SPLITTING

Ronny Hardliz

Dialogo immaginario tra Ronny Hardliz & Ronny Hardliz

Ronny Hardliz è un architetto ed artista svizzero. Ha avuto la residenza per due anni all’Istituto Svizzero di Roma (ISR), città dove continua a vivere e a lavorare. Nel suo lavoro, Hardliz si rivolge al campo dell’arte per produrre interventi architettonichi che esplorano i limiti dell’architettura. Conduce anche ricerche su alcune questioni teoriche nell’ambito architettonico. La versione italiana del suo libro Synkoperotomachia Poliphili, vincitore del premio letterario Lattanzio, sarà pubblicata a breve da Editore Sovera. Questo autunno ha creato un’opera di interposizione tra positivo e negativo, “Four Corners – Homage to Matta-Clark”, in onore della riapertura dell’ ISR e per la mostra 41?53’ x 12?29’ – Tra-Monti 005. Il progetto consisteva nel tagliare tre angoli da un padiglione di vetro e collocarli all’interno dei Fori Romani.

Gordon Matta-Clark era un artista americano che usava lavorare con gli edifici abbandonati, ritagliando forme geometriche dalla struttura di cui facevano parte. La sua opera più radicale, “Splitting”, consisteva nel tagliare a metà una tipica casa suburbana, l’Humphrey Street Building. A questo progetto seguì “Four Corners”, la rimozione dei quattro angoli del tetto della stessa casa, per poi esporli nelle gallerie. Gordon-Matta Clark morì di cancro nel 1978 all’età di 35 anni. Dei suoi interventi in loco, nessuno è stato preservato, ma esistono soltanto tramite la documentazione.

Splitting è un testo composto da Ronny Hardliz usando sia affermazioni proprie che estratti da interviste realizzate da Lisa Bear a Matta-Clark. L’intento dell’opera “Four Corners” e di questo testo è quella di mantenere vivo il lavoro di Gordon Matta-Clark.


RH: Nell’opera “Four Corners”, che ho realizzato come omaggio a te, ho tagliato via tre dei quattro angoli del padiglione che si trovava nel giardino dell’Istituto (Svizzero di Roma) e li ho collocati accanto alla Basilica Ulpia del Foro di Traiano (accanto a piazza Venezia). I frammenti del padiglione hanno acquisito un nuovo significato accanto alle colonne della basilica: sono diventati oggetto di contemplazione da museo. Potevano essere interpretati come i resti di uno spazio passato o immaginario, e allo stesso tempo, potevano anche essere utilizzati dai passanti come strutture urbane, per esempio come posto dove fare una pausa- come avviene anche con i frammenti di antiche rovine.

La parte restante del padiglione, una costruzione prefabbricata di vetro e acciaio, si estendeva all’ambiente circostante attraverso le tre enormi aperture; si poteva vedere una palma da una parte, come la cupola di una chiesa dall’altra. Tuttavia, più che rendere visibile l’ambiente circostante, gli squarci tagliati via rozzamente ci ricordavano gli angoli mancanti, che si trovavano nel foro. E ci ricordavano la fugacità dell’architettura statica, della condizione dinamica tipica di quella architettura che si trova tra due fasi statiche, della quantità enorme di materiale che viene spostato e dell’energia che serve a realizzare opere architettoniche. In questo caso, era l’assenza di architettura a essere molto architettonica.

GMC: La maggior parte delle cose che ho realizzato aventi implicazioni “architettoniche”, si trattano in realtà di non-architettura, o qualcosa che è un alternativa a quella che viene normalmente considerata architettura...

RH: Infatti, per me ciò che viene definito non-architettura racchiude in sé la vera essenza dell’architettura. Per esempio, lo spazio vuoto che divide i palazzi determina il comportamento delle persone in modo molto più intenso che non, per esempio, una facciata elaborata. I vuoti, le vedute, le crepe, persino i movimenti possono essere più architettonici che non gli stessi edifici.

GMC: Quando vivi in una città tutto in un certo senso è intessuto di architettura...

RH: Esattamente. Oltre ad essere rovine, pezzi di scultura, gli angoli nel Foro venivano di fatto utilizzati. La gente li usava per ripararsi dal sole mentre mangiava o per ripararsi dalla pioggia, i senza tetto li occupavano per dormire la notte. Gli angoli sono diventati parte del tessuto della città sia urbanisticamente che socialmente. E tuttavia la loro presenza disturbava a causa della loro strana forma: per questo erano contemporaneamente oggetto artistico e tessuto architettonico.

GMC: Questa è una delle cose che mi piace del Humphrey Street Building, ha una curiosa ambiguità come oggetto. I tagli lo rendono una cosa manipolata, un oggetto, anche se mi affascina allo stesso modo l’idea del ritaglio come costruzione funzionale... Infatti, mi interesserebbe molto tradurre queste costruzioni tagliate in posti agibili e abitabili. Modificherebbe le nostre percezioni per un po’ e, certamente, cambierebbe molto il concetto della sfera privata...

RH: Il progetto “Four Corners” non solo ha trasformato il padiglione in un oggetto, ma ha anche inserito le parti tagliate nello spazio pubblico abitato. Il confronto era inevitabile e le percezioni di tutti sono state modificate. Le lastre di cemento usate come piedistalli o le finestre tra due spazi esterni che rendevano i tagli così visibili hanno prodotto molta perplessità. Credo sia questo ciò che intendi dire quando parli del ritaglio come costruzione funzionale, l’inevitabile rottura della normalità. E’ questo che mi interessa del tuo lavoro: l’idea del taglio come una rottura. Introdurre il concetto del taglio in architettura significa inevitabilmente spingere l’architettura verso i propri limiti e metterla in discussione. In qualche modo, lavorare come artisti ci rende più facile esplorare questi limiti o confini dell’architettura. Gli artisti possono fare architettura come se fosse un esperimento, come se fossero in un laboratorio. Nel campo dell’arte molte connotazioni normalmente associate all’architettura, come l’utilità o la funzionalità, non esistono o non hanno la stessa importanza.
L’artista risponde solo alle proprie motivazioni e non dipende dai desideri di un cliente, né gli sono applicate le stesse restrizioni legali sulla costruzione. In un certo senso i tagli illustrano in modo molto diretto l’idea del laboratorio.

GMC: Si, il taglio è uno strumento molto analitico. E’ l’investigazione! L’essenziale investigazione... ...La scelta di introdurre l’architettura nei miei lavori sta maturando da tanto tempo: ora mi appare chiara. Non si tratta di usare idee di scultura nel contesto dell’architettura, ma piuttosto di fare scultura usando l’architettura come mezzo... ...In qualche modo questo è l’aspetto che considero di scultura, un vigoroso processo di trasformazione che comincia a ridefinire lo stato di cose. E nel caso dell’Humphrey Street building si trattava di tagliare…

RH: Ma dal punto di vista di un architetto un simile processo di trasformazione ha importanti implicazioni. Considerare l’architettura come trasformazione piuttosto che invenzione, vuol dire dare molta importanza a ciò che già esiste e al tempo e lavoro richiesti per la sua trasformazione. Nel caso del progetto “Four Corners” è l’atto stesso di tagliare che ha trasformato il padiglione. Questo atto del taglio ha reso visibile la trasformazione architettonica. Direi addirittura che l’atto del taglio ha creato architettura. Trasformando le strutture architettoniche come fossero un blocco di marmo, dimostriamo che ogni creazione architettonica nuova è in realtà la trasformazione di una struttura architettonica già esistente, e dunque che il processo di trasformazione è più architettonico dell’architettura stessa. Ricordo quando togliemmo la prima finestra dal padiglione. Essendo la sua struttura originale nascosta, ci sono volute molte prove e tagli per conoscerla. Ma una volta colpito il punto giusto con il trapano, abbiamo potuto estrarre il pezzo. Questo evento, la graduale liberazione dall’avvolgimento della costruzione, mi ha ricordato la nascita di un bambino- dopo tutto lo sforzo, dopo tutto il lavoro!

GMC: Penso sia una cosa molto fisica. Se fossi stato li a guardarci mentre tagliavamo via un angolo della casa, avresti notato molto affanno con molti di noi che si arrampicavano perfino con piccole acrobazie. Inoltre, passare settimane e settimane con un macchinario tra le mani come estensione dell’evento fisico ha reso l’azione una “performance” di muratori, producendo una brutalità ben congegnata...

RH: Be’, certamente, sul bordo di un taglio e nell’assenza di materiale, tutto il lavoro si percepisce. Tuttavia, non sono sicuro che performance sia la parola giusta, o no?

GMC: Voglio dire, non è una performance per la gente che guarda, ma è certamente un evento, il frutto di un’attività che è vicina alla performance. E’ una strana contraddizione, è qualcosa che non rientra nell’ambito della performance perchè non esiste come attività isolata, dunque sono il luogo e le azioni che la costituiscono a crearne il registro. In questo senso suppongo sia chiaro che l’attività e il tempo impiegato facciano parte dell’opera...

RH: Per me queste azioni sono come un rituale nel quale viene celebrata la genesi dell’architettura. E’ come se stessimo giocando all’architettura. In un rituale, non servono gli spettatori. Basta sapere che il rituale è avvenuto. Dunque, l’opera consiste sia nel suo esito che nel racconto della sua creazione. Comunque, questa è una caratteristica tipica del tuo lavoro. Oggi nessuno dei tuoi interventi è conservato. Abbiamo solo la documentazione dei filmati, delle fotografie, delle interviste...

GMC: Poca documentazione. Che comunque non piace a nessuno di noi...

RH: Indipendentemente dal fatto che la qualità della documentazione ci piaccia o meno, ci mostra la tua opera senza creare una gerarchia tra l’oggetto e la sua creazione. Per quanto riguarda i progetti che ho realizzato come omaggio a te, ho considerato la documentazione sulle tue opere come uno spartito, una composizione musicale, la cui interpretazione e performance è degna di essere ripetuta per fare sì che sia rivissuta in posti e in tempi diversi.

GMC: forse è coerente con tutto quello che ho realizzato sin ora. Il fatto di essere transitorio...

RH: E’ probabilmente una caratteristica inerente all’arte site-specific in generale, che esiste in un determinato posto in un determinato momento, e il fatto di trasferirla in un museo crea un dilemma. Il che, in ogni modo, è simile per gli architetti, il cui lavoro – gli edifici – non può essere esibito.

GMC: Esatto. Questo dilemma esiste sin dai tempi della Land Art e non penso sia possibile risolverlo in altro modo. Esiste dunque una sorta di schizofrenia: (da una parte) ci sono le opere adatte allo spazio espositivo convenzionale delle gallerie. E poi c’è quello che a me interessa di più: come estendere un ambiente reale a qualcosa di più accessibile alla gente...

RH: Dopo aver troncato il Humphrey Street building hai fatto rimuovere i quattro angoli del tetto e li hai esposti nelle gallerie come oggetti astratti per indicare posto reale dove l’opera ha avuto luogo, secondo la dialettica “site” e “non-site” di cui parla Robert Smithson. Invece, nel mio progetto “Four Corners”, ho collocato gli angoli nei Fori Romani per fare sì che entrambi gli angoli e anche la parte rimanente del padiglione fossero accessibili alle persone. In questo senso, la situazione ambientale reale del padiglione nel giardino (dell’Istituto Svizzero) è stata estesa in un’altra situazione ambientale reale nella città. In questo modo sia il taglio fisico nella struttura, ma anche il taglio astratto spaziale che si percepiva nei fori erano dimostrazioni analitiche. Infatti, durante il mese in cui gli angoli sono stati situati nel foro, la gente non si è limitata a usarli normalmente, ma ne hanno abusato. Hanno scritto poesie sulle superfici bianche delle pareti, hanno fatto tag, dipinto graffiti, hanno applicato adesivi e attaccato poster. In qualche modo l’opera ha funzionato come condensatore socio-culturale e dopo poco gli angoli erano pieni di segni e messaggi che esponevano la storia contemporanea della espressione delle subculture.

Adesso, vorrei concludere con le tue parole... In questo senso, potrei adattare il mio lavoro a un livello ancora ulteriore della situazione esistente. Non riguarderebbe più solo un intervento personale e metaforico sul luogo, ma risponderebbe finalmente ai desideri espressi dai suoi stessi occupanti.

traduzione Anna Passarini

(01/4)