizzero, perché erano i suoi anni d’oro e questo era quello che si insegnava. Si insegnava che il graphic design poteva fare la differenza nella vita. C’era un grande bisogno di ripulire il mondo e liberarlo dalle grafiche brutte e confusionali e dai caratteri tipografici non funzionali. Ogni cosa aveva uno scopo distinto e razionale. Tutto girava intorno a sistemi e griglie; il design era concepito per informare ed illuminare la gente, non per sedurla. E questo aveva un senso, specialmente per i giovani studenti come me. Ad un certo punto però, durante il cammino, tutto divenne minimalista e sterile, ogni cosa sembrava uguale a se stessa. Allora all’inizio degli anni ‘80 ci sono state delle rotture, in tutto il mondo c’erano gruppi di giovani designer che cominciavano a ribellarsi. Poi, nel 1984, fu introdotto il Mac e il graphic design iniziò a cambiare in ogni modo immaginabile. Noi ci siamo trovati in mezzo a tutto questo entusiasmo. Abbiamo messo in dubbio tutto ciò che avevamo imparato nelle scuole di design. Però la nostra formazione restava molto tradizionale, ed è forse per questa ragione che notate la coesistenza di funzionalità e creatività nel nostro lavoro.

Tu e tua moglie avete creato un grande numero di nuovi font. Come organizzi e configuri il lavoro quando decidi di creare un nuovo font? Hai degli obbiettivi precisi? Da dove cominci il lavoro?
Sembra che ogni font creato da Emigre si manifesti in maniera diversa. Ti potrei raccontare tante storie quanti sono i font di Emigre. Ma, nella follia, c’è un metodo. Per esempio, siamo coscienti di appoggiarci sulle spalle di giganti, ma lo facciamo per arrivare ad una cosa nuova, in grado di competere con la tradizione. Lo facciamo guardando alle nuove necessità, ai nuovi desideri o alle nuove preoccupazioni. Così, quando produciamo dei caratteri tipografici, la tradizione non è la nostra principale preoccupazione. Al contrario, ci lasciamo influenzare da qualsiasi cosa la cultura visiva ci offra. Analizziamo le abitudini d’interpretazione delle persone, ma siamo consapevoli del fatto che interpretare non è un processo statico, e che la leggibilità non è un attributo statico. La gente assimila una grande varietà di messaggi visivi, ed ha un’abilità innata a riconoscere modelli - tipologie o altro. Ciò favorisce una deviazione generosa dal principio d’interpretazione concepito per la tipografia dei libri tradizionali. Quindi l’idea di “qualità” può essere definita in tanti modi diversi. In più, per noi non ha senso avere un preconcetto su come debba essere l’aspetto delle cose. Non ci preoccupiamo di questioni relative alla purezza, alla trasparenza, alla neutralità o all’eternità. Quella della perfezione è una nobile ricerca, però cerchiamo di non fissarci su di essa. Gran parte dei nostri font non sono concepiti per testi lunghi come quelli di un romanzo, anche se alcuni, con la dovuta attenzione, sono stai usati con successo per questo scopo. Non siamo sostenitori dell’idea “una misura per tutte le soluzioni”. Al contrario, il nostro scopo è avere a disposizione caratteri tipografici di qualità dal punto di vista espressivo, che possano aiutare i designer a realizzare e a migliorare idee specifiche in un’ampia varietà di applicazioni.

Forse è una domanda ovvia, però ad un designer che lavora ogni volta con un font diverso viene proprio voglia di farla: hai un font preferito? E se sì, perché?
Certamente ho dei font preferiti con i quali mi piace lavorare. Ho appena finito un libro di 512 pagine su Emigre e il font principale è Fairplex di Zuzana Licko. Ha questo fantastico mix di familiare e particolare allo stesso tempo, che mi piace molto. Apprezzo molto anche il nuovo font Mrs Eaves XL di Zuzana, per i testi lunghi è meglio del Mrs Eaves originale, che si adatta a testi brevi e titoli. In più Zuzana sta finendo una versione Sans Serif di Mrs Eaves che si chiama Mr Eaves. Non vedo l’ora di lavorarci.