ALICE IN SINCRONICITY

Andrea Proia

C’è una piccola magia alla portata di tutti. Molti ne avranno già sentito parlare, ma chiedete pure a chi vi pare: nessuno ne conosce veramente l’origine.
Un giorno, qualcuno, non mi ricordo più chi, mi disse: “Prova a guardare “Il Mago di Oz”, il film con quella strega terribile, mentre ascolti “The dark side of the moon” dei Pink Floyd. Fai partire il disco al terzo ruggito del leone della MGM. Vedrai, succederà qualcosa di strano”.
Così mi ritrovai ad officiare una sorta di piccolo rito domestico, e fui introdotto a questa curiosa tecnica divinatoria per film di culto, coltivata da molti a tal punto da avere numerosi link su internet. La tecnica consiste nel trovare sincronicità tra brani musicali e film che in teoria non dovrebbero in nessun modo essere correlati.
Ciò che accade infatti è abbastanza sorprendente: la musica sembra incredibilmente coerente con l’immagine-movimento, tanto che ci si chiede come abbiano potuto i Pink Floyd arrivare a tanto. Vabbè che sono geniali, ma questo è assurdo. Durante l’audiovisione, la domanda “Cosa cavolo sto guardando?” risuona come un mantra ineluttabile, mentre le immagini rinascono suggerendo nuovi significati. Sono costretto ad ammettere che quello che sto guardando non è più “Il Mago di Oz”, e di sicuro neanche quello che sento è più “The dark side of the moon” per come lo conoscevo, ma qualcosa di diverso, la cui esistenza è affermata dal senso emergente.
Eccoci al dunque: si tratta di causalità o casualità? Insomma, tutto ciò è proprio voluto oppure è una semplice coincidenza?
E mentre mi chiedo questo, posso fare a meno di considerare l’impressione che la somiglianza fra le parole causale e casuale, pur non potendo essere causale, non sia nemmeno semplicemente casuale?
Il sospetto di trovarmi di fronte alla punta dell’iceberg è ammaliante, mentre Dorothy, più sirena incantatrice che musa involontaria dell’audiovisivo, mi invita a seguirla nel suo viaggio sul lato oscuro dell’arcobaleno.
Jung credeva che le tradizionali concezioni di causalità fossero inadeguate a spiegare alcune di quelle che lui chiamava coincidenze significative, in cui è chiaro che non si possa dimostrare alcun nesso causale fra i due eventi, e per primo chiamò “sincronicità” quel principio di connessione acausale che in modo occulto regolerebbe il funzionamento di tutta la manifestazione, principio che individuò per la prima volta studiando il Libro dei Mutamenti, l’antico Oracolo cinese. Nel 1930, al discorso commemorativo per la morte di Richard Wilhelm, il grande psichiatra svizzero disse: “La scienza dell’ I Ching non è basata sul principio di causalità ma su un principio che io ho provato a chiamare principio sincronico”. Se volete capire bene di cosa si tratta, leggete “The man in the high castle” di P.K.Dick.
Con la scoperta del principio sincronico, Jung non intendeva sostituire la legge di causalità con un’altra legge dai contorni ancora più incerti, ma riteneva che entrambe dovessero sussistere al fine di arrivare ad un principio esplicativo della realtà più generale.
Durante una sincronicità, per un istante affiora la coscienza di un ordine più profondo rispetto a quello delle categorie di conoscenza di cui ci avvaliamo nell’inferire i nessi causali e le leggi empiriche, che tende quindi a risolvere ogni divisione mentale nell’approccio all’esperienza.
Non a caso, dovremmo dire, Jung scopre la sincronicità nello stesso periodo storico in cui la meccanica quantistica comincia a rivelare cose del tipo “la realtà fisica non esiste” o “l’osservatore determina la realtà che osserva”. Con la fisica moderna infatti assistiamo al cambiamento di posizione dell’osservatore, che non può più ritenersi esterno ai fenomeni ed assolutamente obiettivo, ma che vede sé stesso inscindibile parte degli eventi che osserva. L’azione di osservare perturba il sistema quantistico sino al punto che non è più possibile trascurare l’interazione dell’osservatore con il fenomeno osservato.
D’un tratto lasciamo alle nostre spalle un universo che funziona come un orologio e ne scopriamo un altro tutto assorto in una stupefacente “danza astratta”. Il grande fisico Wolfgang Pauli, colui che coniò quest’espressione inusuale per uno scienziato, pensava che tutte le particelle elementari sono divise in due gruppi, a seconda del tipo di danza che eseguono. Da un lato, c’è la squadra dei fermioni (ossia elettroni, protoni, neutroni e neutrini ecc.) che compie una danza antisimmetrica, mentre dall’altro lato abbiamo i bosoni, un altro gruppo di particelle (mesoni e fotoni), che compie una danza simmetrica. Nel caso delle particelle antisimmetriche, che poi sono quelle che compongono la materia ordinaria, risulta che questa danza astratta ha l’effetto di tenere sempre separate le particelle con la stessa energia. Per esempio è questo principio, conosciuto come principio di esclusione, che fa sì che gli elettroni, in un atomo, si dispongano sulle varie orbite, rendendo così gli atomi distinguibili a livello chimico e la materia stabile. Anche se può sembrare irrilevante, in realtà questo testimonia l’esistenza di una sconvolgente coerenza implicita che lega ogni cosa. L’esclusione automatica e spontanea delle particelle dallo spazio occupato da un’altra infatti non è il risultato di nessuna forza, cioè non è un atto causale nel senso normale del termine, ma è il risultato di quel movimento astratto delle particelle prese nel loro insieme. La struttura soggiacente della danza collettiva ha un effetto profondo sulle singole particelle: questo è il principio di esclusione di Pauli, ma potremmo anche chiamarlo sincronicità. O coreografia.
Ma allora, in che consiste questa dinamica nascosta di cui persino la nuova fisica percepisce la presenza nella non-località quantistica (altro principio, per il quale un elettrone che si trova in un bar a Lisbona e uno che si trova sotto un sasso qualsiasi in un pianeta qualsiasi in una galassia qualsiasi si comunicano istantaneamente il proprio stato, senza bisogno di mezzi di comunicazione) e nel principio di esclusione di Pauli?
Grazie a Pauli, Jung fu in grado di trovare una sponda scientifica alle sue idee. Nel 1952 i due studiosi pubblicarono insieme “L’interpretazione e la natura della psiche”, nel quale Jung dà tre definizioni di sincronicità: “La coincidenza nel tempo di due o più eventi causalmente non correlati che hanno lo stesso o simile significato”, “Parallelismo acausale” e “Atto creativo”.
E’ importante riconoscere che tale concezione porta ad affermare l’esistenza di un sostrato informativo comune alle esperienze interiori ed esteriori, un ponte, finalmente, tra psiche e materia. David Bohm, fisico e filosofo, lo chiamò “ordine implicito” (Wholeness and the implicate order, 1980) e ne derivò l’idea di un universo olografico, in cui il tutto contiene la parte, ma anche la parte contiene il tutto. Questo vuol dire che così come un ologramma è il risultato di onde di interferenza che il nostro cervello interpreta come immagine tridimensionale, l’universo non sarebbe altro che l’interpretazione che il nostro cervello dà delle onde luminose.
Non a caso il cinema nasce anch’esso in quel periodo, a cavallo tra vecchio e nuovo secolo, in cui l’universo comincia a presentarsi più come un grande pensiero che come una grande macchina.
Non a caso in quegli stessi anni Bergson, tra i primi a occuparsi del cinema nelle sue implicazioni filosofiche, elabora la sua visione del cinema come “macchina spazializzante”, che si comporta in modo analogo a come si comporta l’intelletto nell’approccio cognitivo con la realtà. L’intelletto, proprio come l’apparato cinematografico, per conoscere fa uso di concetti, astrazioni, frammentazioni, suddivisioni, relazioni, analisi etc. per cui può esprimere la realtà solo in termini statici, e insomma tenta di sostituire la mobilità del reale con una sua rappresentazione immobile. “Esso sostituisce al continuo il discontinuo, alla mobilità la stabilità…” (The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics, 1946). La camera inizia da un movimento reale, lo spezza meccanicamente in una serie di fotogrammi statici e quindi riproduce il movimento attraverso l’apparato di proiezione. La conseguenza di questa analogia bergsoniana cinema/intelletto sembrerebbe condannare il cinema ad essere niente più che il semplice risultato di processi morti di causa-effetto. Esso infatti non può comunicare la realtà, come invece fa l’intuizione artistica, dal momento che la spazializza fornendoci un suo surrogato illusorio. Ma questo scollamento dell’opera dal valore soggettivo della durata, potrebbe esistere solo se il cinema fosse “imparziale” ovvero meccanica riproduzione di istanti qualsiasi. Sia Bazin che Tarkovsky vedono un “elemento intangibile” nell’azione meccanica della camera, per cui la meccanicità della stessa non è più l’unico elemento a definirne l’esito. La durata bergsoniana, intesa come la stessa esperienza coscienziale, gioca un ruolo determinante nell’emergenza dell’opera artistica. Essa rappresenta quel continuo che lega fra loro i singoli fotogrammi. A questo punto le immagini-movimento non sono semplice narrazione di un altrove/realtà (fotografie di realtà), ma viva intuizione di una realtà catturata all’interno.
Paradossalmente il problema della comprensione della sincronicità riguarda proprio il problema della sua realizzazione coscienziale. Per cogliere pienamente una legge che opera nel reame della simultaneità bisognerebbe infatti intuire la simultaneità dell’universo, al di là delle mutevoli rappresentazioni formali che ne dà l’intelletto. Ogni evento, interno o esterno a noi, è in qualche modo compenetrato da tutti gli altri perché l’universo che si trova al di là della nostra capacità di analisi resta Uno, per quanto noi analizziamo o concettualizziamo. Pensiamo alla analogia del sogno. Nella creazione del sogno si verifica una scissura tutta interna alla nostra mente, dove da una parte vi è un pupazzo (io del sogno) che agisce in un mondo sostanzialmente artificiale (ambiente del sogno). Protagonisti, eventi e situazioni proliferano nell’arco di una sola notte, eppure l’unità della mente che dorme non viene mai meno.
Nel momento in cui la sincronicità svela l’unità sottostante di interno ed esterno, di particolare e universale, si realizza l’esperienza artistica.
Questo è il senso di quella che viene chiamata Arte Naturale, che non è altro che l’antica arte di modellare le nuvole con lo sguardo, applicazione del principio sincronico all’arte per cui non si è più interessati ad imprimere nella Natura “le tracce soltanto del proprio mistero”, ma finalmente si realizza automa(n)ticamente l’opera all’interno di sé stessi. Perché solo facendo di sé degli Artisti si contempla la Bellezza, cioè quella cosa che cosa non è, ma per cui ogni cosa bella ci sembra bella senza essere bella in sé.