SILENCE IS SEXY

Valerio Mannucci

Prima di cominciare dovrei forse dire apertamente che quest’articolo è, almeno in parte, contestatario. Ma non vorrei che venisse visto come una specie di rifiuto, piuttosto come una descrizione. Non c’è niente di quello che segue che non abbia digerito o che non sia pronto a digerire.

Mettiamola così: se a furia di ricevere comunicati stampa via e-mail, leggere recensioni di mostre e concerti, assistere ad elucubrazioni da ‘comitato per la cultura’ e sentire dichiarazioni di artisti e musicisti che neanche a Puffolandia avrebbero diritto di cittadinanza, se dopo tutto questo vi foste resi conto che ne avete le tasche piene, che fareste? Io non so, ci sto ancora pensando, intanto però ho pensato di sputare parte di questo concettualismo pret-à-porter sulla carta. Tanto forse è la cosa migliore da fare, perché tentare di dare linearità ad un’insoddifazione è una partita persa in partenza. Meglio sputare e sperare che gli schizzi creino degli inaspettati rimandi alla realtà del sistema di riferimento, in un aleatorio gioco di rilanci fra idea specifica e funzionamento ‘vuoto’.

[Questioni di metodologia (fra parentesi perchè, se volete, potete pure saltarle e andare al prossimo capoverso): In questo senso tutto si può far partire da una frase di Karlheinz Stockhausen che mi è rimasta impressa. In realtà aveva un sapore sarcastico, ma a me sembrava molto seria. La frase faceva riferimento alla convenzione analitica di noi occidentali per cui, più scendiamo nello specifico di un’analisi, più siamo costretti a descrivere quello di cui vogliamo parlare nei termini degli strumenti che stiamo usando. Una specie di pirotecnico giro della morte. E visto che nella mia testa succede spesso questo slittamento ciclico, ho pensato che è meglio non eluderlo. D’altra parte uno dei nodi centrali della teoria dei quanti riguarda il fatto che nessuna misurazione è esatta, perché lo strumento di misura altera lo stato della cosa misurata nel momento stesso del rilevamento. Più si scende nello specifico, più si dovrà considerare l’alterazione dovuta allo strumento d’analisi e quindi, di fatto, riaprire l’analisi. E’ inutile tentare di chiuderla.]

Scendiamo insomma nello specifico, e diciamo che quello che mi interessa è una dinamica ben precisa, anche se non facilmente descrivibile: ossia la relazione che intercorre fra l’affermazione di alcune idee stereotipate e l’imporsi su larga scala dei fenomeni a cui queste teorie si riferiscono. Non saprei come definire quest’ultimo procedimento perché è molto sottile, ma diciamo che intendo quel fenomeno per cui una cosa, nata e sviluppatasi in un determinato contesto sociale, critico e culturale, si ritrova a venir presentata su ampia scala (quasi sempre per l’azione di talent-scouting condotta da un organizzazione pubblica o privata pienamente inserita nelle dinamiche del sistema predominante). Chiamerò questo fenomeno con una parola che farebbe venire la febbre al signor Nicola Zingarelli: istituzionalizzazione.
Ancora più nello specifico vorrei parlare di quel fenomeno musicale che normalmente viene definito, nelle sue varie espressioni, come “Contemporary ambient music”, “Sound art”, “Musica immersiva” e così via. In pratica di tutta quella serie d’esperienze in cui l’aspetto frontale dell’ascolto musicale passa in secondo piano rispetto a quello della ricezione attiva dell’ascoltatore che si ritrova ‘immerso’ in un ambiente sonoro. Almeno così di solito si dice. Facciamo però qualche esempio: un lavoro che potrebbe comunemente appartenere a questa categoria è un’installazione sonora o un certo tipo di noise elettronico, mentre un concerto di musica jazz o di electro/techno sarebbe escluso da questo tipo di discorso. Di solito si dice anche che l’ascoltatore di musica ‘immersiva’ faccia la propria esperienza con il suono e il rumore in maniera consapevole e critica, meno passiva di quella di chi si siede in un semplice auditorium per musica classica. Ci sarebbero tante altre considerazioni - che in parte giustificherebbero queste assunzioni - ma a me interessa affrontare queste idee proprio nel loro diffuso ‘confezionamento’.

Certo, è ovvio che, più una cosa si diffonde, più le idee che porta con sé si affermano; ma secondo me il rimando è doppio. Le cose si diffondono anche perché ci sono idee che attaccano più di altre, e non per puro caso. Per essere chiaro ed onesto: non voglio dimostrare che i concetti di immersività e di ambientalità sonora siano delle bufale, ma vorrei far vedere come esse prendano una forma chiusa e rassicurante, più di quanto sarebbe lecito, proprio in concomitanza dell’avvicinarsi di istituzioni e pubblico ai fatti in questione.

A vedere bene, all’interno di questa diffusa concezione non tutto fila liscio. La cosa migliore, in questi casi, è quella di guardare ai fatti più che fare presupposizioni. Ecco un esempio di comunicato stampa di cui non citerò la fonte (perché non ha importanza):

“…The installations integrate mixed media, audio electronics and video. Interactivity heightens the experience, engaging and directing participants in an activity of sensory exploration. Participants play a focal role, lending a great deal of creative input. Ultimately outcomes are a result of the partnership between the artists and the public…”

Gli elementi ci sono tutti: multimedialità, interattività, esperienza sensoriale, ma soprattutto partecipazione attiva dello spettatore (qui addirittura definita come ‘partnership’). E’ però, proprio per questo, che sento qualcosa d’impacchettato in un’idea del genere. Sentir parlare in questi termini mi fa pensare ad una perversa forma di regressione storica verso un modernismo da inizio novecento. Forse a furia di sentir parlare di realtà virtuale e home theatre in televisione si finisce per confondere l’ambientalità musicale con il Dolby Sourround, e questo ammetto che mi fa incazzare. Però poi mi chiedo, in un lancio di onestà eroica, se in fondo non siano davvero la stessa cosa, almeno per come ce la propinano di solito.
Alcuni musicisti, per ragioni diverse, hanno affrontato la questione dell’origine della musica ambient nella cultura pop. Primi fra tutti mi vengono in mente Terre Thaemlitz e gli Ultra-Red. Passiamo per questo ad un altro estratto, preso appunto da un testo degli Ultra Red (gruppo di attivisti audio che fin dai primi anni novanta ha fatto performance in spazi pubblici, scritto testi e portato avanti un discorso molto attento sul significato che la cultura audio ha nella nostra società). C’è un passaggio che mette in moto un ragionamento semplice, ma significativo. Non è, quella sottolineata dagli Ultra Red, una questione centrale, ma forse basta ad aprire un primo spiraglio:

“…Whether in urban clubs or rave parties held in rural areas, ambient music entered into `90s youth music culture through chill-out spaces at such events. Characterized by an womb-like envelop of sound and an asylum from the physical rigors of dancing into the morning hour, chill-out spaces provided young urbanites a space for conversation and recuperation from a musical and chemical adrenaline rush. While the term chill-out is not universally applied to ambient music, the tropes of relaxation, contemplation and stasis remain ubiquitous.”

Gli Ultra Red insomma sostengono che il concetto di musica ambient è entrato a far parte della giovane cultura musicale degli anni ’90 attraverso gli spazi chill-out dei rave o dei club underground, evidenziando così, a mio parere, una questione fondamentale: che l’immersione oggettiva (fisica e sensoriale) non conta di per sè – quale differenza c’è, in questo senso, fra l’ascoltare musica techno in un capannone ed un’istallazione sonora all’interno di una galleria d’arte? – quello che conta è la propensione psicologica di chi l’ascolta. Infatti, in una situazione chill-out che nasce per ammorbidire l’uscita da un contesto fortemente convulso come quello di un rave, la spinta è quella ad abbandonarsi ed essere cullati. Dopo essersi fatti prendere dai fumi chimici della techno, nel momento in cui se ne vuole uscire, ci si rapporta alla musica non secondo i canoni della melodia o del ritmo, ma secondo quelli di un flusso personale e psicofisico. L’immersività è una lenta contrattazione con l’ascoltatore e quindi con il pubblico e il contesto. Per essere artisti immersivi (sempre che qualcuno senta l’esigenza di sentirsi tale) bisogna insomma creare le condizioni affinché il pubblico decida di porsi in questa condizione al di là delle aspettative razionali (che spesso derivano dall’aver letto un comunicato stampa). E per far questo lo si deve stupire e sorprendere, agendo non solo, ma anche, al di fuori delle aspettative dovute a una concezione che prevede già la nostra esperienza. E’ per questo che un festino techno a volte può essere molto più immersivo di un’installazione sonora.

Torniamo ora alla questione generale. Tutti sappiamo che anche il mondo della cultura e dell’arte ha una sua economia, che allo stato attuale (soprattutto in Italia) è caratterizzata principalmente da ricerche di fondi e di supporti economici o di sponsorizzazione che provengono da istituzioni forti (o quantomeno legate ad altre realtà economico/commerciali ricche). Ecco, sempre per riprendere un passaggio da un testo di un musicista (Terre Thaemlitz), cosa si dice al riguardo del rapporto fra le necessità economiche degli artisti e le istituzioni:

“..The crossover of audio producers working in both the commercial audio marketplace and fine arts has become common place, not so much out of the “creative will” of producers (as common mythology would have it), but out of the necessity for commercial producers to find alternate income in the wake of the audio marketplace’s current economic turmoil...”.

Non è un azzardo quindi pensare che, a fronte della necessità dei musicisti di trovare introiti alternativi, si mettano in moto delle dinamiche economiche fra cui quella dello ‘sfruttamento’ della cultura laterale.
Però con questo vorrei aggiungere e sottolineare che la colpa non è solo delle istituzioni che sfruttano una scena, quanto della scena stessa che si rende disponibile a farsi sfruttare. Giovani artisti e organizzatori, dopo aver lavorato per anni in contesti di nicchia, diventano merce preziosa e vengono assoldati dalle istituzioni più forti per fare da serbatoio alla proposta, su scala più ampia, dei fenomeni emergenti. Fatta questa transizione, la necessità dei due sistemi di venirsi incontro determina fattori anomali. Buona parte del sistema di comunicazione culturale insiste nel rinforzare, anche in modo involontario, un’idea come l’immersività. E quindi la parolina magica comincia a comparire su comunicati stampa, articoli, recensioni di eventi. E’ così che alcuni temi diventano molto presenti, proprio perché facili da recepire e da concettualizzare, fino a stratificarsi, creando da una parte una confusione critica, dall’altra aiutando organizzatori e manager della cultura a vendere meglio ciò di cui hanno poca consapevolezza.
Insomma, le suddette giovani organizzazioni e i suddetti artisti - per giustificare la richiesta di coproduzioni, sussidi e finanziamenti da parte delle istituzioni - vestono le loro proposte artistiche (spesso anche di alto livello) con concezioni e presentazioni che devono adeguarsi alla comprensibilità del mondo ‘alto’, con una conseguente e mai ben svelata pompatura critica. E non c’è miglior metodo per fare questo che usare delle concezioni semplicistiche.

Tutto questo ha almeno tre semplici e trasparenti motivi:

1- giustificare l’apertura di un’istituzione ‘seria’ nei confronti delle giovani pratiche artistiche e dei fenomeni da ‘rave’ (come a volte mi è capitato di sentir dire..).

2- rendere meglio comprensibile l’oggetto in questione, per esempio un’installazione a-melodica, a chi non è assolutamente preparato (ma che, nonostante tutto, la maggior parte di loro definirà ‘strano’).

3- creare delle consuetudini di comunicazione fra coloro che si sentono habituè di questi ambienti e degli ambienti contigui. Primo esempio: “ieri sono stato a vedere un lavoro di CM Von Hausswolff molto interessante, uno di quelli immersivi, ambientali” - “ah, si lui è molto bravo a fare queste cose, ”. Secondo esempio: “..forse potremmo invitare un sound artist, magari gli chiediamo di fare un’installazione. Mi hanno parlato di un certo Mark Bain, pare che il suo lavoro sia concentrato principalmente sull’immersività e la ricerca site-specific…” - “ottimo, potrebbe pensare un’installazione per le cantine del museo creando un percorso critico dello spettatore, bla bla bla…”.

Non credo serva altro per capirci in questo senso.

Almeno in parte c’è dunque un rimando diretto fra l’affermarsi di certe idee e l’istituzionalizzazione dei fenomeni relativi. Il più forte è quello legato alla comunicazione che si crea intorno e attraverso la quale si preparano le griglie critiche per la ricezione e quindi il consumo di questi fenomeni. Però c’è anche un altro aspetto determinante anche se molto più nascosto e difficile da sottolineare: oltre al pubblico, che per fortuna è molto meno smaliziato e con l’anello al naso di quanto credano i manager della cultura, quelli che cominciano a crederci veramente sono i critici e soprattutto i giovani artisti. Mi è capitato più volte di parlare con i miei coetanei musicisti e di rimaner sconcertato per l’omologazione critica a cui essi si riferiscono. Da una parte c’è un aspetto consapevole e paraculo, in quanto sanno che così riceveranno maggior attenzione dalle istituzioni, dall’altra un aspetto inconsapevole e molto avvilente, in quanto, trovata una formuletta che funziona, ci si attaccano come fosse l’unica verità. Quelli che prima suonavano musica elettronica alle feste o in centri sociali, cominciano a dare di testa e se ne escono con improbabili progetti in cui “…si mette in gioco lo spazio e l’ascoltatore, in cui la sinestesia de-struttura la narrazione…” o cose del genere.
Forse è bene che spieghi meglio perché credo che tutto ciò sia pericoloso. Perché per quante casse abbia l’ultima installazione di Carsten Nicolai, se subisco passivamente il concetto di immersione, mi ritroverò a vedere/ascoltare uno spettacolo già pronto e quindi assolutamente non-immersivo (non più di quanto lo sia andare al cinema). Non so se mi spiego. Per sicurezza riporto un altro esempio tratto dalla presentazione di un progetto che non citerò:

“…lo spazio creato dall’artista è uno spazio immersivo, in cui lo spettatore può muoversi e vivere in maniera personale un proprio percorso…”

In realtà facendo così mi hanno già costruito quel percorso. E’ come se mi dicessero “questo è un film rispetto al quale lo spettatore si immedesimerà creando un proprio percorso fatto di ricordi e di ricostruzioni psicologiche..”. Alla fine è come andare al luna park ed entrare nella casa degli orrori interattiva. E’ come comprarsi la crema antirughe.
Solo evadendo da questo genere di semplici concettualizzazioni si evita di subire ancora una volta un prodotto ‘frontale’ travestito da qualcos’altro. In un altro breve testo scovato on line, scritto da Alfredo M.Ronchi (Politecnico di Milano) in relazione allo studio dei media ludici, si dice questo:

“..In realtà, nel rapporto tra giocatore e gioco interviene un’altro aspetto fondamentale che viene solitamente definito immersività. L’immersività rappresenta il grado di coinvolgimento sensoriale ed emotivo che lega l’utente all’applicazione, é un fattore fortemente soggettivo, alcune persone si immedesimano nell’avventura semplicemente leggendo le pagine di un romanzo altri mantengono un assoluto distacco”.

Insomma, per chiudere, mi sembra evidente che l’aspetto oggettivo è pari a zero. Quindi qualsiasi idea precostituita non regge. L’immersione in un ambiente sonoro è principalmente soggettiva e psicologica. Come può esistere allora una forma d’arte che abbia come peculiarità quella di far sorgere nello spettatore sempre la stessa sensazione percettiva-psicologica? E anche se ci riuscisse, sarebbe un criterio di definizione valido? Definirebbe insomma qualcosa di specifico ed unico di queste arti? E la normale musica ne rimarrebbe esclusa? E il cinema? E la letteratura…?

Chissà, magari dopo l’Arte Immersiva, all’occorrenza, avremo anche l’Arte Depressiva e la Musica Emozionante. Tutto sommato, quindi, arriverà il momento in cui preferirò il silenzio.