words by Giulio Frigo


When I was asked to write a text about a historical italian artist, I knew my choice could be none other than Gino de Dominicis. An artist who has become a sort of obsession for me over the last few years, who has pushed me to leaf through thirty years’ worth of art magazine archives, who has brought me to seek out people who knew him or had met him, to listen to infinite anecdotes and stories, the veracity of which has ceased to be an important issue for me. I tried getting to the bottom of his intellectual and philosophical premises, attempting to identify the cultural sources from which such a unique and fascinating poetic could stem.
Like a character from a Bolaño novel, I became a detective on the heels of an elusive auteur of whom very few traces were left. Gradually, I came to know about other works and anecdotes that only deepened my fascination. I bore his fascinating aura like an adolescent might adore and endure a hero, uncritically and compulsively. I couldn’t believe that such a splendid and romantic person was circulating the streets of Rome in a period contemporary to mine.

The first time I heard of Gino De Dominicis was during a visit to a permanent collection in Rivoli. The pole balancing on a rock became, for me, both a revelation and the birth of an intellectual passion. I perfectly remember the disorientation I felt as soon as I entered the Accademia, where within a very short span of time I discovered how many things, of which I had not been aware, had happened in the last fifty years. It was difficult to overcome the initial feeling of resistance, a resistance determined by my previous education. I didn’t have the vaguest idea what art was, what linked a Renaissance painting to a minimalist sculpture, to a fluxus happening or to the things I saw in galleries. I was fascinated by these works, but I didn’t understand them. I didn’t know how to approach them or interpret them, and so I would stand there, waiting for some kind of emotional resonance that never seemed to come. I was stubborn and hardheaded, like a person who complains about the meaninglessness of a literary work in English simply because they don’t speak the language. The pole balancing on a rock changed my mind about contemporary art, and convinced me to learn its impossible “language.” It was a piece that spoke clearly to me, that I could easily define as beautiful without feeling embarrassed. It communicated a seductive sense of temporal suspension and stillness. Clear and mysterious at the same time, it drew a deep line of continuity between the artistic expressions of all epochs. Without straining, I could imagine it in an Egyptian temple or in a cathedral. I didn’t have to be aware of one or another theoretical presupposition for this piece to “work,” for it to resound in my sensibilities.

The discovery of the Letter on Immortality became the definitive confirmation that Gino De Dominicis is a singular artist, unique in his kind. This letter stands as something of a conceptual backdrop for his entire production. The form and content are philosophical, suffused with a tongue-in-cheek attitude; the desire that underlies it is lucidly insane, but secretly shareable.It reads like the manifesto of a visionary who develops his arguments on universal themes with rigorous and crystal-clear logic. The tone is blunt and provocative, such as when, with malicious curiosity, he asks “What’s death got to do with it?”
The simplicity and bluntness with which this question is put forth seems to me to be a constant in the work of Gino De Dominicis. His work is directed at life. Unlike the art of many of his contemporaries, it doesn’t provide reflections on language; it is functional, instead, to deep psychological needs. The works of De Dominicis can be seen as true tests of, and solutions to, a single problem: that of human finitude and its relation to eternity. The perfectly balancing poles, the mirrors that reflect everything but ourselves, the mirrored clock with missing hands, and many other works besides, make us intuit the presence of a notion of alterity: a sensation of still time or even of a lack thereof, like a magic trick that leaves us momentarily stupefied.
Steadfast within his solitary poetic, Gino De Dominicis appears immune to the artistic panorama of his time. Responding, during the 1996 Biennale, to a journalist who asked about the possibilities of his freeing himself from American influences [influenze], De Dominicis said “I’ve never had the flu [influenza]. To prevent catching the American flu, I suggest covering up with a knowledge of the Origin: the how, the where, the when and the why of the birth of the first civilization on planet earth.” Coherent and undisturbed, his poetic continues to articulate itself around the very premises which he himself posed. It’s an immovable poetic. This lack of temporal collocation is, in my opinion, the distinctive feature of Gino De Dominicis’ art. Singularity is the vehicle by which we accede to such distant and rarified frequencies of sensibility. Collectively, society makes progress and moves together with its beliefs and conventions, but it is individually that everybody traverses existence for the first time. In order to express his unique position, Rainer Maria Rilke, in a letter to a young poet, advises: “Try, as though you were the first man on earth, to say what you see and to live and love and lose.”
This is precisely what De Dominicis seems to do when he discovers and admits that according to him “things don’t really exist.” Or when he asks, in surprise and disbelief, “what’s death got to do with it?” - having contested the notion that age comes with time and queried why it is that he should not be considered more ancient than an Ancient Egyptian artist. It is precisely what he does when, in the face of every modern materialism and disenchantment, he reinstates a sense of mystery at the center of discourse. His works consistently evoke a feeling of occultness and appear to spring from a sensitivity ever conscious of and perplexed by the very experience of being.
In this sense of mystery, in this use of philosophy as a muse and this nostalgia for a supposed golden age, in many formal solutions and in a certain disdain for the contemporary, there persists one of the most authentic moments of Italian sensibility: the metaphysics of Giorgio De Chirico.

I believe it was the very steadfastness of his poetic that so profoundly attracted me.The clarity of his writings presuppose an unambiguous choosing of sides, a general and organic vision of art, to which his works rigorously and coherently testify. De Dominicis has on numerous occasions declared a radical vision of art that takes into consideration only the so-called principal art forms, such as “drawing, painting, sculpture: materials, immobile and mute, are ontologically the opposite of the other artistic languages.” He objects to the fact that “western culture today identifies primarily with immaterial, moving languages, and forgets the principal art forms, which are material, immobile, mute and born from the desire to contrast precariousness, corruptibility and death.” Indeed, the “masterpiece of art” corresponds to the “immortality of the body.”
This is a radical position. Effectively, there is no doubt that art has always been the greatest and most obstinate form of resistance against the corruptions of time and oblivion. Pyramids, obelisks and cathedrals present themselves as immobile emanations from past times, like meteors springing from a temporal otherness. It is widely acknowledged that in past times a precise ontology of the materials themselves testified to this recognition. There is little doubt about that. Yet all of this can’t but make me raise a few questions. How could we possibly be under the illusion that art is eternal? In the past, people contemplated a mere few millenniums. Today, we know that the universe has existed for billions of years, and that the earth appeared only towards the end of this interminable process. What will become of the pyramids in another couple of millenniums? In this sense, I perceive De Dominicis’ arguments as vane and stubborn, tantamount to fighting windmills. Lucio Fontana’s overcoming of the artwork’s materiality in the Gesto is much more convincing and realistic. Even the distinction between the arts of time and those of space, likewise plucked from history, seems to me arbitrary and limiting. The truth is that even a painted image fades and changes, thus continuing to suffer the processes of corruption. Air oxidizes pigmentation, and matter and light envelop everything in a kind of abrasive sheath that entraps sculpture, architecture and painting alike. A continuous molecular pother. So how, then, could we possibly fall under the illusion that matter is immortal? The answer, for me, is that to do so is not very different from the way De Dominicis’ art works.
De Dominicis probably considered the principal arts as the most formidable deceptions of which people are capable: the illusion of immobility. Here we’re confronted with tricks and illusions, such as the balancing of the golden pole, or the stillness of the ball in the moment preceding a bounce. De Dominicis himself considered the artist as an illusionist who could, by way of his own tricks, surprise even himself. This notion culminates in the mirror that reflects everything but people, an artifice that calls to mind certain machinations of 19th century illusionism.
Upon closer examination, a painting, a sculpture, a drawing do not appear immobile; nor are they exempt from the stronghold of gravity, as De Dominicis would have us believe. But they do grant us that very illusion, allowing us to intuit the eternal.
Yet when I hear talk of withering photographic prints, or technical supports that go out of production in less than a decade, forcing the disciples of an artist to make executive decisions that affect his work, or animals in formaldehyde decomposing prematurely, or performances being forgotten mainly because they were never documented, the problematic put forth by De Dominicis’ work doesn’t appear so crazy. And I truly understand the reasons for his move to painting over the last few decades. I believe that Gino De Dominicis immediately and presciently touched upon a thematic that we are only now beginning to fully comprehend. With Seven Easy Steps, Marina Abramović raised the question and resolved the problem of performances in time. De Dominicis discreetly and silently slipped over to the more solid ground of painting.

In any case, if it is true, as James Lee Byars said, that “thought is performance,” then the thought of De Dominicis must be one of the most sensational performances in recent years. Gino De Dominicis is the artist of minorities and countercurrents par excellence. A paradox in the flesh. Para doxa: against the common opinion. Is there a current stronger than the opinion of the majority in contemporary society?
He imagined the history of art turned on its head; in fact, considering his wristwatch, he probably didn’t even believe in the existence of time. He maintained that the world of art didn’t exist, he negated the second principle of thermodynamics, wished everyone the immortality of the body, threw rocks into the water in expectancy of an exception to the laws of physics, and made attempts at directing human evolution towards the ability of flight.
But we can credit him with having successfully given closure to at least a couple of these paradoxes and titanic attempts, at least while he was still alive: invisibility in the media, and the preservation of a work’s aura in the age of overpublication. And here we must again mention his capacity to shroud himself and his oeuvre in mystery - in a time such as ours, no less. Walter Benjamin’s prophetic theory on how the means of technical reproduction determine the outcome of the aura of a work of art has been widely noted. The infinite reproducibility of a piece leads to the disappearance of the original as well as of the hic et nunc in which it was realized. It weakens the aesthetic capital of the piece and in doing so extinguishes its aura of mystery. It would appear that this is an inevitable destiny for every work of art, a true paradigm shift. But not for Gino De Dominicis, who opposed the whole process systematically, masterfully managing the accessibility of his art.
I consider myself lucky for having come to know of his work some six years ago, when the effects of this management were even more evident. The rare pieces that I have “met” in these years still maintain, at least to my fascinated gaze, an almost sacred aura, perfectly intact. His works always appeared to me as dark objects, mysterious shrines, endowed with a light and pleasantly alien aftertaste. This is an aspect of De Dominicis’ work that I consider pivotal, almost palpable, as though it were a piece in itself. Now that he is no longer among us and his oeuvre has become more accessible, I don’t know what will become of this aspect of his work. Much of it will probably live on as a kind of legend, fed by anecdotes that will further nurture the mythology surrounding this mysterious dweller. One thing is certain however: posterity will continue to expose itself in front of his work for a long time yet.

Giulio Frigo (1984) is a young Italian artist based in Milan. His work, which spans various media, is often concerned with the very meaning and experience of art and of being an artist.

Quando mi è stato chiesto di scrivere un testo riguardo un artista storico italiano la mia scelta non poteva che cadere su Gino de Dominicis. Un artista che negli ultimi anni è diventato per me una specie d’ossessione, che mi ha spinto ha spulciare archivi delle riviste d’arte degli ultimi 30 anni, che mi ha portato a conoscere persone che lo avevano incontrato o conosciuto, ad ascoltare infiniti aneddoti e storie di cui per me non ha più nemmeno importanza capirne la veridicità. Ho cercato di risalire alle sue premesse intellettuali e filosofiche, di intuire le fonti culturali da cui proveniva una poetica tanto singolare e affascinate. Come in un romanzo di Bolagno, mi ero trasformato in una specie di detective alla ricerca di un autore sfuggente di cui esistono pochissime tracce. Gradualmente venivo a conoscenza di nuove opere e aneddoti che non facevano altro che amplificare questa fascinazione. Ho subito il richiamo della sua aura come un’adolescente nei confronti di quella del proprio idolo, in maniera acritica e compulsiva. Non potevo credere che una figura così dandy e romantica se ne andasse in giro per roma in un periodo a me contemporaneo.

La prima volta che ho sentito parlare di Gino De Dominicis è stato a Rivoli, visitando la collezione permanente. L’asta in equilibrio sulla pietra fu per me una rivelazione e l’inizio di una passione intellettuale. Ricordo perfettamente il disorientamento che provai quando, non appena entrato in Accademia, nel giro di pochissimo tempo scoprii quante cose, di cui non sospettavo l’esistenza, erano successe nell’arte degli ultimi cinquant’anni. Fu difficile superare l’iniziale resistenza dovuta alla mia formazione. Non avevo la più pallida idea di che cosa fosse l’arte, di cosa accomunasse un dipinto rinascimentale e una scultura minimalista a un happening Fluxus, oppure a ciò che vedevo nelle gallerie. Ne ero affascinato ma non capivo. Non sapevo come approcciarle, come leggerle, e rimanevo in attesa di una qualunque risonanza emotiva che non sentivo arrivare. Ero ostinato e testardo come una persona che si lamenta dell’insignificanza di un’opera letteraria scritta in inglese, per il semplice fatto che non conosce la lingua. L’asta in equilibrio sulla roccia mi convinse a cambiare idea sull’arte contemporanea e a imparare quella “lingua” il prima possibile. Era un’opera che mi parlava chiaramente, che potevo tranquillamente definire bella senza provare imbarazzo. Comunicava un seducente senso di sospensione temporale e d’immobilità. Chiarissima e misteriosa nello stesso tempo, tracciava una profonda linea di continuità con espressioni artistiche di ogni epoca. Senza particolari forzature, me la immaginavo in un tempio egizio oppure in una cattedrale. Non avevo bisogno di conoscere chissà quali presupposti teorici perché l’opera “funzionasse”, risuonando nella mia sensibilità.

La scoperta della Lettera sull’immortalitа fu la conferma definitiva che Gino De Dominicis era stato un artista singolarissimo, unico nel suo genere. Questa lettera è un po’ lo sfondo concettuale di tutta la sua produzione. La forma e il contenuto sono filosofici, attraversati da un’irresistibile vena ironica. Il desiderio che la sottintende è lucidamente folle, ma segretamente condivisibile. Suona come il manifesto di un visionario che sviluppa le sue argomentazioni su tematiche universali, in una logica rigorosa e cristallina. Il tono è schietto e provocatorio come quando si domanda con maliziosa curiosità “che cosa c’entra la morte?”. Sono proprio la stessa semplicità e schiettezza con cui si pone questo interrogativo, che io riscontro come un elemento costante nell’opera di Gino De Dominicis. La sua opera è diretta alla vita. Non riflette sul linguaggio come molta arte del suo tempo. E’ funzionale rispetto ad esigenze psicologiche profonde. Le opere di De Dominicis possono essere lette come vere e proprie verifiche e soluzioni di uno stesso problema. Quello della finitudine umana e della sua relazione con l’eternità. Le sue aste in equilibrio perfetto, gli specchi che riflettono tutto se non la nostra presenza, l’orologio specchiante privo di lancette e molte altre sue opere, ci fanno intuire sensibilmente la presenza di un senso d’alterità, che di per sé è irrapresentabile e indicibile. La sensazione del tempo fermo o della sua inesistenza, come in un trucco di prestigio che per un attimo ci meraviglia.
Saldo all’interno della sua solitaria poetica, Gino De Dominicis sembra non subire l’influenza del panorama artistico a lui contemporaneo. Ad un giornalista che, in occasione della Biennale del 1995, lo interrogava circa la possibilità di liberarsi dalle influenze americane risponde: “Io non ho mai preso l’influenza. Per proteggersi dall’influenza americana e dalle correnti artistiche, consiglio di coprirsi bene con la conoscenza dell’Origine. Del come, del dove, e del quando e del perché sia nata improvvisamente la prima civiltà sul pianeta terra.” Coerente ed indisturbata, la sua poetica continua ad articolarsi rispetto a quelle premesse che lui stesso ha posto. E’ una poetica immobile. L’inattualità è a mio parere la cifra distintiva dell’arte di Gino De Dominicis. La singolarità il veicolo per accedere a frequenze della sensibilità così distanti e rarefatte. Collettivamente, infatti, la civiltà progredisce, si sposta insieme alle proprie credenze e convenzioni, ma individualmente ognuno attraversa l’esistenza per la prima volta. Al fine di esprimere il proprio singolare sentire, Rainer Maria Rilke, ne Le lettere ad un giovane poeta, consiglia: “Tentate come un primo uomo al mondo di dire quello che vedete e vivete e amate e perdete.” È ciò che sembra fare De Dominicis quando assume la consapevolezza che secondo lui “le cose non esistono veramente”, quando si domanda sorpreso e incredulo “che cosa c’entra la morte?”, quando dopo aver constatato che con il tempo si invecchia, si domanda per quale ragione non dovrebbe considerarsi più antico di un artista egiziano. Quando, a dispetto d’ogni materialismo e disincanto moderni, riporta il senso del mistero al centro. Un senso d’enigmaticità è sempre evocato dalle sue opere, che sembrano provenire da una sensibilità sempre consapevole e stupita dall’esperienza stessa di esistere.
Nel senso del mistero, nella filosofia intesa come musa, nella temporalità sospesa, nella nostalgia per una presunta età dell’oro, in molte soluzioni formali e in una certa ‘sprezzatura’ nei confronti dell’epoca a lui contemporanea, sembra persistere intatto uno dei momenti più autentici della sensibilità italiana: la Metafisica di Giorgio De Chirico.
Penso che sia stata proprio la saldezza inamovibile della sua poetica ad attrarmi così profondamente. La chiarezza dei suoi scritti presuppone una presa di posizione netta, una visione dell’arte generale e organica, di cui le sue opere sono la testimonianza rigorosa e coerente. De Dominicis ha più volte dichiarato una sua radicale visione dell’arte, che comprende soltanto le cosiddette arti maggiori: “ disegno, la pittura, la scultura: materiali, immobili e muti, sono ontologicamente l’opposto di tutti gli altri linguaggi artistici.” Lamentava il fatto che “la cultura Occidentale oggi s’identifica principalmente con linguaggi immateriali e in movimento, e dimentica le arti maggiori, materiali, immobili, mute e nate dal desiderio di contrastare la precarietà, la corruttibilità e la morte. Il ‘capolavoro dell’arte’ corrisponde infatti alla ‘immortalità del corpo’.”
E’ una presa di posizione forte. Effettivamente non c’è dubbio che l’arte sia sempre stata la più grande e ostinata forma di resistenza alla corruzione del tempo e dell’oblio. Piramidi, obelischi e cattedrali appaiono effettivamente come emanazioni immobili del tempo passato, come fossero meteoriti provenienti da un altrove temporale. Ed è risaputo che questa consapevolezza del passato è testimoniata da una precisa ontologia dei materiali impiegati. Su questo non ci sono dubbi. Però tutto ciò non può che far nascere delle domande: Come è possibile illudersi davvero dell’eternità dell’arte? In passato l’uomo contemplava poche migliaia di anni. Oggi sappiamo che l’universo esiste da milioni, e che l’uomo appare nella terra solo verso la fine di questo lunghissimo processo. Che cosa ne rimarrà delle piramidi tra qualche millennio? In questo senso l’argomentazione di Gino De Dominicis mi sembra vana e ostinata come chi lotta contro i mulini a vento. E’ molto più convincente e realistico il superamento materiale dell’opera nel gesto suggerita da Lucio Fontana. Anche la distinzione tra arti del tempo e dello spazio, anch’essa presa dal passato, sembra riduttiva e arbitraria. In realtà anche un’immagine dipinta sbiadisce e muta continuando a subire un processo di corruzione. L’aria ossida i pigmenti e la materia, la luce avvolge tutto in una specie di membrana abrasiva in cui ogni scultura, architettura e pittura sono immerse. Un brulichio molecolare continuo. Allora come potersi illudere di una tale idea di immortalità della materia? Io mi sono dato una risposta pensando che non è molto dissimile da come funzionano molte delle sue opere.
Gino De Dominicis probabilmente considerava le arti maggiori come il più formidabile prestigio di cui l’uomo è capace: l’illusione dell’immobilità. Si tratta di una sorta di trucco di prestigio, come quell’equilibrio in cui si trova l’asta dorata, o l’immobilità della palla nel momento prima del rimbalzo. D’altra parte De Dominicis stesso considerava l’artista come un prestigiatore, che con i propri trucchi deve essere capace di sorprendere se stesso. Questo aspetto, secondo me, raggiunge il suo apice nello specchio che riflette tutto tranne gli esseri umani, che fa venire alla mente certi macchinari dell’illusionismo ottocentesco.
Se ci si pensa, un dipinto, una scultura, un disegno non sono immobili, e neppure esenti dall’azione della forza di gravità, come sosteneva De Dominicis. Però c’illudono di questo, dandoci quell’impressione, e rendono possibile l’intuizione dell’eterno.
Ma quando sento parlare di tirature fotografiche che deperiscono oppure di supporti tecnologici fuori produzione nel giro di un decennio, costringendo i posteri di un artista a prendere decisioni sulle sue opere, d’animali in formaldeide che decompongono precocemente o di performance di cui ci si sta quasi dimenticando perché non documentate, la problematica posta dall’opera di De Dominicis non mi appare più così folle. E colgo più profondamente il senso del suo passaggio alla pittura negli ultimi decenni di vita. Penso che Gino De Dominicis abbia toccato immediatamente, molto in anticipo sugli altri, una problematica di cui solo ora ci si sta rendendo pienamente conto. Marina Abramović con Seven Easy Pieces si interroga e propone una sua soluzione al problema della performance nel tempo. De Domincis, discretamente e in silenzio, è semplicemente passato al terreno più solido della pittura.

Comunque stiano le cose, se davvero come diceva James Lee Byars “thought is performance” quella di De Dominicis è stata una delle performance più sensazionali degli ultimi anni. Gino De Dominicis è artista minoritario e controcorrente per eccellenza. Un paradosso in carne e ossa. Para doxa, contro l’opinione. E quale corrente più forte dell’opinione della maggioranza nella società contemporanea?
Concepiva la storia dell’arte in maniera ribaltata, anzi probabilmente non credeva nemmeno nell’esistenza del tempo, visto il suo orologio da polso. Sosteneva l’inesistenza del mondo dell’arte, la fondazione sumera di Roma, negava il secondo principio della termodinamica, augurava a tutti l’immortalità del corpo, lanciava sassi nell’acqua cercando l’eccezione nelle leggi della fisica e tentava di orientare l’evoluzione umana verso il volo.
Ma ci sono almeno un paio di questi paradossi e di questi titanici tentativi di cui bisogna dargli atto, per essere riuscito a portarli a compimento con successo, perlomeno in vita. L’invisibilità mediatica e la preservazione dell’aura dell’opera nell’epoca dei mass media. E qui si torna a parlare della sua capacità di ammantare se stesso e le proprie opere di mistero, in un’epoca come la nostra. È nota la profetica tesi di Walter Benjamin secondo la quale i mezzi di riproduzione tecnica determinano la fine dell’aura dell’opera d’arte. La riproduzione infinita dell’opera sancisce la scomparsa dell’originale e dell’ hic et nunc in cui veniva esperita. Indebolisce il capitale estetico di un’opera ed esaurisce in questo modo la sua aura di mistero. Sembra un destino inevitabile per qualunque opera, un vero e proprio cambio di paradigma. Non per De Dominicis, che si oppose a tutto ciò sistematicamente, gestendo in maniera magistrale la visibilità della propria arte.
Mi ritengo fortunato di essere venuto a conoscenza della sua opera circa sei anni fa, quando ancora gli effetti di questa gestione erano più che evidenti. Le rare opere che in questi anni ho “incontrato” conservano intatta, almeno al mio sguardo affascinato, un’aura quasi sacrale. Le sue opere mi apparivano sempre come oggetti scuri, teche misteriose, con un leggero retrogusto piacevolmente alieno. Questo è un aspetto dell’opera di De Dominicis che considero centrale, quasi palpabile, come un lavoro in se stesso. Ora che non è più in vita e la sua opera è più facilmente visibile, non so cosa ne sarà di questo aspetto. Probabilmente tutto ciò sopravvivrà sottoforma di leggenda, nutrita di aneddoti che andranno ad aumentare la mitologia di questo misterioso abitante del tempo. Molto a lungo però, questo è certo, la posterità continuerà ad esporsi alla sua opera.

Giulio Frigo (1984) è un giovane artista italiano di base a Milano. Il suo lavoro, che adotta media diversi, si interroga spesso sul significato e sull’esperienza stessa dell’arte e dell’essere artista.