WHEN FRANCO MET CESARE

A conversation between Franco Vaccari and Cesare Pietroiusti



There are people who you tend to automatically connect together in such a way that seems almost banal. Cesare Pietroiusti and Franco Vaccari, for example. First of all, because both artists are from Italy, though from completely different generations. Secondly, because of their approach: for almost twenty years Pietroiusti’s artistic research has been tied to an almost annihilation of the ‘finished’ work of art and to the problematics and inherent paradoxes in social relations or daily actions; Vaccari was one of the first artists to use photography with a non-photographic intent, and to include the element of “real time” in the work of art. He also made some of the most beautiful artist books of the 70s. Cesare and Franco also share scientific backgrounds, together with a profound mutual admiration. We think that the significance of their work is still underrated, especially outside of Italy. Ignoring the cold weather, we accompanied Cesare to Modena, in northern Italy, so that Cesare could have a chat with Franco, in a sort of pilgrimage between Franco’s house and the various caffès closed for the Christmas holidays.



Cesare Pietroiusti: We met in the mid-1990s. At the time I knew only what you had done at the 1972 Venice Biennale, having seen it in books and catalogues, and also Bar Code, which you presented at the 1993 Biennale.

Franco Vaccari: The 1972 Biennale, curated by Renato Barilli and Francesco Arcangeli, was a significant exhibition for me. The theme was Opera o Comportamento; Barilli curated the part dedicated to behaviour.

CP: Which was the section you were in. Did Barilli already know which work you would show when he invited you?

FV: No, although he had seen an exhibition of mine the previous year, a seemingly simple thing, but in which everything was already inside.

CP: What was it?

FV: I had to do a show at the Galleria 2000 in Bologna. I made the trip from Modena to Bologna by train, followed by two photographers who documented my journey with a Polaroid camera. After I arrived at the gallery, I placed these photographs in the exhibition space while the photographers continued to take photos during the installation and the opening. Thus, the Polaroids increased minute by minute on the gallery walls. I limited myself to putting the return train ticket under Plexiglas, well displayed. Then, at the end of the show, I took back the ticket and returned home.

CP: This seems a perfect work with which to understand your concept of “exposition in real time”; a concept that, from the very beginning, has included an important performative aspect.

FV: In order to make something visible in a suitable way, in order to avoid its misinterpretation or assimilation into pre-existing concepts, you have to find the right word to call it. To do this I used the formula “exposition in real time”, which meant exactly that: to document while the work is taking place. And the work becomes the process of documenting itself.

CP: Everything effectively occurred (the work was made) in the same place and at the same moment of the exhibition, not before.

FV: Yes, it was like that in an exhibition I did in that same period in Florence. I had been invited to a group show and I went to Florence not knowing what I would do. When I arrived I found that the exhibition was already installed so I decided to “parasite it”. I had myself photographed next to the work of another artist and I put that first Polaroid next to the work. Then I photographed from the exact same position anyone who went to look at the Polaroid or the work in question, and I put up the new photo next to the first photo. In every image there was the history of the preceding one. I used a system that told of itself. It was a really simple thing.

CP: Once I sent to the curators who had invited me to an exhibition (Democracy! socially engaged art, Royal College of Art, London 2000) a list of instructions to create works. I told them that they could choose which and how many they wanted to make and how best to present them. When I arrived the day of the opening, the exhibition was already done, everything was ready. The fun thing is that they had chosen works that I had never realized before then. It was a situation in which both the type of work and the way of displaying it had been decided by others and I often say – partly joking but I also believe it a little – that it was my best show, one in which I did almost nothing.

FV: When I came to know about your work, I thought that there was a level of extra freedom compared to mine. Personally, I always concerned myself with doing something very simply, directly, and in a certain sense immediately perceptible. I follow an internal dynamic, while your works seem to be based on a level of further rarefaction.

CP: Let’s say that there was a crucial passage in my work, which more or less coincides with an exhibition I did in Rome in 1991. Before then I was primarily doing photographic works, such as displaying on the walls of the galleries photographs of what was on the other side of those walls: private houses, storages spaces, stores, dentist offices… I called them Finestre and they were like holes in the wall that allowed for seeing (thanks to the photographic medium) the other side. Then in 1991 I took it a step further: I brought the public to visit the apartments situated in the same building as the gallery that was hosting the show. The point in question was obviously the same: a critique of space/time conventions and the role of the contemporary art gallery, but for the first time I inserted a new element concerning the “here and now” of the exhibition (a little like your “expositions in real time”). The visitors no longer looked at the photographs, but were invited to directly visit a place. In that situation there was a woman who stayed at home during these visits and continued doing her domestic chores without paying any attention to us who were visiting her apartment. This last element (completely unforeseen moreover) was decisive for me because it made me understand how the fact of experimenting a “situation” was more interesting and engaging than looking at a photographic image. Perhaps the rarefaction that you talk about lies in this passage beyond the medium, beyond the photograph?

FV: In fact I always privileged photography, but it was never the centre of my work. For example, when I was invited to the Graz Biennial in 1973 the theme was video but I was against video-art. Mostly because if someone records half an hour of video then someone has to spend half an hour in order to watch it. Videos are, in most cases, “time wasting” instruments. At that time there were the “residues” of minimalism, and so it happened that various video-artists filled those half hours with things that were truly very boring. One artist, to give an example, had made a video in which he put a pat of butter on his head while under a light bulb, waiting for it to melt and run down his face. It felt like it would never end… Getting back to us, in Graz I decided to do something that would today be called video-installation. Two rooms were in audiovisual communication and on the entrance door of each was written “secret communication”. You closed yourself into one of the two rooms and were in communication with another person enclosed in the other room; the public outside couldn’t see or hear anything. It was a sort of proto chat-line. Even love affairs developed inside there. The title was Comunicazione segreta, the subtitle Spazio privato/spazio pubblico. I wanted to create events that produced a new awareness in simultaneity with the occurrence of the event.
CP: For this reason I think that the passage which I was just talking about is fundamental, in my experience. As I said, in the 1980s I had a position, slightly ideological, on the critique of the exhibition space, of the fact that galleries were all the same, and that behind this neutrality were hidden mechanisms of the market. But when I did that show in Rome something happened. The reason why I decided to bring the people to visit the apartments directly was probably a very banal one: there wasn’t enough money to produce the photographic work. Thus, by chance, I discovered that beyond the dimension of “seeing” was also the dimension of emotion, relation, embarrassment, tension, which derived from entering the private space of other people. From that point on a world opened up. I understood that it was interesting to create certain conditions…

FV: Yes, the aesthetic operation consists in the discovery, in the entering into real dimensions creating a mechanism thanks to which you come to know a dimension of reality that you wouldn’t have known otherwise …

CP: ... living it directly, not through documents.

FV: The aesthetic operation is the production of reality. It’s different, for example, than classical performance based on the execution of a pre-existing scenario. In the past, the more you executed the performance in a mechanical and exact way, the more the performance acquired value. Take Oldenburg: he was struck by the waiters serving tables and who moved between the tables balancing plates in their hands, so he transferred this suggestion into a ‘scenario’. I was not interested in such a rigorous adherence to the part, I was interested in producing the event, a reality that had unexpected facets.

CP: How did this concept of space/time and space/reality develop in you?

FV: Almost everything I did was a sort of self-defence from something that I didn’t like. You told me that the idea of a space constantly available to artists, indifferent and independent from everything else, bothered you. You probably felt a sense of discomfort, of irritation regarding this. I was polemical with the division of space into private space and public space, with the public occupation of spaces, with so-called “public art”, which I always found rhetorical. So I tried to create conditions in which public spaces could become private spaces, without feeling guilty about it. For example, in the 1975 Biennial in Graz, the theme was identity. I made a space in a gallery that was completely coloured with that colour known as ‘dream blue’. There was a door with a peephole through which one could see inside. Outside I placed a piece of paper with the writing: “When the gallery is closed, I will sleep in this space and the next day I will display the dreams I had during the night”. The idea was that my space became fit for use when the public practicability of the gallery ended. I worked during the night instead of working when awake. I thought it was the greatest, working while sleeping. The day of the opening the director of the gallery said: “I’d like to introduce you to the Head of State”. With the very little German that I know, I explained the work to him, then I put my hands in my pockets, pulled out the key to the door and said: “Excuse me but I have to go into my room.” I entered, locked myself in, and from inside I photographed the Head of State who was looking at me from the peephole. I had placed a little fold away bed, a television, provisions…

CP: So you stayed there several nights, not just one.

FV: Yes, and in the morning I displayed the description of the dreams I’d had during the night. In Bologna in 1977, for the Week of Performance at the Modern Art Museum, organized once again by Renato Barilli, I chose the room where the night guards went to rest. My original idea was to display to the guards their own dreams, sealing the exhibition with a phrase that said “The night watchmen are no longer watchful”. But the head guard didn’t accept the idea so I decided to sleep there myself. The first night, however, I didn’t feel like it. When I met Barilli he said to me: “What? You said you were going to sleep in your performance space but you didn’t?” I replied: “Listen Renato, do you think that I have to do school exercises? I didn’t feel like it, that’s all.” A little later that day, I met Marina Abramovic who, together with Ulay and some others, had come to Bologna with a blue camper van. It was really hot in the van at night so I told her that I had a cooler space where they could spend the night. I showed her the room and she liked it a lot. But I said that they would have to pay rent; that is, that they would have to display their dreams. They accepted. The next night a French artist slept there, Jacques Charlier. As you can see, in this case again there was no photography.

CP: This work with the exhibition space used for sleeping makes me think about a work I did in 1996 at the Louisiana Museum in Copenhagen. It’s a very large museum with a lot of amenities for the public (a cafeteria, computer room, auditorium, etc.), visited a lot by families, with everything focused on the idea of the “liveable museum”. So I took that idea literally and decided to live there for a week, although not in a room for the amenities but in an exhibition space. I was closed up inside the room where there were paintings by Picasso (that had obviously been removed) and I stayed there for the week before the opening. I wanted to follow to the letter this concept of the liveability of the museum. And, I think, this point of taking things literally is one of the firm points of my work. To look at what’s behind the walls, to go inside the house of the neighbour, to live in a museum defined as “liveable”: there is always a very simple exercise.

FV: I think that there’s a sort of common thread in this that distinguishes artists in Rome. For example, one who made let’s say literal works was Gino De Dominicis. Think of Mozzarella in carrozza… or also Emilio Prini. I have to tell you about an episode with Prini. I was in Turin in 1973 for the first Italian exhibition about the rapport between painting and photography, Combattimento per un’immagine, at the Gallery of Modern Art. One evening I was with Prini on our way to Mario Merz’s house. I told him that I had recorded the passage of cosmic rays with an audio instrument, a Geiger Counter. Cosmic rays are real, but nothing in our sensorial apparatus is capable of revealing them. I explained that these cosmic rays pass through us constantly but notwithstanding this, we don’t realize it, nor do we see the rays. And do you know what Prini replied? “I see them”.

CP: I’m curious to know if there’s an influence of philosophy behind your ideas and attention to the hic et nunc, of the existentialist phenomenology in particular - Husserl, Merleau-Ponty, etc.

FV: It was very important for me to read, in 1973, a book by Allan Watts called Zen, which was pretty fashionable at the time. The book talked about Zen as a perceptibly different attitude with respect to Western attitudes. In Zen poetry it was about the awareness of an instant without conceptual mediations. So I wanted to write Zen poetry, but like everyone who had attempted to imitate it, I only wrote “Japanese Zen poetry”. I understood then that I had to utilize a different language. I discovered that I wanted to create a short circuit of my psychic data; I wanted to evoke mental content that normally would not have emerged. Like looking at a mark on the wall and seeing a man on a horse. I began to make non-preordained mental associations.

CP: The concept of “real time”, the short circuit of the here-and-now, the paradoxical attempt to make the time of experience coincide with that of observation, become ways of circumventing predetermination.

FV: A mechanism is set in motion. My aim was to use a mechanism that deactivated my pre-ordered mental processes. I’ll give you an example: in 1970 I went to the Isle of Wight to see the largest music festival in Europe. I found myself in a situation that didn’t correspond to what I had been expecting, perhaps because I belonged to an older generation. And so when I came to document that situation, I understood that I would have to deactivate my automatic mental mechanisms, otherwise I would have photographed a new thing for me with an old vision. I decided then to do this: in the morning, as soon as I woke up, I walked for one hundred meters and photographed to my right and left, then walked another hundred meters and again photographed to my right and left, and so on. I set in motion a mechanism that made me see what I didn’t know, that made me go beyond what I knew.

CP: I share the idea that the completely aware or perfectly organized intervention, also from a technical point of view, is more a hindrance than a resource. If you get fixed on the technique you create obstacles with respect to the phenomenon that you would like to know. I think I was formed on the idea of avoidance of expression, which in your generation was already a critique of Abstract Expressionism, of the informal. It’s a theme that interests me a lot. I also would like to bypass the mechanism of predetermination and get to know things that I don’t know, but… without wanting it. What interests me is the mechanism capable of gathering the side effects. My true obsession is the side effects.

FV: In fact, as I was saying before, I believe I’m more centred on my own person than you are. If I note a greater liberty in your work, it’s because you open yourself up more to the context. I’m more preoccupied with deactivating certain automatic mechanisms of mine, of expanding the limits of my action and my personal thought.

CP: I think that beneath everything, there has always been in me a position of negating the figure of the artist.

FV: For me too! Another thing I can’t stand is the myth of the artist, the artist genius. The figure of the artist presented according to contemporary stereotypes, like one who “knows” and “sees”. In my exhibitions things were always happening that wouldn’t allow me to follow a preordained scope. I would define this thing, which I consider fundamental, as the ‘rerouting of the project’.

CP: Which is basically the side effect that I was talking about before. However, with regards to the myth of the artist, I think that you can’t stand what you see as false. The artist who mythologizes himself is in reality an artist who refuses to put themselves on the line and refuses to put the meaning of his work on the line.

FV: They are all attempts to eliminate the risks: you use certain colours, make use of certain kinds of critics, with the aim of holding up this non-existent monument. I was interested in something else. But here lies another problem: given that I didn’t have any strong relationships with galleries and institutions in general, how could I have the feeling that what I did could be interesting? Because if you have the structures that provide a guarantee for you, you feel more secure. I had to look for this guarantee only inside myself, and the measure of authenticity, for me, was provided by the risk. If there was an authentic risk, this guaranteed me that what I was doing had an objective validity… even departing from a subjective experience. I want to run the risk; Chris Burden, who had someone shoot him, also loved the risk.

CP: When you initiate a mechanism for which things have to happen, there is always something that doesn’t work, and your feeling at that moment is often to lie. But curiously, looking at those things later, you realize that it’s those things exactly, the things that put you in difficulty, which make the most sense. I could cite many of my works: at Angelo Mai in Rome three years ago, I began digging a tunnel in the foundations until I was supposed to come out in some other place. I clearly remember a feeling like: “But what am I doing here? What am I doing?”. A feeling of utter absurdity and falsehood. I only continued to dig because I had said I would and a lot of people had come to watch me, but I didn’t understand how and why I would have ended that performance... Over time, these aspects are the very aspects that tell you something you didn’t know before. At the point in which you feel embarrassed, that you’ve made a mistake, if you get to the bottom you discover the zone richest with meanings.

FV: I have only done two things of which I would not throw anything away. One is Viaggio + rito (the Modena-Bologna trip that I mentioned earlier); the other is the 1972 Venice Biennale. I really needed to take a risk in Venice so I installed a photo-booth machine and invited people to photograph themselves and then hang the photo on the exhibition wall. You had to pay to use the photo-booth because I believed that only through a small personal sacrifice could the work pass from virtuality to reality. If it had been free, it would have been a completely virtual action. In the beginning the room was completely empty. I did the first photo-strip and then no longer intervened. It could have failed completely. The room was criticised at first because it was absolutely empty, but it was only empty for the others; for me it was full. Full of the risk that I was taking. Then slowly people started taking photos and hanging them on the wall, the room filled up and emptied itself of the risk.

CP: I think it’s interesting to note how we both share a research of side effects or, as you call it, the rerouting of the project; both being two people with a scientific background, me with a degree in medicine and you in physics. Surely there’s an organization of thought at the base of this research.

FV: Those of us who have this kind of background instinctively use something that can be defined as ‘method’. From this point of view, we are fortunate to have been born in a period in which the concept was particularly important compared to technical ability.

CP: Thought is correlated with experience, as the project is correlated with the side effect or its rerouting. Thought is never abstract. One sees the scientific preparation in the way in which the experiment is organized. Take, for example, the approach that is traditionally attributed to Sol LeWitt: the idea of being able to convert the work into an instruction for the realization of itself. This is a very rigorous, predefined definition of the work, yet which refuses the so-called “phenomena of execution”: the errors, the side effects. There’s no need to make the work because the condition of the existence of the work is verified. Instead, for us, it’s as if there was a further step. The instructions, or the method, serve to create conditions, but it becomes necessary to establish the mechanisms in order to see what happens, to go beyond the pre-determined.

FV: Something else that I never dealt with in a conceptually rigorous way is that in Esposizioni in tempo reale I was also trying to open myself up to an almost paranormal level of perception. I called it ‘extraordinary coincidences’. I’ll tell you about one: I had been invited to Slovakia to do a project in a deconsecrated synagogue in Trnava. A passage from the Bible immediately came to mind that says: “Vanity of vanities, all is vanity, and the wind returns to its circuits”. It’s an almost atheist passage of the Bible that doesn’t speak about consolation. I knew that for that old Jewish community there would never have been any consolation regarding the evils of the past. I thought of vanity, and peacocks came to mind. I wanted peacocks to walk freely in the space of the synagogue but I thought it could be considered a provocation and I didn’t know if I should talk about it with the organizers. Then I saw that there were lamps in the shape of peacocks and so I convinced myself that I had to do it. Then, returning to the house where I was staying, I saw peacocks in the courtyard. Finally, even though there were some complications, by chance near Modena I found another peacock farm. So, they were coincidences, but extraordinary ones.

CP: I’m also very interested in this type of phenomena, even if I give them a different accent, in the sense that I think more pf the concept of “contemporaneity” as the synchronicity of events. In the life of an artist there is the tendency to say that a certain work is complete, finished, that it belongs to the past and has a certain age. I always consider what I have done as a work that is not yet finished, not-done. If you have this attitude, in a certain sense you constantly return to concepts present in previous works and the works themselves return in the actual production. It’s as if there was a contemporary presence of the phenomena for which, a posteriori, things acquire meaning that in a particular moment they didn’t have. As if the phenomena, the works, moved in time and were always, potentially, all here, now.

FV: Another problem is that we’re used to always departing from the position of the artist, neglecting the point of view of the observer. If someone produces meaning he creates a work, but he who decodes that sign also does a work. There are many artists, all of them propose their point of view, but why do I have to look? The problem is no longer that of the figure of the artist, of the genius. Perhaps one should create the myth of the spectator-genius, the genius of who watches and understands the works.

CP: I think that the artist makes a valid work not only when it leaves a sign which can be decoded, but above all when it leaves the notion of possibility, in such a way that whoever comes into contact with the work has the feeling of being included in the thought, of being hosted as much as being the host. Only through this does a work open itself beyond the content, leaving you with the experience that freedom is possible.

FV: It opens up horizons, like when I was young and I read books that struck me a lot, such as Stendhal’s The Red and the Black, and I would be immediately struck with a strange and unstoppable frenzy to go out into the street in order to live those sensations, to live them in the place where the things happened.

CP: Exactly.


Photo Credits:

1 - Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale n.4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972/1994, XXXVI Biennale di Venezia, black&white silver print selenium

2 - Cesare Pietroiusti, Difetti normali, 2001, photographic prints on aluminium, courtesy the artist

3 - Cesare Pietroiusti, Difetti normali, 2001, photographic prints on aluminium, courtesy the artist

4 - Franco Vaccari, Fiume Secchia: l'occhio della legge, 1964-1994, silver print selenium toned photographs printed on baryth paper

5 - Cesare Pietroiusti, Difetti normali, 2001, photographic prints on aluminium, courtesy the artist

6 - Franco Vaccari, Fiume Secchia: l'occhio della legge, 1964-1994, silver print selenium toned photographs printed on baryth paper

7 - Franco Vaccari, Vetrina, 1964-1994, silver print selenium toned photographs printed on baryth paper



--------------------------------------------------------------------------------------------------

Italian Version 


Ci sono persone che colleghi automaticamente, in modo così automatico che quasi ti sembra banale. Per esempio Cesare Pietroiusti e Franco Vaccari. Intanto perché tutti e due sono artisti italiani, seppur di generazioni completamente diverse. Poi per l’attitudine: Pietroiusti prosegue da circa vent'anni la sua ricerca artistica legata al quasi totale annientamento dell’opera d’arte ‘finita’ e alle problematiche e ai paradossi insiti nelle relazioni sociali o nelle azioni quotidiane. Vaccari è stato uno dei primi ad usare la fotografia con fini non-fotografici e ad includere in modo coerente l’elemento del ‘tempo reale’ nell’opera d’arte. Ha prodotto anche alcuni tra i più bei libri d'artista degli anni '70. Il peso del loro lavoro è secondo noi ancora sottovalutato, soprattutto al di fuori del paese d’origine. A Cesare e Franco li accomuna anche la formazione scientifica e la profonda stima reciproca. Sfidando il freddo, siamo andati con Cesare a Modena, nel nord Italia, per farli chiacchierare, in una specie di pellegrinaggio tra la casa di Franco e i diversi bar chiusi per le vacanze di natale.



Cesare Pietroiusti: Ci siamo conosciuti a metà anni '90 e, all’epoca, del tuo lavoro conoscevo solo quello che avevi fatto alla Biennale del 1972, per averlo visto su libri e cataloghi, nonché Bar Code, che avevi presentato alla Biennale del ‘93.

Franco Vaccari: Quella del 1972 fu una mostra fondamentale per me. Era la Biennale curata da Barilli e Arcangeli. Il tema era “Opera o comportamento”. Barilli curò la parte dedicata al comportamento.

CP: Che era la sezione in cui eri tu. Barilli sapeva già quale opera avresti esposto, quando ti invitò?

FV: No, però aveva visto una mia mostra l’anno precedente, una cosa apparentemente semplice, ma dove in pratica c’era già dentro tutto.

CP: Che cos’era?

FV: Dovevo fare una mostra alla Galleria 2000, a Bologna. Feci il viaggio in treno da Modena a Bologna, seguito da due fotografi che, con la Polaroid, documentavano il mio viaggio. Arrivato in galleria esposi le foto mentre i fotografi continuavano a scattare, durante l’allestimento, e anche durante l’inaugurazione. Così le polaroid aumentavano di minuto in minuto sulla parete. Io mi limitai a mettere il biglietto d’andata e ritorno del treno dentro una teca, ben esposto. Poi, finita la mostra, ripresi il biglietto dalla teca e tornai a casa.

CP: Ecco, questo lavoro mi sembra perfetto per comprendere il tuo concetto di “esposizione in tempo reale”, un concetto che, sin dall’inizio, comprende un importante aspetto performativo.

FV: Per rendere visibile una cosa in modo adeguato, per evitare che venga interpretata in modo equivoco o assimilata a concetti preesistenti, devi avere la parola giusta che la nomini. Per questo, già da allora, mi sono servito della formula “esposizione in tempo reale”, che significava proprio questo: documentare man mano che l’opera è in atto. E l’opera diventa il processo di documentazione di se stessa.

CP: In effetti tutto avveniva (l’opera si faceva) nel luogo e nel momento stesso della mostra, non prima.
FV: Sì, fu così anche nella mostra che feci, sempre in quel periodo, a Firenze. Ero stato invitato ad una collettiva e sono andato lì senza sapere cosa avrei fatto. Quando sono arrivato ho trovato la mostra già allestita, allora ho deciso di ‘parassitarla’. Mi facevo fotografare accanto all’opera di un altro artista e mettevo lì la mia prima polaroid. Poi fotografavo, esattamente dalla stessa posizione, chi andava a vedere la polaroid o l’opera in questione, e attaccavo la nuova foto accanto alla prima foto. In ogni immagine c’era la storia della precedente. Utilizzavo un sistema che raccontava se stesso. Era una cosa semplicissima.

CP: Io una volta mandai, a dei curatori che mi avevano invitato ad una mostra (
Democracy! Socially Engaged Art, Royal College of Art, Londra 2000), una lista di istruzioni per creare delle opere. Dissi loro che avrebbero potuto scegliere quali e quante farne, e che avrebbero potuto scegliere come meglio presentarle. Insomma, quando sono arrivato, il giorno dell’inaugurazione, la mostra era già fatta, pronta. Avevano fatto tutto loro, avevano scelto quali opere realizzare, e come esporle. La cosa divertente è che avevano scelto anche cose che io non avevo mai realizzato prima di allora. Era una situazione in cui sia il tipo di lavoro che il modo di esporlo era stato deciso da altri, e io dico spesso – un po’ ci scherzo, ma un po’ ci credo davvero – che si tratta della mia mostra migliore, quella per cui io non ho fatto quasi nulla.

FV: Quando sono venuto a conoscenza del tuo lavoro, ho pensato che ci fosse un grado di libertà ulteriore rispetto al mio. Personalmente mi sono sempre preoccupato di fare una cosa molto semplice, netta, e in un certo senso immediatamente percepibile. Seguo però una dinamica interna, mentre i tuoi lavori mi sembra si basino su un livello di rarefazione ulteriore.

CP: Diciamo che io ho avuto un passaggio cruciale nel mio lavoro, che più o meno coincide con una mostra che feci nel 1991 a Roma. Prima di allora facevo principalmente lavori fotografici, tipo esporre sui muri delle gallerie le foto di quello che c’era dall’altra parte di quegli stessi muri: case private, magazzini, negozi, studi dentistici... Io le chiamavo
Finestreed erano come buchi nel muro che consentivano di vedere (grazie al mezzo fotografico) dall’altra parte. Poi, nel 1991, feci un passo ulteriore: portai il pubblico a visitare gli appartamenti situati nello stesso edificio della galleria che ospitava la mostra. Ovviamente la questione era la stessa: una critica alle convenzioni dello spazio-tempo e del ruolo della galleria d’arte contemporanea, ma per la prima volta si inserì un elemento nuovo che riguardava il “qui e ora” della mostra (un po’ come nelle tue “esposizioni in tempo reale”). I visitatori non guardavano più delle fotografie, ma erano invitati a visitare direttamente un luogo. In quel caso ci fu una donna che durante queste visite rimase a casa sua, continuando a fare le sue faccende domestiche, senza fare caso a noi che visitavamo il suo appartamento.
Quest’ultimo elemento (peraltro del tutto imprevisto) per me fu decisivo perché mi fece comprendere come il fatto di esperire una “situazione” fosse più interessante e coinvolgente che guardare un’immagine fotografica. Forse che la rarefazione di cui tu parli sta in questo passaggio oltre il mezzo, oltre la fotografia?

FV: In effetti ho sempre privilegiato la fotografia, ma non è mai stata il centro del mio lavoro. Per esempio quando fui invitato alla Biennale di Graz del 1973, il tema era il video ma io ero contrario alla video-arte. Prima di tutto perchè se uno registra mezz’ora di video poi ci deve essere qualcuno che impiega un’altra mezz’ora per vederlo, e così via. I video sono, nella maggior parte dei casi, strumenti ‘mangiatempo’. In quel periodo c’erano i “cascami” del minimalismo, e così succedeva che i vari video-artisti riempivano quelle mezz’ore con cose veramente noiosissime. Un’artista, per fare un esempio, aveva fatto un video in cui stava sotto una lampadina e si metteva in testa un panetto di burro, aspettando che questo si sciogliesse e gli colasse sul viso. Sembrava non finire più... Tornando a noi, a Graz decisi di fare una cosa che oggi si chiamerebbe video-installazione. Erano due ambienti in comunicazione audiovisiva tra loro. Sulla porta d’ingresso di entrambi c’era scritto “comunicazione segreta”. Entravi in una delle due stanze, ti chiudevi dentro, e stavi in comunicazione con un’altra persona chiusa nell’altra stanza e il pubblico, fuori, non vedeva né sentiva nulla. Una specie di proto chat-line. Sono nati anche degli amori lì dentro. Il titolo era
Comunicazione segreta, il sottotitolo Spazio privato/spazio pubblico. Volevo creare eventi che producessero una presa di coscienza in contemporanea all’accadere degli eventi.

CP: Per questo credo sia fondamentale, nella mia esperienza, quel passaggio di cui parlavo poco fa. Come ho detto, negli anni ’80 avevo questa posizione un po’ ideologica sulla critica dello spazio espositivo, del fatto che le gallerie fossero tutte uguali tra loro, e che dietro questa neutralità si nascondessero i meccanismi del mercato. Ma quando feci quella mostra a Roma, successe qualcosa. Il motivo per cui decisi di portare direttamente le persone a visitare gli appartamenti probabilmente era un motivo molto banale: non c’erano i soldi per produrre il lavoro fotografico. Così, per caso, scoprii che, oltre alla dimensione del “vedere” c’era anche la dimensione dell’emozione, della relazione, dell’imbarazzo, della tensione, che derivavano dall’entrare nello spazio privato di altre persone. Da quel punto in poi si è aperto un mondo. Ho capito che era interessante creare delle condizioni...

FV: Sì, l’operazione estetica consiste nello scoprire, nell’entrare dentro dimensioni reali innescando un meccanismo grazie al quale sei portato a conoscere una dimensione della realtà che altrimenti non avresti conosciuto…

CP: …vivendola direttamente, non attraverso documenti.

FV: L’operazione estetica è la produzione di realtà. Che è una cosa diversa, per esempio, dalla performance classica, che è basata sull’esecuzione di un canovaccio preesistente. Ai tempi, tanto più lo eseguivi in modo meccanico ed esatto, tanto più la performance acquistava valore. Prendi Oldenburg: rimase colpito dai camerieri che servono a tavola e che viaggiano tra i tavoli con i piatti in equilibrio sulle mani, così ha trasferito questa suggestione in un ‘canovaccio’. A me invece non interessava questa aderenza così rigorosa alla parte, mi interessava produrre un evento, una realtà che avesse delle sfaccettature inaspettate.

CP: Questo concetto di spazio/tempo e spazio/realtà come nasce in te?

FV: Quasi tutto quello che facevo era una specie di autodifesa da qualcosa che non mi andava a genio. Tu per esempio hai raccontato che ti dava fastidio l’idea di uno spazio costantemente a disposizione degli artisti, incurante e indipendente dal resto. E rispetto a questo probabilmente provavi un senso di malessere, di fastidio. Io ero in polemica con la divisione dello spazio in spazio privato e spazio pubblico, con l’occupazione pubblica degli spazi, con la cosiddetta “arte pubblica”, che ho sempre trovato retorica. Così provai a creare delle condizioni in cui gli spazi pubblici potessero diventare spazi privati, senza per questo sentirmi in colpa. Ad esempio, nella Biennale del 1975, sempre a Graz, il tema era l’identità. In una galleria mi ero fatto costruire uno spazio, tutto colorato con quel colore che si chiama ‘blu dei sogni’. C’era una porta con uno spioncino, attraverso il quale si poteva guardare dentro. Fuori avevo messo un foglietto con scritto: “Quando la galleria sarà chiusa, dormirò in questo ambiente e il giorno successivo esporrò il racconto dei sogni fatti durante la notte”. L’idea era che il mio spazio diventasse agibile quando finiva l’agibilità “pubblica” della galleria. Lavoravo di notte invece di lavorare da sveglio. Mi sembrava il massimo, lavorare dormendo. Il giorno dell’inaugurazione il direttore della galleria mi disse: “Venga che le presento il Capo dello Stato”. Io, nello scarsissimo tedesco che conosco, gli spiegai il lavoro, poi mi misi le mani in tasca, tirai fuori la chiave della porta e gli dissi: “Scusi ma devo entrare nella mia stanza.” Sono entrato, mi sono chiuso dentro, e dall’interno ho fotografato il capo dello stato che mi guardava dallo spioncino. Avevo messo una brandina, un televisore, delle provviste…

CP: Quindi sei rimasto lì diverse notti, non solo una.

FV: Sì, e al mattino esponevo la descrizione dei sogni fatti durante la notte precedente. A Bologna, per la “Settimana della performance” alla Galleria d’Arte Moderna, nel 1977, organizzata sempre da Renato Barilli, scelsi la stanza dove di notte andavano a riposare i guardiani notturni. L’idea originaria era di far esporre ai guardiani i propri sogni, suggellando la mostra con una frase che diceva “I vigili di notte non sono più vigili”. Ma il capo dei guardiani non accettò, allora decisi di andarci a dormire io. La prima notte però non me la sentii. Quando incontrai Barilli, mi disse: “Ma come, avevi detto che saresti andato a dormire e non hai dormito nel tuo spazio performativo??” Io risposi: “Senti Renato… ma secondo te io devo fare i compiti in classe? Non me la sentivo, basta.” Poi, poco dopo, incontrai la Abramovic, che insieme ad Ulay e ad altri era venuta a Bologna con un camper blu. Di notte soffrivano un gran caldo, così le dissi che avevo uno spazio dove avrebbero potuto passare la notte al fresco. Glielo feci vedere e gli piacque molto. Però, dissi, avrebbero dovuto… pagarmi l’affitto: avrebbero cioè dovuto esporre i sogni che facevano. Accettarono. La notte successiva ci dormì un artista francese, Jacques Charlier. Come vedi anche in questo caso non c’era la fotografia.

CP: Questo lavoro con lo spazio espositivo usato per dormirci mi fa venire in mente un lavoro che ho fatto nel 1996, al museo Louisiana di Copenaghen. Un museo molto grande, con tanti servizi per il pubblico (caffetteria, sala computer, auditorium, etc.), molto frequentato dalle famiglie, tutto puntato sull’idea di “museo vivibile”. Così presi la cosa alla lettera, e decisi di viverci per una settimana, non però in una stanza dei servizi, ma in una sala espositiva. Sono stato chiuso dentro, murato, nella sala dove c’erano i quadri di Picasso (che ovviamente erano stati rimossi). Sono rimasto dentro per una settimana, quella precedente all’inaugurazione. Volevo proprio seguire letteralmente questo concetto di vivibilità del museo. E, secondo me, questo punto del prendere una cosa alla lettera è uno dei punti fermi del mio lavoro. Guardare cosa c’è dietro i muri, andare nella casa del vicino, vivere in un museo definito ‘vivibile’: c’è sempre un compito molto semplice.
FV: Credo che in questo ci sia una sorta di filo rosso che contraddistingue gli artisti di Roma. Per esempio uno che ha fatto dei lavori per così dire alla lettera è stato Gino De Dominicis. Pensa a
Mozzarella in carrozza… O anche Emilio Prini. Ti devo raccontare un episodio a proposito di Prini. Ero a Torino, nel 1973, per la prima grande mostra italiana che mettesse in rapporto pittura e fotografia, “Combattimento per un’immagine”, alla Galleria d’Arte Moderna. La sera ero in compagnia di Prini ed andammo a casa di Mario Merz. Raccontai che avevo registrato il passaggio dei raggi cosmici attraverso un dispositivo sonoro, con un contatore Geiger. I raggi cosmici sono entità reali, ma niente del nostro apparato sensoriale è in grado di rilevarli. Spiegavo a tutti che siamo attraversati costantemente da questi raggi cosmici, ma che nonostante questo non possiamo rendercene conto, né vederli. E lo sai Prini cosa mi risponde? “Io li vedo”.

CP: Sono curioso di capire se dietro alle tue idee e all’attenzione per l’
hic et nunc c’è l’influenza della filosofia, in particolare della fenomenologia esistenzialista - Husserl, Merleau-Ponty ecc.

FV: Per me è stato molto importante leggere, nel 1973, un libro di Allan Watts, all’epoca abbastanza di moda, intitolato
Lo Zen. Parlava dello Zen come di un atteggiamento sensibilmente diverso rispetto a quello occidentale. Per la poesia Zen si trattava della presa di coscienza di un istante senza mediazioni concettuali. Allora mi venne voglia di fare poesia Zen. Ma come tutti quelli che avevano tentato di imitarla, facevo solo delle “poesie Zen giapponesi”. Allora ho capito che dovevo utilizzare un altro linguaggio. Ho scoperto che volevo mettere in cortocircuito i miei dati psichici. Volevo evocare contenuti mentali che normalmente non sarebbero emersi. Come guardare una macchia sul muro e vedere un uomo a cavallo. Cominciai a fare delle associazioni mentali non pre-ordinate.

CP: Il concetto di “tempo reale”, il cortocircuito del qui-e-ora, il tentativo paradossale di far coincidere tempo dell’esperienza con quello dell’osservazione, diventano modi di aggirare la predeterminazione.

FV: Si mette in moto un meccanismo. Il mio scopo era quello di utilizzare un meccanismo che disattivasse i miei processi mentali pre-ordinati. Faccio un esempio: nel 1970 sono andato all’Isola di Wight a vedere quello che fu il più grande festival di musica pop in Europa. Mi trovai in una situazione che non corrispondeva a ciò che mi aspettavo, forse perché appartenevo ad una generazione precedente. Così quando mi trovai a documentare quella situazione, capii che avrei dovuto disattivare i miei meccanismi mentali automatici, altrimenti avrei fotografato una cosa per me nuova, con un’ottica vecchia. Decisi allora di fare così: la mattina, appena sveglio, camminare per cento metri e fotografare a destra e sinistra, poi altri cento metri e di nuovo destra e sinistra. E così via. Misi in moto un meccanismo che mi portava a vedere quello che non sapevo, mi faceva andare oltre ciò che conoscevo.

CP: Condivido l’idea che l’intervento completamente consapevole, o perfettamente organizzato, anche da un punto di vista tecnico, sia più un impaccio che una risorsa. Se ti fissi sulla tecnica, ti crei degli ostacoli rispetto al fenomeno che vorresti conoscere. Io credo proprio di essermi formato sull’idea dell’evitamento dell’espressione, che già c’è nella tua generazione come critica all’espressionismo astratto, all’informale. È un tema che mi interessa molto. Anche io vorrei aggirare il meccanismo della predeterminazione e andare a conoscere le cose che non so, ma… senza volerlo. Mi interessa il meccanismo in grado di cogliere gli effetti collaterali. Quella degli effetti collaterali è una mia vera ossessione.

FV: Infatti, come dicevo prima, io credo di essere più incentrato sulla mia persona di quanto lo sia tu. Se noto un grado di libertà maggiore nel tuo lavoro, è perché tu ti apri di più al contesto. Io sono più preoccupato di disattivare certi miei meccanismi automatici, di espandere i limiti della mia azione e del mio pensiero personale.

CP: Secondo me, sotto sotto, in me c’è sempre stata una posizione di negazione della figura stessa d’artista.

FV: Anche per me! Un’altra delle cose insopportabili è proprio il mito dell’artista, del genio dell’artista. La figura dell’artista presentata secondo gli stereotipi contemporanei, come colui che “sa” e che “vede”. Nelle mie mostre succedevano sempre cose che non mi permettevano di perseguire uno scopo pre-ordinato. Definirei questa cosa, che ritengo fondamentale, come ‘dirottamento di progetto’.

CP: Che è effettivamente l’effetto collaterale di cui parlavo prima. Comunque, rispetto al mito dell’artista, secondo me tu non sopporti la cosa che vedi falsa. L’artista che mitizza se stesso è in realtà un artista che rifiuta di mettersi in gioco e rifiuta di mettere in gioco il significato del suo lavoro.

FV: Sono tutti tentativi di azzerare i rischi: usi colori di un certo tipo, ti servi di critici di un certo tipo, con il fine di tenere in piedi questo monumento inesistente. A me interessava un’altra cosa. Ma qui sorge un altro problema: dato che non avevo grandi rapporti con gallerie e istituzioni in genere, come facevo a ricavare la sensazione che ciò che facevo potesse essere interessante? Perché se tu hai delle strutture che ti certificano, ti senti più tranquillo. Io dovevo cercare questa garanzia solo dentro di me, e la misura dell’autenticità, per me, era data dal rischio. Se c’era un rischio autentico, questo mi garantiva che quello che andavo facendo aveva una validità oggettiva…seppure partendo da un’esperienza soggettiva. Volevo correre il rischio: Chris Burden, che si faceva sparare addosso, anche lui amava il rischio.

CP: Quando metti in piedi un meccanismo per cui devono succedere delle cose, c’è sempre qualcosa che non funziona, e la tua sensazione lì per lì è spesso quella di mentire. Però, curiosamente, a vederle a distanza di tempo, ti rendi conto che sono proprio quelle, le cose che ti mettono in difficoltà, che hanno più senso. Potrei citare molti miei lavori: all’Angelo Mai a Roma, 3 anni fa, mi misi a scavare un tunnel nelle fondamenta fino a che non fossi spuntato da qualche parte. Mi ricordo benissimo una sensazione tipo: “Ma io che ci sto a fare qua, che sto facendo??”. Una sensazione di completa assurdità e falsità. Continuavo a scavare solamente perché avevo detto che l’avrei fatto, e c’erano molte persone che erano venute a vedermi, e non capivo come e perché avrei dovuto finire quella performance... A distanza di tempo, questi aspetti sono proprio quelli che ti dicono qualcosa che prima non sapevi. Nel punto in cui ti senti in imbarazzo, ti senti di aver sbagliato, se vai a fondo, scopri la zona più densa di significati.

FV: Io ho fatto solo due cose di cui non butterei via niente. Una è
Viaggio + rito (quella del viaggio Modena-Bologna citato prima); l’altra è la Biennale del 1972. In quest’ultima avevo proprio bisogno di correre un rischio. Misi una macchina automatica per foto-tessera e invitai la gente a farsi una fotografia e poi ad attaccarla alla parete espositiva. La macchina automatica era a pagamento, perché credevo che solo attraverso un piccolo sacrificio personale si sarebbe passati dalla virtualità alla realtà. Se fosse stata gratuita, sarebbe stata un’azione completamente virtuale. La sala all’inizio era vuota. Ho fatto la prima foto-strip e poi non sono più intervenuto. Poteva fallire totalmente. L’ambiente era stato criticato perché all’inizio era assolutamente vuoto, ma era vuoto per gli altri. Per me era pieno. Pieno del rischio che stavo correndo. Poi man mano che la gente si faceva le foto e le attaccava, la stanza si riempiva di foto e si svuotava del rischio.

CP: Mi sembra interessante notare come ad accomunarci sia soprattutto la ricerca dell’effetto collaterale o, come lo chiami tu, del dirottamento di progetto, essendo noi due persone con una formazione scientifica, io laureato in medicina e tu in fisica. C’è sicuramente un’organizzazione del pensiero alla base di questa ricerca.

FV: Noi che abbiamo questo tipo di formazione siamo istintivamente portati all’utilizzo di qualcosa che può essere definito ‘metodo’. Da questo punto di vista siamo stati fortunati a nascere in un periodo dove il concetto era particolarmente importante rispetto all’abilità tecnica.

CP: Il pensiero è correlato con l’esperienza, così come il progetto è correlato con l’effetto collaterale o il suo dirottamento. Il pensiero non è mai astratto. La preparazione scientifica si vede nel modo in cui si organizza l’esperimento. Prendi per esempio l’approccio che tradizionalmente si attribuisce a Sol LeWitt: l’idea di poter convertire l’opera in un’istruzione per la realizzazione della stessa. Questa è una definizione dell’opera molto rigorosa, predefinita, che però rifiuta i cosiddetti ‘fenomeni di esecuzione’, cioè gli errori,  gli effetti collaterali. Non c’è bisogno di realizzarla perché si verifichi la condizione d’esistenza dell’opera. Per noi invece è come se ci fosse un passo ulteriore. Le istruzioni, ossia il metodo, servono a creare delle condizioni, ma diventa necessario mettere in moto il meccanismo per vedere cosa succede, per andare al di là del pre-determinato.

FV: Un’altra cosa che non ho mai affrontato concettualmente in modo rigoroso è che  nelle esposizioni in tempo reale cercavo anche di aprirmi ad un livello di percezione quasi paranormale. Le chiamavo ‘coincidenze straordinarie’. Ve ne racconto una. Ero stato invitato in Slovacchia a fare un progetto in una sinagoga sconsacrata, a Trnava. Mi venne subito in mente quel passo della Bibbia che dice: “Vanità della vanità, è tutto vanità, un correre dietro al vento”. Un pezzo della Bibbia quasi ateo, che non parla di consolazione. Sapevo che per quella vecchia comunità di ebrei non ci sarebbe stata alcuna consolazione rispetto ai mali del passato. Ho pensato alla vanità, e mi sono venuti in mente dei pavoni. Volevo liberarli nello spazio della sinagoga, ma credevo potesse essere considerata una provocazione, e non sapevo se era il caso di dirlo agli organizzatori. Poi ho visto che c’erano delle lampade che avevano la forma di un pavone, così mi sono convinto che dovevo farlo. Poi, tornando verso la casa in cui ero ospite, vidi che nel cortile c’erano dei pavoni liberi. Infine, sebbene ci furono delle complicazioni, vicino Modena trovai casualmente un altro allevamento di pavoni. Insomma, erano coincidenze, ma straordinarie.

CP: Anche io sono molto interessato a questo tipo di fenomeni, anche se do loro un accento diverso. Nel senso che penso più al concetto di ‘contemporaneità’ come sincronicità degli avvenimenti. Nella vita di un artista succede che c’è la tendenza a dire che un certo lavoro è fatto, compiuto, che appartiene al passato ed ha una certa data. Mentre io considero sempre ciò che ho fatto come un lavoro ancora non finito, non-fatto. Se hai questa attitudine, in un certo senso torni costantemente a concetti presenti in lavori precedenti e i lavori stessi tornano nella produzione attuale. È come se ci fosse una compresenza dei fenomeni per cui, a posteriori, acquisiscono senso anche cose che in un certo momento non l’avevano. Come se i fenomeni, le opere, si spostassero nel tempo e fossero sempre, potenzialmente, tutte qui, adesso.

FV: Un altro problema è che siamo abituati a partire sempre dalla posizione dell’artista, trascurando il punto di vista dell’osservatore.  Se uno produce senso compie un lavoro, ma lo anche chi decodifica quel segno compie un lavoro. Gli artisti sono tanti, tutti propongono un loro punto di vista, ma io perché devo stare a guardare? Il problema non è più quello della figura dell’artista, del genio. Forse si dovrebbe creare il mito dello spettatore-genio, il genio di chi guarda e capisce le opere.

CP: L’artista secondo me rende valido un lavoro non soltanto quando lascia un segno la cui decodifica è possibile, ma soprattutto quando lascia la sensazione di una possibilità, in modo che chiunque entri in contatto con l’opera abbia la sensazione di potervi includervi il proprio pensiero, di poterne essere ospitato tanto quanto di ospitarlo. Solo così una cosa si apre al di là del contenuto, e ti lascia l’esperienza che la libertà è possibile.

FV: Ti apre degli orizzonti, come quando da piccolo leggevo dei libri che mi colpivano molto, come il
Rosso e il nero, e mi veniva immediatamente una strana e inarrestabile frenesia di scendere in strada, per vivere quelle sensazioni, per viverle nel luogo dove avvenivano le cose.

CP: Esattamente.




Photo Credits:

1 - Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale n.4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972/1994, XXXVI Biennale di Venezia, black&white silver print selenium

2 - Cesare Pietroiusti, Difetti normali, 2001, photographic prints on aluminium, courtesy the artist

3 - Cesare Pietroiusti, Difetti normali, 2001, photographic prints on aluminium, courtesy the artist

4 - Franco Vaccari, Fiume Secchia: l'occhio della legge, 1964-1994, silver print selenium toned photographs printed on baryth paper

5 - Cesare Pietroiusti, Difetti normali, 2001, photographic prints on aluminium, courtesy the artist

6 - Franco Vaccari, Fiume Secchia: l'occhio della legge, 1964-1994, silver print selenium toned photographs printed on baryth paper

7 - Franco Vaccari, Vetrina, 1964-1994, silver print selenium toned photographs printed on baryth paper


(01/6)