THE FRUSTRATED SCULPTOR SYNDROME

by Manuel Orazi

It all stems from an observation made by Yona Friedman that underlines the sculptural quality of contemporary architecture, a thoroughly obvious point often overlooked in the critical literature. What usually dominates is the idea that the analysis of form should be contingent on questions of function. While the aesthetic element remains foreign to such reflections, according to some writers, such as Le Corbusier, it is what defines the very status of architecture. That is why we asked Manuel Orazi to trace a brief and synthetic recent history of the relation between formal aesthetics and functionalist judgement, particularly through the key figure of Frank Gehry, who is emblematic both for his enormous success and his close relationship with the art world. His tale, in this case, is simply a lens through which to observe the purely formal system of contemporary architecture, attempting to exclude any consideration linked to the object's destination or to the urban context. To try, at least for a moment, as though it was an exercise or an experiment, to consider only the aesthetic and formal aspect of the buildings we inhabit - exactly as we would if it were contemporary sculpture.

THE FORMALISM OF CONTEMPORARY ARCHITECTURE

I’m not interested in creating controversy, I’m only interested in ideas, but you should be weary of generating forms freely because you unknowingly risk making sculptures. If Le Corbusier produced a masterpiece in Ronchamp it’s because he was a master sculptor, with years of practice behind him. Pure architects, on the other hand, just risk making bad sculptures.
Yona Friedman, Frank Gehry, Diaologo di utopie, Abitare, n. 504, September 2010

You employ stone, wood, and concrete, and with these materials you build houses and palaces: that is construction. Ingenuity is at work. But suddenly you touch my heart, you do me good. I am happy and I say: This is beautiful. That is Architecture
Le Corbusier, Towards a New Architecture, 1923


Nobody embodies the features of the so-called “archistar” better than Frank O. Gehry, so he is also the target par excellence of criticisms coming from both within the discipline and from outside. Gehry is the ultimate archistar through and through, not only because he lives just outside Hollywood, or because he is the only architect to have had an entire feature film dedicated to his work – a film that had a theatrical release before going to DVD, and a masterpiece moreover, seeing as it’s the only documentary ever made by Sydney Pollack1, one of Gehry’s many friends from inside the star system. Most of all, Gehry is famous for creating buildings whose function is not immediately transparent: after all, the Walt Disney Concert Hall in L.A. could just as well be a museum, and the Guggenheim Museum Bilbao a complex of concert halls, as opposed to the other way around. And it is this very trait that archistars are often reproached for: creating designs that are abstracted from their functions and therefore superfluous, nothing more than sculptures.

If the Modern Movement – that heterogeneous team of architects celebrated, or even “invented,” by historians such as Siegfried Giedion, Emil Kaufmann, Nikolaus Pevsner (all historians of the art of formation) and active in the interwar period and immediately following WWII – was grouped under the slogan “form follows function,” then the accusation put to those others, traditionalists or not, who pursued different objectives and methods was for the most part but one: formalists. Today it still rings like the worst of accusations even though, since the mid 60s, the question of form has returned to the center of architectural debate with a vengeance, gradually degenerating into the current media frenzy, where increasingly prevailing private commissions incite designers to compete in exuberance and eccentricity, turning them into stereotypical oddballs, quick-witted stylists surrounded by paparazzi and journalists.
The great Adolf Loos would be horrified by contemporary architecture: “Never in my life have I abhorred anything so much as creating new forms.” The exact opposite of what is manifest today, when we witness a worldwide diffusion of “forms in search of a function, like hermit crabs in search of an empty shell,”2 especially in the case of museums, those new secular cathedrals that race to outshine the very works of art they exhibit.

And yet sculpture and painting have always exerted an irresistible influence on the architecture of their time. It would be futile to try and recapitulate or summarize the vast list of examples; suffice it to recall the maquettes of Theo van Doesburg and George Vantongerloo, indispensable to the formation of the poetics of Dutch Neo-Plasticism, or the objets trouvés collected from beaches by Le Corbusier, a trained painter, which inspired his sculptures and his last masterpieces – such as the Notre Dame du Haut in Ronchamp, bashed by orthodox modernist critics who couldn’t recognize in them the old master of functionalism. But sculpture plays a particular role in all this: again, Loos cautions that “if we order the arts one after the other we can start from drawing, and we find that from drawing we can move to painting. After painting we arrive at sculpture, go through polychrome sculpture, and from there we finally reach architecture. Drawing and architecture are the extreme points of a single line.” But for Loos architecture cannot be considered an art form because “the house has to please everyone, contrary to the work of art which does not have to please anyone. […] Only a very small part of architecture belongs to art: the tomb and the monument. Everything else that fulfills a function is to be excluded from the domain of art.”3

This is precisely why much of the architecture of the last fifteen years might appear to anyone to be closer to art, to sculpture: never has the functional program been so secondary or vague as it is today. Not only the new MAXXI, which still hasn’t confirmed its identity as a museum (and this might be a good thing), but also pharaonic projects like the new hyper-museum of Abu Dhabi designed by Gehry, or the various museums of Dubai, where it remains uncertain what kinds of artworks will be conserved therein (the collections of the respective countries being evidently insufficient).

Some architects more than others have found themselves at ease in this status quo: since Gehry, notwithstanding his initial eccentricity, is the leader of the group as well as its paradigmatic emblem, it may be worth outlining his itinerary. He was born in Toronto to a poor Jewish family, his father worked in a hardware store, his grandmother made him gefilte fish every Friday and told him old stories in Yiddish, a language that he still speaks and writes today. As a young man he immigrated to California, where he paid for his architectural studies by driving a van and fitting kitchens. He tried working for Richard Neutra (the Viennese emigré) who didn’t pay him because of a misplaced sense of stardom.4 He did however continue to admire the humble and passionate Rudolph Schindler, another Vienna native. He got married, becoming the father of two daughters, and changed his last name from Goldberg to Gehry due to pressure from his then wife (prior to the 50s being Jewish wasn’t very chic, not even in California). At that point he received a scholarship to study at MIT in Boston but soon realized that it was for the wrong subject: urbanism. He quickly fell out of love with his studies and returned to California to work for the Viennese Victor Gruen, the inventor of the American shopping mall (which he experimented with in the not distant Las Vegas). After a number of projects he lost interest and moved to Paris for a year with his family. Upon return, he divorced his wife – thanks to, or because of, his analyst – and began freelance work trying to build low-cost projects with recycled materials, in line with the activity of many a Pop artist. He got married again, this time to a Catholic woman of Latin American origins, and moved to an ill-famed Los Angeles neighborhood – Venice, which still had canals back then and was being slowly populated by many of the city’s artists, the first of whom was Ed Moses. Surrounding himself with more artists than architects, he proved to be no different. He had trouble with his work: too many poor clients (partially due to a loose dedication to social causes), and so he decided to let off steam by extending and refurbishing his home with industrial materials and even urban decor such as the metal fencing used on construction sites. The house caused a stir: artists, architects and philosophers went to visit it, including John Cage and Buckminster
Fuller. In a landmark 1980 interview (still available online5), Gehry, sporting a moustache and on the threshold of his global success (which would begin to arrive during the 80s despite the postmodernism to which he was alien, and then even more so in the 90s with the Guggenheim), looks back at his turning point, both as a man and a professional: in the late 60s he was driven by a desire to create his architecture by hand, to enter into a more direct and physical relationship with it. He manipulated materials and built replicable structures with the other artists in his studio – the famous 1966 exhibition “Primary Structures” at the Jewish Museum in New York left a strong impression on him, and it was there that he discovered Carl Andre and Donald Judd. To describe this new design method, which he would never in fact abandon, he openly stated that he works like a sculptor, evaluating different model forms and scale forms, because it gives him more freedom to experiment, like a child or a scientist, and allows him to extract ideas directly from the material. Which is why he has, in the past, wryly defined himself as a frustrated sculptor – “except,” he specifies, “I’m not frustrated.”

For all of its financial and media implications, the Guggenheim Museum Bilbao has become a paradigm of, and not just a model for, contemporary architecture. It radically ratifies the possibility of modeling a building as though it were an object, like a shell, like a piece by Richard Serra – it is Gehry himself who offers this example, and it’s no coincidence that Serra is the main protagonist of the Bilbao museum, or that the biggest room of the permanent collection is dedicated to his work. And to think that even the bakery across the street makes cakes in the shape of the museum.

Indeed, a lot of contemporary architecture shows itself as sculpture, and inevitably ends up leaning towards the Loosian extreme of tomb and monument, usually without success. For museums to become monuments they must reach the level of a mausoleum, yet very few projects come as close to that extreme as the Memorial to the Murdered Jews of Europe in Berlin. Designed by Peter Eisenman, a forest of bare stones enigmatically laid out a few feet from the Reichstag and the Brandenburg Gate (and in front of a building by Gehry); a necropolis, a work of extreme architecture. Following an international competition, Eisenman won the commission in 1997 together with Richard Serra – who is, not surprisingly, a sculptor.

1. Frank Gehry. Creatore di sogni (Sketches of Frank Gehry), book and dvd, Milano, Feltrinelli 2007.
2. Rem Koolhaas, Junkspace. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, edited by G. Mastrigli, Macerata, Quodlibet 2006, p. 70.
3. Adolf Loos, Architettura, in Parole nel vuoto (Spoken into the Void, Collected Essays by Adolf Loos), Adelphi 1972, pp. 246-254.
4. Barbara Isenberg, Conservazioni con Frank Gehry (Conversations with Frank Gehry), Milano, Mondadori 2010, pp. 38-39.
5. Interview with Barbaralee Diamonstein, available on Duke University’s YouTube channel.

Image Credits::

Paolo Rosselli, Bilbao 2007, fotografia estratta dal libro Sandwich digitale. La vita segreta dell'immagine digitale, Quodlibet 2009






Non sono interessato a fare polemiche, sono solo interessato alle idee, ma bisogna stare attenti a generare forme in libertà perchè si rischia di produrre delle sculture inconsapevoli. Se Le Corbusier a Ronchamp ha prodotto un capolavoro è perché era anche un esperto scultore, con anni di pratica alle spalle. Gli architetti puri, invece, rischiano di produrre solo cattive sculture.
Yona Friedman, Frank Ghery, Diaologo di utopie, “Abitare” n. 504, settembre 2010

Impiegate la pietra, il legno ed il calcestruzzo e con questi materiali costruite le case ed i palazzi: quella è costruzione. L’ingegnosità è sul lavoro. Ma improvvisamente toccate il mio cuore. Sono felice e dico: Questo è bello. Quella è architettura.
Le Corbusier, Vers une Architecture, 1923

Nessuno come Frank O. Gehry incarna meglio le fattezze della cosiddetta “archistar” e per questo è il bersaglio per eccellenza della critica disciplinare e no. Archistar Gehry lo è per antonomasia, non tanto perché vive nei paraggi di Hollywood, quanto perché è l’unico architetto a cui è stato dedicato un intero film distribuito nei cinema e non solo un dvd – un’opera d’autore peraltro, visto che è l’unico documentario che abbia mai girato Sydney Pollack1, uno dei suoi non pochi amici dello star system. Soprattutto però Gehry è noto per generare edifici di cui a prima vista è difficile intuire la funzione: in fondo la Walt Disney Concert Hall di Los Angeles potrebbe essere un museo e il Guggenheim di Bilbao un edificio con più sale da concerti e non viceversa. Ed è proprio questa la caratteristica che viene rimproverata alle archistar in generale: quella di produrre architetture astratte dalle loro funzioni, dunque superflue, nient’altro che sculture.

Se il Movimento Moderno, quella eterogenea compagine di architetti celebrata e anzi “inventata” da storici come Sigfried Giedion, Emil Kaufmann, Nikolaus Pevsner – tutti storici dell’arte di formazione – e attiva fra le due guerre o subito dopo la II, era accomunato dallo slogan “form follows function”, l’accusa verso coloro, tradizionalisti e no, che perseguivano altri obiettivi e metodologie era grosso modo una solo: formalista. Ancora oggi suona come l’accusa estrema per un architetto, anche se, a partire dalla metà degli anni ’60, la questione della forma è ritornata prepotentemente al centro del dibattito architettonico fino a degenerare nella condizione mediatica attuale in cui la committenza privata, sempre più predominante, istiga i progettisti a gareggiare in esuberanza ed eccentricità, trasformandoli in macchiette stereotipate, stilisti dalla battuta facile su qualsiasi argomento e attorniati da paparazzi e giornalisti.

Il grande Adolf Loos sarebbe inorridito dell’architettura contemporanea: “Niente ho aborrito di più in tutta la mia vita che creare nuove forme”. Tutto il contrario di ciò che avviene oggi quando assistiamo a una diffusione planetaria di “forme in cerca di funzioni, come paguri in cerca di un guscio vuoto”2, specie nel caso dei musei, le nuove cattedrali laiche che gareggiano nel rendere secondarie le opere d’arte esposte.

Eppure scultura e pittura da sempre hanno esercitato un influsso irresistibile sull’architettura del proprio tempo, e sarebbe vano cercare qui di riassumerne i casi anche per sommi capi. Basti pensare alle maquette di Theo van Doesburg e Georges Vantongerloo, indispensabili per precisare la poetica del Neoplasticismo olandese; oppure agli object trouvé collezionati sulle spiagge da Le Corbusier – pittore di formazione – ai quali si ispirava per le proprie sculture e per i suoi ultimi capolavori come Notre Dame du Haut a Ronchamp, stroncata dalla critica modernista ortodossa, che non vi riconosceva più il vecchio maestro del funzionalismo. Certo però la scultura gioca un ruolo del tutto particolare in tutto ciò: sempre il vecchio Loos, ammoniva che “se si vogliono mettere in fila le arti e si comincia con la grafica, troviamo che da essa si può passare alla pittura. Da questa si può arrivare alla scultura attraverso la scultura policroma e dalla scultura si può giungere all’architettura. Grafica e architettura sono l’inizio e la fine di una medesima linea”. Ma per Loos l’architettura non può essere considerata arte, perché “la casa deve piacere a tutti. A differenza dell’opera d’arte che non ha bisogno di piacere a nessuno... Soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il sepolcro e il monumento. Il resto, tutto ciò che è al servizio di uno scopo, deve essere escluso dal regno dell’arte”3.

Ecco allora perché buona parte dell’architettura dell’ultimo quindicennio appare a chiunque più prossima all’arte, alla scultura: perché mai come oggi il programma funzionale è stato così secondario o vago. Non solo e non tanto il nuovo MAXXI, che però ancora non ha una precisa identità museale (e magari è anche un bene), ma soprattutto edifici o progetti faraonici come il nuovo iper-museo di Abu Dhabi progettato da Gehry o ai vari musei di Dubai, dove non è per niente chiaro quali opere e che genere d’arte vi verrà conservato (essendo le collezioni dei paesi in cui si trovano evidentemente insufficienti).

Alcuni architetti più di altri si sono trovati a loro agio in questo statu quo: Gehry ne è il capofila e l’emblema paradigmatico, nonostante la sua iniziale eccentricità e la conseguente marginalità, per cui varrà la pena riassumere a grandi linee il suo percorso.
Nasce in una famiglia ebraica povera di Toronto, il padre lavora in una ferramenta, la nonna ogni venerdì gli prepara il gefilte fish, raccontandogli vecchie storie in Yiddish, lingua che ancora sa leggere e parlare. Immigrato dal Canada in California da giovane, si paga gli studi in architettura trasportando con un camioncino e poi montando cucine a domicilio. Prova a lavorare dal Richard Neutra (immigrato da Vienna), ma questi non lo vuole pagare perché si reputa una star e allora se ne va4 – ammirerà invece per sempre l’umile e appassionato Rudolph Schindler, altro viennese. Si sposa e fa due figlie, si cambia il cognome da Goldberg in Gehry su pressione della prima moglie (fino agli anni ’50, non era molto chic essere ebrei, nemmeno in California). Vince una borsa di studio al MIT di Boston ma presto si accorge che l’ha vinta nell’indirizzo sbagliato, in urbanistica. Si disamora degli studi e allora se ne torna in California a lavorare per il viennese Victor Gruen, di fatto l’inventore dello shopping mall americano (che sperimenta nella non lontana Las Vegas). Dopo molti progetti si stufa e si sposta con la famiglia a Parigi per un anno. Torna e, a causa o grazie al suo psicanalista, divorzia e comincia a lavorare in proprio cercando di costruire progetti a bassissimo costo con materiali ordinari in affinità con il lavoro degli artisti Pop. Si risposa con una signora di origine latinoamericane e cattolica e si trasferisce in un sobborgo malfamato di LA, Venice (che allora ha ancora i canali) dove però stanno cominciando a trasferire lì il proprio studio molti artisti della città – il primo è stato Ed Moses. Frequentando più artisti che architetti, lui non è da meno. Ha problemi di lavoro, nel senso di molti clienti poveri (anche per una velata scelta di impegno sociale) e allora decide di sfogarsi ristrutturando e ampliando la propria casa usando elementi industriali e persino di arredo urbano come le reti metalliche dei cantieri stradali. La casa fa scalpore, vanno a trovarlo artisti, architetti, filosofi, persino John Cage insieme con Buckminster Fuller. In un’intervista chiave del 1980 disponibile online5, un Gehry ancora con i baffi e subito prima del suo successo planetario (che arriverà in piccola parte negli anni ’80, nonostante il postmodernismo cui lui è alieno, e poi negli anni ’90 con il Guggenheim) si guarda indietro e giudica la sua svolta che è stata insieme umana e professionale: dalla fine degli anni ’60 è spinto dal desiderio di progettare la sua architettura con le mani, di avere un rapporto più diretto e fisico con essa. Manipola i materiali e costruisce strutture replicabili con i ragazzi del suo studio – forte in lui è stata l’impressione causata dalla celebre mostra “Primary Structures” del 1966 al Jewish Museum di New York, dove scopre Carl Andre e Donald Judd. Per descrivere questo suo nuovo modo di progettare, che non lo abbandonerà mai più, dice espressamente di lavorare più come uno scultore, valutando i modelli di forme e le differenti scale delle forme (model forms, scale forms) perché in questo modo si sente più libero di sperimentare, come i bambini o gli scienziati, per tirar furoi idee direttamente dalla materia. Per questo in passato si era definito auto-ironicamente uno scultore frustrato, “ma non sono frustrato”, precisa.

Il Guggenheim di Bilbao, con tutte le sue implicazioni mediatiche ed economiche, è divenuto infine più che un modello un paradigma dell’architettura contemporanea. Sancisce in modo eclatante la possibilità di modellare un edificio come un oggetto, come un guscio, così come un pezzo di Richard Serra – è lo stesso Gehry che fa questo esempio nel 1980, e non casualmente Serra è il massimo progtagonista del museo di Bilbao, a lui è dedicata la sala più grande delle collezioni permanenti. Perfino la pasticceria che sta di fronte ha iniziato a produrre dei dolci con la forma al museo.

Molta architettura contemporanea di fatto si delinea come una scultura, e finisce inevitabilmente per tendere verso i due estremi loosiani di tomba e monumento, in genere senza riuscirci. I musei per divenire monumentali devono raggiungere la scala del mausoleo, ma pochissimi progetti si avvicinano a tali estremi come il Monumento agli ebrei uccisi d’Europa di Berlino di Peter Eisenman, dove una selva di steli privi di scritte si dispone enigmaticamente a poca distanza dal Reichstag e dalla porta di Brandeburgo (e di fronte a un edificio di Gehry). Una necropoli dunque, un’opera di architettura estrema. Frutto di un concorso internazionale, Eisenman lo vinse nel 1997 insieme con Richard Serra, uno scultore, guarda caso.


1. Frank Gehry. Creatore di sogni, libro e dvd, Milano, Feltrinelli 2007.
2 Rem Koolhaas, Junkspace. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, a cura di G. Mastrigli, Macerata, Quodlibet 2006, p. 70.
3 Adolf Loos, Architettura, in Parole nel vuoto, Adelphi 1972, pp. 246-254.
4 Barbara Isenberg, Conservazioni con Frank Gehry, Milano, Mondadori 2010, pp. 38-39.
5 Intervista di Barbaralee Diamonstein, disponibile presso il canale YouTube della Duke University



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Manuel Orazi (1974) insegna Teorie della ricerca architettonica contemporanea presso l’UNICAM di Ascoli Piceno. Collabora con Abitare, AMC, Log e lavora per la casa editrice Quodlibet di Macerata, dove vive.



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