RIMEDIARE LA REALTA'

Emiliano Barbieri

Normalmente per interfaccia si intende qualsiasi strumento che media tra la realtà e l’uomo. Nella creazione di un legame dinamico tra due sistemi, numerosi strumenti – e tra questi quelli musicali – hanno il loro fine nell’essere interfacce. Il linguaggio, ad esempio, rappresenta da millenni un sistema di questo tipo e la sua complessità ed efficacia sono simbolo della profondità del legame che esiste tra la natura umana e la sua voglia di interagire con il reale. Il linguaggio, inoltre, si muove attraverso simboli e metafore per veicolare i suoi significati. Siamo abituati a conoscere e operare sul mondo che ci circonda attraverso tali dispositivi retorici e la questione, se le cose stiano così per colpa del linguaggio oppure se sia quest’ultimo ad essere strutturato come la mente umana, è un cruccio che la filosofia occidentale ha tentato di risolvere nei modi più disparati. Ad un certo punto di tale percorso, si sono inserite delle macchine capaci di elaborare simbolicamente quasi tutta la conoscenza: i computer. Ora, in ambito informatico le interfacce preposte a mediare tra noi e la macchina sono i dispositivi software. Ad essi è affidata la responsabilità di offrire all’utente una configurazione grafica tale da poter interagire in modo abbastanza intuitivo con il linguaggio numerico attraverso cui la macchina gestisce le informazioni. Questo tipo di interfacce grafiche – Graphic User Interface (GUI) – si sono sviluppate a partire dagli anni Settanta ed oggi hanno raggiunto quei risultati che tutti conoscono ed utilizzano.
La natura estremamente versatile degli elaboratori, rende la comunicazione tra questi e l’uomo abbastanza flessibile da potersi adeguare alle situazioni e agli usi più disparati. Tra questi utilizzi rientrano sicuramente composizione, produzione e diffusione della musica. Linguaggio interattivo per eccellenza, quello musicale ha trovato nelle possibilità offerte dallo sviluppo informatico un fedele alleato. Grazie all’invenzione del protocollo MIDI, il musicista ha potuto avere sempre maggiori possibilità di modellare la materia sonora attraverso le tecnologie. I primi sistemi digitali – sintetizzatori, campionatori, drum machine - hanno introdotto nella musica elettronica la possibilità di intervenire in tempo reale sui parametri numerici attraverso cui i suoni sono prodotti. Tali interventi sono basati sull’utilizzo di interfacce classiche come la tastiera del pianoforte ed una serie pressoché infinita di manopole, slide e via dicendo, capaci di modificare la materia timbrica dei suoni prodotti. L’aumento esponenziale della potenza di calcolo degli elaboratori ha spostato tali macchine all’interno delle architetture informatiche, riproducendole virtualmente sullo schermo. Per usare una similitudine, pensiamo alla scrittura. Con l’introduzione degli editor di testo, la scrittura si è liberata dai vincoli della carta, con effetti palesi sull’organizzazione testuale. L’ipertesto è una nuova struttura dei testi scritti impensabile al tempo del libro e della sua obbligatoria linearità.
Un software musicale libera la composizione dai limiti delle macchine, siano esse meccaniche, analogiche o digitali. Lavorando attraverso metafore, i software creano quello che si dice illusione dell’utente: What You See Is What You Get non è solo il motto di Jennifer Lopez, ma è il modo attraverso cui ciò che si osserva per mezzo delle interfacce ha un rapporto diretto con la realtà. L’utente deve credere di lavorare direttamente su di un mixer e non sulla sua rappresentazione. Tale efficacia è detta trasparenza, cioè la capacità dell’interfaccia di nascondere se stessa. Un nuovo medium deve negoziare la sua esistenza sulla base di quelli che lo hanno preceduto ed è la capacità delle interfacce grafiche di nascondere il computer, in quanto mezzo, ad aver reso vincente questa tecnologia, consentendo una notevole familiarità di utilizzo da parte dell’utente.
Certe volte questo approccio può limitare le possibilità offerte dal nuovo medium poichè questo può avere capacità non presenti nei media che emula. Per risolvere questo problema si sceglie la strategia opposta: esplicitare ipertroficamente la natura del mezzo. Si parla allora di ipermediazione. Il software, non potendo né scomparire, né ricordare un oggetto esistente, adotta un’interfaccia grafica che parla dell’intima natura del mezzo che la produce, moltiplicando i segni della sua mediazione. Si pensi a quei siti internet o a quelle applicazioni dove testo, immagini, suoni sono presenti contemporaneamente sullo schermo, giustificando tale situazione innaturale per le abitudini dell’utente grazie alla novità delle possibilità offerte.
Se la trasparenza è il prospettivismo rinascimentale, l’ipermediazione è la rivelazione della rappresentazione, è il collage modernista piuttosto che un mobiletto barocco piuttosto che un fotomontaggio. Entrambe queste strategie – trasparenza e ipermediazione – permettono ai software di rimediare i medium precedenti: se la realtà in quanto costrutto culturale è sempre frutto di mediazione, allora il computer ri-media ulteriormente tali mediazioni e lo fa operando in un continuum compreso tra le due strategie descritte.

...che c’entra tutto questo con la musica?
La rivoluzione digitale non è avvenuta in un deserto. Nel campo della musica elettronica è avvenuta in un contesto con strumenti e pratiche presenti da più di un secolo. La tecnologia digitale ha consentito l’integrazione e la comunicazione tra strumentazioni e pratiche distanti tra loro e la nascita di nuove estetiche musicali impensabili prima dell’avvento della macchina. Se le caratteristiche principali dei software musicali sono interattività e rappresentazione della musica, cosa c’è di così innovativo data l’abitudine dei musicisti ad utilizzare contemporaneamente udito, vista e tatto? I software – siano essi trasparenti o ipermediati – elevano il ruolo dell’output visivo ad un livello diverso da quello precedente, in cui serviva unicamente per leggere una partitura, guardare gli altri musicisti ed il loro strumento. L’interfaccia musicale traduce il puro suono in immagine e, attraverso questa, offre nuove possibilità di manipolazione ed organizzazione.
Nastro magnetico, giradischi, musica concreta ed oscillatori sono risposte e domande date al/dal bisogno della musica del XX secolo di superare il fantasma del sistema tonale e riuscire ad arrivare all’essenza, a quell’oggetto sonoro vagheggiato da Russolo e “concretizzato” da Shaeffer. I software si sono evoluti all’interno di questo panorama. In un libro intitolato Remediation, David Bolter chiarisce molto bene come l’immediatezza passi attraverso la mediazione, tanto da chiamare immediatezza trasparente la tendenza delle interfacce digitali a nascondersi, negandosi come media. Nel momento in cui tocchiamo i suoni con il mouse abbiamo finalmente ottenuto, in musica, quell’immediatezza impossibile da raggiungere nella realtà. Il massimo della naturalità è ancora una volta ottenuta con il massimo dell’artificialità.
Familiarità ed immediatezza da una parte, complessità e sistemi fortemente strutturati dall’altra, sono caratteristiche presenti simultaneamente nei software musicali. Testi fortemente ipermediati, in cui i segni della mediazione svolta dall’interfaccia sono disvelati, sovrapponendosi e integrandosi tra loro, tali programmi hanno al loro interno anche momenti trasparenti. Le schermate di rack pieni di synth, campionatori ed effetti simulano in tutto e per tutto macchine esistenti ed è possibile lavorarci sopra come si lavorerebbe su un qualsiasi synth, utilizzando semplicemente un controller MIDI. Rebirth rimedia TB 303 e TR 808 e 909 utilizzando la strategia della trasparenza. Le possibilità offerte dal sequencer e dalle automazioni MIDI, sono sicuramente frutto dell’ipermediazione e consentono opzioni non presenti nelle macchine emulate. Cubase consente di operare come in uno studio di registrazione virtuale, dove sono presenti tutti i VST instruments che servono. All’ipermediazione delle schermate dei sequencer e delle tracce audio si affianca la trasparenza dei sintetizzatori virtuali. Lo stesso Reaktor può essere assimilato ad un vecchio sintetizzatore modulare, in cui i moduli usati sembrano però usciti dalla mente di uno sceneggiatore sci-fi. Strumenti musicali elettronici che trovano i loro limiti non nella natura fisica dei modelli di sintesi, ma unicamente nella capacità dell’hardware di gestire l’enorme mole di dati. Allo stesso modo, questa natura è resa trasparente da un’interfaccia grafica e MIDI che non spiazza il musicista elettronico, abituato a progettare i suoi suoni attraverso manopole, slide e cursori.
Mediazione e rimediazione da sole non bastano ad innovare la musica. C’è bisogno di una mente umana disposta a spostare i confini dell’udibile un metro più in là e, visto gli strumenti dati, sarebbe un vero peccato se così non fosse.