GORDON

by Giorgio Andreotta Calò

HERE BEFORE

As in the previous issues, we continue to invite young artists to confront themselves with artists of the past to whom they are somehow tied. For this occasion, we asked Giorgio Andreotta Calò to write a text on Gordon Matta-Clark.

I’d like to talk about the present, about that which we can live and accomplish.
I want to do it by talking about an artist who is no longer here. Who died young.
About an actual artwork that is fundamentally no longer present.
After reading this, someone might feel the urge to look for its tracks, like I did, obsessively reenacting a working method for two years.
You can talk about it; get as close as possible in the attempt to transmit its meaning; analyze it. But in any case you have to resign yourself to the fact that it can’t be fully captured.
Maybe that’s always true of a masterpiece. But in this particular case, we don’t even have the possibility of experiencing it.

Gordon Matta-Clark dies on the 27th of August 1978.
He is 35 years old.
In 1968, he obtains a degree in architecture from the University of Cornell and in that same year he also completes his first art piece.
A bridge of ropes suspended over a cliff edge.
Understanding his work is a bit like crossing that suspended bridge.

In only ten years of activity, up until 1978, he revolutionizes the course of art history.
He crosses the contemporary artistic horizon like a meteor, leaving behind him a trail of consequences that represent the beginning of a new approach to contemporary urban society.

His activity aims toward the transformation and manipulation of substance – a principle proper to alchemy, the theoretical and philosophical base on which his work is spiritually grounded. And he was an alchemist.
He was one in the most intimate sense, managing to transform himself along with the treated substance. Pure spirit.
In a perfect parabola, he actualizes an inseparable marriage of art and life, and paradoxically succumbs to the same destiny as his art pieces, destroyed right after his interventions in a premature death.
Nevertheless, this event seems to have transferred him into an incorruptible sphere – toward which alchemists themselves strive – and into immortality, by way of the memory we conserve of him as a myth and the inheritance he left to contemporary art.

Starting from the experiments in his studio on Chrystie’s Street, from the cultivations of germs and algae, from the Agar broth, he progressively comes to extend the manipulation of substance to space itself, treating buildings in their entirety as the raw material of transformation.
On 112 Greene Street, he investigates the possibility of releasing the energy contained in architectural form, opening space by subtracting structural elements, portions of the walls and pavements of other abandoned buildings on the outskirts of New York. He comes to extract the backbone of the building – understood as an intermediate space – thus creating a void, a negative space by means of the subtraction of volume, and opening a passage for visual and physical crossing in a vertical direction, ideally joining the two opposites, the intestines of the underground and the sky.

Just like art is “useless,” so the functionality inherent in the architectural theories of the 70’s is subverted.

If buildings are both integral to and the manifestation of a political (in the etymological sense) design, his research is focused on a concept omnipresent in urbanized society: that of private property. This foundation is challenged and subverted through the concrete elimination of structural limits and the opening up of intimate domestic spaces. What we have here is a critique of a system that enacts a strongly repressive politics, through urban planning geared toward the creation of compartments where people’s existences can be pigeonholed.

Retrieving it from abandonment therefore means returning it to collectivity, through a process that tends toward the realization of a new urban society.

As an artist, my interest in Matta-Clark is not mere fascination. Or maybe that was just the starting point. A brainwave followed by a profound desire to comprehend and a sense of frustration and lack: the impossibility of crossing those very spaces and of living and capturing the experience of the work.

There is ample documentation of his interventions: writings and catalogues of the retrospectives dedicated to him; parts of the creative process registered on 16 and 35mm film.
Fragments of buildings now acquire the feel of an architectural ruin. The memory lies in the stories of the people who knew him.
Gianni Pettenna, artist and architect of the same generation, meets him in New York. Neither of the two is interested in architecture in its formal academic expression. To convey this idea, Gianni Pattena uses the term Anarchitect, title of a 1971 essay, and eventually encroaches on the architectural artefact with a natural gesture, freezing it. (Ice House II, 1972)
In ‘73, Matta-Clark founds the group Anarchitecture with the intention of proposing an antifunctionalist approach to construction and to the use of space.
In Splitting, a house is ripped in two, opening the intimacy of the domestic space to a new spatial dimension.
Both of these interventions have disappeared, receded, with the melting of the ice and the demolition.
A photographic documentation exists.

It’s perfectly clear how photography, as used by Matta-Clark, becomes a narrative system subject to any variation.
This means that by photographing the deconstructed space, breaking the classical and iconic scheme of framing and actualizing a dynamic vision of the whole – photographing in movement – he attempts to suggest the vertigo that people feel in crossing this space. The space is no longer immortalized, but dynamic.
There is however a fundamental aspect that the intervention provokes and that the image cannot document.
The creation of a psychological space.

The sense of dizziness, the fear of emptiness, the instability, none of this is reachable through visual documentation, for all that conceiving it in these terms is already revolutionary.
If you don’t find yourself in the physical space, and you don’t physically cross it, you won’t be able to understand all of its implications.

In the final analysis, the experience, the physical movement, the presence of the public activates the artwork on all its levels.
(...) An object when we look at it, it becomes a lookout in its turn when we visit it, and now constitutes as an object, simultaneously extended and collected beneath it, that Paris which just now was looking at it. (Roland Barthes on the Eiffel Tower)

Conical Intersect (1975) is an intervention made especially for the 1975 Paris Biennial, in an 18th century building in the Les Halles neighborhood, which was at that point the construction site of the new Parisian district and of Renzo Piano’s Centre Pompidou. The Pompidou building rises in axis with the Eiffel Tower, while the building that Gordon goes to work on, just behind the Pompidou, represents a sort of visual interruption that could also be transformed into a means of revealing that correspondence. This is why he sections the trunk of a cone that perforats the building from the façade to the roof, and whose central axis stands at a 45 degree angle to the street. He thus creates a cavity of concentric circles inside the building that optically functions like a kind of periscope. In this way, the inside of Matta-Clark’s sculpture-building can be seen from the street, and through it, as though through historical time, the contemporary structure of the Centre Pompidou.
This is an anti-monument that hints as much at the destruction of the old quarter as at the annulment of any real continuity between the old Paris and the new one. At the same time, its shape alludes to the two monuments in axis: the Eiffel Tower in the vertical cone and the Centre Pompidou in the functionalist structure of large tubes left uncovered.

The building is destroyed soon after. 

How can you experience a space that doesn’t exist anymore?
You can only recreate it. 
Literally repeat, rewrite, recopy, in the attempt to assimilate an experience. 
That is definitely the only way. 
That alone can shape the analytic approach of one artist toward another; the only possibility of assimilating an experience that cannot be found in the present. You can and you should reconstruct it. 
That which is lived in the first person cannot be transferred to others in its deepest emotional significance. In that sense, the documentation of the work becomes a speculative tool that cannot substitute reality.
But ultimately, it is here that we often find the authentic beauty and the fragility of the art of the present.


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Giorgio Andreotta Calò is an artist born in Venice in 1979 and currently in residency at Rijksakademie in Amsterdam. Part of his work consists of solitary actions, sculptures and interventions lived in the first person, leaving to the spectator only a trace upon which to build a different memory.





Come abbiamo fatto negli scorsi numeri, continuiamo ad invitare un giovane artista a confrontarsi con un artista del passato al quale, per diverse ragioni, è legato. Per questa occasione abbiamo chiesto a Giorgio Andreotta Calò di scrivere un testo su Gordon Matta-Clark.

Vorrei parlare del presente, di ciò che possiamo vivere ed esperire.
Vorrei farlo parlando di un’artista che non c’è più. Morto giovane.
Di un’opera stessa, che sostanzialmente non è più presente.
Dopo la lettura qualcuno potrebbe essere spinto a cercarne le tracce come ho fatto anch’io, ripetendo per due anni ossessivamente una metodologia di lavoro.
Si può parlarne, avvicinarsi il più possibile nel tentativo di trasmetterne il senso. Analizzarla. Ma in ogni caso bisogna rassegnarsi di fronte all’impossibilità di coglierla completamente.
Questo forse succede sempre di fronte ad un capolavoro. Ma in questo caso particolare non c’è data nemmeno la possibilità di esperirlo.

Gordon Matta-Clark muore il 27 agosto 1978.
Aveva 35 anni.
Nel 1968 consegue la laurea in architettura all’università di Cornell, NY e nello stesso anno realizza anche la sua prima opera.
Un ponte di corde sospeso su un precipizio.
Cogliere il suo lavoro è un po’ come attraversare quel ponte sospeso.

In soli dieci anni di attività, fino al 1978, ha rivoluzionato il corso della storia dell’arte.
Ha attraversato l’orizzonte artistico contemporaneo come una meteora, lasciando dietro di sé una scia di conseguenze che rappresentano l’inizio di un nuovo approccio nei confronti della società urbana contemporanea.

La sua attività è volta alla trasformazione della sostanza, alla sua manipolazione, un principio proprio dell’alchimia, la base teorico filosofica su cui si fonda spiritualmente la sua opera. E lui era un’alchimista.
Lo è stato nel senso più intimo, arrivando a trasformare se stesso insieme alla materia trattata. Puro spirito.
In una parabola perfetta attua un connubio inscindibile tra arte e vita, e soccombe paradossalmente allo stesso destino dei suoi edifici, andati distrutti subito dopo il suo intervento, con una morte prematura.
Ciononostante questo avvenimento sembra averlo portato in una sfera incorruttibile, ciò a cui aspirano gli stessi alchimisti, e all’immortalità, per la memoria che se ne conserva come mito e per l’eredità che ha lasciato all’arte contemporanea.

Partendo da esperimenti nel suo studio di Chrystie Street, dalle coltivazioni di batteri e alghe, dal brodo di Agar, giunge progressivamente a estendere la manipolazione della sostanza allo spazio stesso, trattando l’intero edificio come materiale di trasformazione.
Al 112 di Greene Street indaga la possibilità di liberare l’energia racchiusa nella forma architettonica, aprendo lo spazio attraverso la sottrazione di elementi strutturali, porzioni di pareti e pavimento di altri edifici abbandonati della periferia di New York. Giunge ad estrapolare la colonna vertebrale dell’edificio, inteso come spazio intermedio, creando il vuoto, lo spazio negativo, per la sottrazione di volume e aprendo un varco all’attraversamento visivo e fisico in senso verticale, congiungendo idealmente i due opposti, le viscere del sottosuolo e il cielo.

Come l’arte è “inutile”, il funzionalismo insito nelle teorie architettoniche degli anni ‘70 viene sovvertito.

Se l’edificio è parte integrante e manifestazione di un disegno politico in senso etimologico, la sua ricerca è focalizzata su concetto onnipresente all’interno della società urbanizzata, quello di proprietà privata. Questo fondamento è contestato e sovvertito con le reali eliminazioni di limiti strutturali e l’apertura di spazi di intimità domestica. Si tratta di una critica ad un sistema che, attraverso una pianificazione urbana che crea compartimenti in cui le esistenze delle persone possano incasellarsi, mette in atto una politica fortemente repressiva.

Recuperarlo dall’abbandono poi significa restituirlo alla collettività, in un processo che tende alla realizzazione di una nuova società urbana.

Il mio interesse, come artista, nei confronti di Matta-Clark non si riduceva solo alla fascinazione. O magari questo era solo il punto di partenza. Da una folgorazione segue un profondo desiderio di comprensione ed un senso di frustrazione e mancanza. L’impossibilità di attraversare quegli spazi e di vivere e cogliere l’esperienza del lavoro.

Esiste un’ampia documentazione dei suoi interventi, scritti e cataloghi delle retrospettive a lui dedicate. Parte del processo creativo è filmato in pellicole 16 e 35 mm.
Frammenti di edificio tagliati ora acquistano la dimensione della rovina archeologica, la memoria è nei racconti di chi lo ha conosciuto.
Gianni Pettena, artista e architetto della stessa generazione, lo aveva conosciuto a NY.
Nessuno dei due architetti era interessato all’architettura nella sua espressione formale accademica. Per esprimere quest’idea, Gianni Pettena userà il termine Anarchitetto titolo del suo saggio del ’71, arrivando poi ad intervenire sul manufatto architettonico con un gesto naturale, congelandolo. (Ice House II, 1972).
Matta-Clark fonda nel 1973 il gruppo Anarchitecture, con l’intento di proporre un approccio anti-funzionalista nei confronti del costruito e dell’uso dello spazio.
In Splitting la casa viene spaccata in due aprendo l’intimità dello spazio domestico ad una nuova dimensione spaziale.
Entrambi gli interventi sono scomparsi, regrediti, con lo scioglimento del ghiaccio e con la demolizione.
Esiste una documentazione fotografica.

È ben chiaro come la fotografia, nell’uso che ne è stato fatto da Matta-Clark, diventa un sistema narrativo soggetto a tutte le variazioni. Questo significa che fotografando lo spazio decostruito, rompendo lo schema classico ed iconico dell’inquadratura e attuando una visione dinamica dell’insieme, fotografando in movimento, egli cercava di suggerire la vertigine che il pubblico provava all’interno di questo spazio, attraversandolo. Lo spazio non è più immortalato ma dinamico.
C’è però un aspetto fondamentale che l’intervento scaturisce e l’immagine non può documentare.
La creazione di uno spazio psicologico.

Il senso di vertigine, la paura del vuoto, l’instabilità, non è restituibile nella visione documentativa, per quanto sia già rivoluzionaria concepirla in questi termini.
Se non ti trovi nel luogo fisico, e non lo attraversi fisicamente, non avrai la possibilità di coglierne tutte le implicazioni.

In ultima analisi, l’esperienza, l’attraversamento, la presenza del pubblico, attivano l’opera a tutti I livelli.

(…) Un oggetto che osserviamo, si converte a sua volta in un belvedere quando lo visitiamo, in un momento si tratta di un oggetto esteso e al tempo stesso ancorato alla sua base, a quella Parigi che lo stava osservando. (Roland Barthes a proposito della Tour Eiffel)

Conical Intersect (1975) è un intervento realizzato in occasione della biennale di Parigi nel 1975 in un edificio del 1700 nel quartiere di Les Halles, che al momento era il cantiere in costruzione del nuovo distretto parigino e del Centre Pompidou di Renzo Piano. Il nuovo edificio del Pompidou sorge in asse con la Tour Eiffel. L’edificio su cui Gordon andò ad operare, a ridosso del Pompidou, rappresentava invece una sorta di interruzione visiva e al tempo stesso poteva trasformarsi nel mezzo attraverso cui rivelare questa corrispondenza. Per questo andò a sezionare un tronco di cono che perforava l’edificio dalla facciata al tetto, la cui asse centrale formasse con la strada un angolo di 45gradi. Creava così all’interno dell’edificio una cavità a centri concentrici che otticamente funzionava come una sorta di periscopio. In questo modo, dalla strada si poteva vedere l’interno dell’edificio scultoreo di Matta-Clark, e attraverso esso, come attraverso il tempo storico, la struttura contemporanea del Centre Pompidou.
Si tratta di un antimonumento che allude tanto alla distruzione del vecchio quartiere quanto all’annullamento di qualsiasi continuità reale tra la Parigi vecchia e nuova. Al tempo stesso la forma creata allude ai due monumenti in asse: torre Eiffel nello sviluppo verticale conico e il Centre Pompidou nella strutturazione funzionalista dei grandi tubi lasciati scoperti.

L’ edificio fu distrutto poco tempo dopo.

Com’è possibile esperire uno spazio che non esiste più?
Puoi solo ricreandolo.
Ripetere letteralmente, riscrivere, ricopiare per assimilare un’esperienza.
Assolutamente l’unico modo.
Questo e nessun altro può essere l’approccio analitico di un artista verso un altro. Questa l’unica possibilità per assimilare un’esperienza che non è possibile trovare presente. Puoi e devi ricostruirla.
Ciò che viene vissuto in prima persona non è trasferibile ad altri nel senso più profondo dell’emozione. In questo senso la documentazione del lavoro diventa un mezzo speculativo che non può sostituirsi alla realtà.
E in ultima analisi è in questo che risiede spesso la bellezza autentica e la fragilità dell’arte del presente.

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Giorgio Andreotta Calò è un artista nato a Venezia nel 1979 ed attualmente in residenza presso la Rijksakademie di Amsterdam. Parte del suo lavoro è legato ad azioni solitarie, sculture ed interventi vissuti in prima persona di cui lascia allo spettatore solo una traccia su cui costruire una diversa memoria.