words and screen shots by Michele Manfellotto

Ever heard of Auto-Tune?
It’s a plug-in, an additional component for music software designed to correct out of tune notes. If the singer goes out of tune, Auto-Tune adapts the wrong notes to the tonality of the piece.
Given its originary function, Auto-Tune is used in most commercial pop music and already in May 2009 ("Pitch Perfect", Frieze #123) Jace Clayton / DJ/rupture indicated the possibitiilies of its creative application, starting from the first obvious example, a 1998 Cher song.
“When you hear certain phrases on Believe go robotic,” Jace / rupture explains, “that’s Auto-Tune at work.”
Today, that robotic timbre characterizes the digitalized r&b of T-Pain, which has inspired dozens of imitators, as well as the hyperreal rap of Lil Wayne, the last frontier of hip-hop as mass phenomenon.
In the studio, Wayne records with Auto-Tune on, listening to his voice already filtered by the effect. The voice interacts with the software: the software doesn’t correct it, but alters it at command, so Wayne modulates the sound consciously looking for a combination between his own execution and the action of Auto-Tune, whose function here is obviously aesthetic, creative. To the extent that the artist himself publicly declares it as a tool of the trade, as a medium.
If its detractors see Auto-Tune as a tasteless toy and a symptom of the flattening that music supposedly suffers from today, Clayton reads the matter differently.
Various examples, from Berber pop to Kanye West, prove that by now musicians use Auto-Tune like any other instrument, and, precisely as though it were an instrument, they learn to master it because it serves an expressive function.
For Jace / rupture, the interaction between man and machine is growing more intimate, more internal, every day: a circular exchange in which the digital component is complete only in uninterrupted combination with the live recording that gives it meaning, and vice versa. The human and the technological thus become complementary and specular and influence each other, giving life to a thoroughly new perception of our very physicality.
Clayton calls it a “cyborg embrace”: I agree and I enthusiastically greet this non-violent, epoch-defining evolution that awaits us.
“Pitch Perfect” also cites the opposing opinion: for the critic Jody Rosen, who doesn’t like Auto-Tune at all, T-Pain’s robotic soul represents “a kind of symbolic severing of African-American music from its traditional emotionalism.” And here, to explain how the melisma, the singing that characterizes the expressivity of black music, degenerates in T-Pain’s cybernetic version, Rosen uses a peculiar expression: “synthetic gasps.”
Rosen refers to the specific sound that Auto-Tune imprints on the human voice; yet, in addition to enabling a synthesis that translates the voice into algorithms, Auto-Tune could also serve here as the instrument of a cultural synthesis and produce meaning.
Both T-Pain and Lil Wayne use Auto-Tune to dramatize interpretation, assigning an evocative function to the sound effect. The “non-musical sounds” that Lil Wayne emits directly through Auto-Tune and that Jace Clayton talks about in “Pitch Perfect,” such as laughs and breaths, groans or gasps, are akin to the fragments of tradition which, combined with the former, enhance the expressivity of the artist making it legible on more than one level.
Heavy breathing that attests to the urgency of hardcore or the sneers that articulate disses: the simplification rendered by Auto-Tune makes these figures instantly recognizable, universalizes them, giving them the power to evoke entire cultural experiences.
It’s the sound of glass breaking recorded on a cell phone, or Kiss drawn in eight pixels: an elementary form encloses all the possible interpretations of an idea.
Non-musical sounds and non-verbal sounds, but also stylistic precedents: in Wayne’s artistic realm, everything appears in a stylized version, expressionist and, in its poetics, naturally functional to change.
Wayne’s influences are always superimposed over the original work: in conjunction with this traditional material, the real life that the rapper recounts seems to take on an ulterior realism.
In that sense, the input of Auto-Tune is liable to exasperate a defect in pronunciation and transform it into a reference to the entire dancehall universe, according to a process whereby one synthetic figure evokes another.
Think about Tarantino making John Travolta dance in Pulp Fiction: in the scene he’s Vincent Vega, but in him we see Tony Manero, Danny Zucco from Grease, plus everything else we know about the real John Travolta.
Here, like in Lil Wayne’s world, the icons of contemporary culture really exist: out of time by now, and neither completely historical nor completely imaginary, they serve to interpret, justify and represent reality. It’s no longer just one of many options, it’s a phase in a set itinerary as well as the proof of a spontaneous mutation in the composition of our memory.
Indeed, the already constituted memory of the real is joined today by the memory of infinite realities continuously reproduced by audiovisual means: music, cinema, television, all inform a second memory more alive than that which arises from mere literature, a second memory that interacts with the first – that of life – determining behavior, customs, existential choices.
We’re used to the reproduction of reality and a real event becomes important only once it’s recorded.
Beyond the immediate unlimited access to whatever cultural genre, new technology has given us the means to fix our experience or even to personalize it, prior to objectifying it through reproduction.
Anyone’s memory can be registered, altered through montage and diffused throughout the world, from home and in real time. That in itself is enough to trigger a change in the mechanisms of the transmission of knowledge.
The figures produced by popular culture in the last century have exited their historical dimension and currently act like shared syntheses of entire cultural phenomena. Torn from their time, often in apparent contradiction, such figures cohabit peacefully in the great oxymoron of the market, like veritable myths of the formation of capitalist eternity, where the coexistence of opposites expresses the undisputed order of an economic system built on the commerce of ideas. Almost one hundred years of American music, from early blues to DJ Screw, culminate in Lil Wayne through a series of misunderstandings and simplifications that resemble a sequence of samplings more than a flux: cultural memory, which the audiovisual transmits in the form of reproduced experience, already presents itself as a copy, and naturally lends itself to be copied over again, to be superimposed on the real and to explain, recount, or even adapt the real to the measure of whoever inhabits it.
So all of Wayne’s influences are active and function by juxtaposition: they enter into tension with the specific reality that Wayne explores and it’s this tension that produces meaning.
Cultural experiences regarded as classic re-enter the game in simplified version to stamp a double poetic force onto lived life: this, it seems, is how the arts find new forms of expression and individuals find new identities.
The synthetic figures at work in Wayne’s music speak to individuals who are practically pure culture. The robotic voice itself is an obvious reference: whoever listens immediately recognizes it as artificial. Auto-Tune therefore functions as a mistake, it’s displayed to enhance the reality effect that rap requires: it’s like in the cinema, where the eye accepts the image filmed in the poorest format as the most real. But it’s not that simple.
Here’s the reference to the imaginary: Auto-Tune evokes the robotic voices of an imagined future, or rather of the present seen from the past.
Jace Clayton / DJ/rupture came back to the Auto-Tune question during a conversation with Marcus Boon, as a guest on his WFMU online radio show.
Marcus Boon is the author of In Praise of Copying, an essay that defines the act of copying as the action at the basis of every social exchange. For Boon, who is openly influenced by Buddhism, everything in the universe is a copy: the world thus presents itself as an abundance of copies, each one of which is a variation, an extension of the other.
In this light, the concept of style proper to popular cultures (here Boon cites hip-hop several times) becomes a means of transforming reality, capable of radically modifying the perception that the individual forms of himself in his social context. The adoption of a style, and its imitation and re-elaboration in a subjective key, decisively characterizes personal identity, which thus constructs itself through the act of copying.
Marcus Boon notes that economic exchanges are also based on imitation (that is, on the equivalence between two different goods) and that without the commerce of an abundance of copies capitalism wouldn’t exist.
Copying, the most human action there is.
The margin of invention proper to every imitation reveals, in Boon’s account, an extraordinary capacity to bear on reality, forcing it to resemble the imagination of itself.
Rupture’s broadcast aired on the 27th of December, four days before the end of the decade. It reminded me of another futuristic New Year’s, the one in Kathryn Bigelow’s Strange Days: the arrival of a new millennium seen from 1995.
After a reflection like this one it’s hard to feel much different than when you watch an entire Family Guy marathon on TV.
The internet has unified all the modes of communication and created a natural and continuous system for the circulation of ideas: it’s an unprecedented change, maybe as culturally significant as the passage from the culture of orality to that of writing.
If Marcus Boon is right, then technology contributes to our perpetual imitation and repetition, integrating itself, like everything else, with the human action of copying, and so producing other copies, other versions. That would explain why the Photoshop zoom tool looks so much like the analogous instrument in Blade Runner, which would mean that the software designers saw the movie and copied it. Easy, right?
Obviously, I like to think that that’s exactly how it went.


Mai sentito parlare di Auto-Tune?
È un plug-in, un componente aggiuntivo per software musicali che ha il compito specifico di correggere le note stonate. Se il cantante stona, Auto-Tune adatta le note sbagliate alla tonalità del pezzo.
Con la sua funzione originaria, Auto-Tune è usato nella maggior parte della musica pop sul mercato e già nel maggio 2009 (Pitch Perfect, Frieze #123) Jace Clayton / DJ/rupture ne indicava le possibili applicazioni inventive a partire dal primo caso evidente, un brano di Cher del 1998.
“Quando sentite certe frasi di Believe diventare robotiche – spiegava Jace / rupture – ecco, quello è Auto-Tune all’opera”.
Oggi, quel timbro di voce robotico caratterizza il r&b digitalizzato di T-Pain, che ha ispirato decine di imitatori, e il rap iperreale di Lil Wayne, l’ultima frontiera dell’hip hop come fenomeno di massa.
In studio Wayne registra con Auto-Tune acceso, ascoltando la propria voce in cuffia già filtrata dall’effetto. La voce interagisce con il software: non ne viene corretta, ma alterata a piacere e Wayne la modula cercando consapevolmente una combinazione tra la propria esecuzione e l’azione di Auto-Tune, la cui funzione qui è evidentemente estetica, creativa. Al punto che è l’artista a dichiararne pubblicamente l’uso come ferro del mestiere, come medium.
Se i detrattori vedono in Auto-Tune un giocattolo di cattivo gusto e un sintomo dell’appiattimento di cui soffrirebbe la musica oggi, Clayton legge la faccenda in modo diverso.
Vari esempi, dal pop berbero a Kanye West, provano che i musicisti ormai usano Auto-Tune come un qualunque pezzo di strumentazione: e come se fosse uno strumento imparano a padroneggiarlo perché risponda a una funzione espressiva.
Per Jace / rupture, l’interazione tra l’uomo e la macchina si fa di giorno in giorno più intima, più interiore: uno scambio circolare in cui la parte digitale è completa solo se combinata con la viva che le dà senso e vice versa, senza interruzione. L’umano e il tecnologico allora sono complementari e speculari e si influenzano dando vita a una percezione tutta nuova della nostra stessa fisicità.
Clayton lo chiama “un abbraccio cibernetico”: sono d’accordo e saluto con entusiasmo questa evoluzione non violenta ma epocale che ci aspetta.
In Pitch Perfect è citata anche l’opinione opposta: per il critico Jody Rosen, al quale Auto-Tune non piace per niente, il soul robotico di T-Pain rappresenta “una specie di dissociazione simbolica della musica afroamericana dalla sua tradizionale emozionalità”. E qui, per spiegare come il melisma, il vocalizzo che caratterizza l’espressività nella musica nera, scada nella versione cibernetica di T-Pain, Rosen usa un’espressione particolare: “singulti sintetici”.
Rosen si riferisce al suono specifico che Auto-Tune imprime alla voce umana: ma, oltre a operare la sintesi che traduce la voce in algoritmi, qui Auto-Tune potrebbe anche servire da strumento di una sintesi culturale e produrre significato.
Sia T-Pain sia Lil Wayne usano Auto-Tune per drammatizzare l’interpretazione affidando all’effetto sonoro una funzione evocativa.
I “suoni non-musicali” che Wayne emette dritto in Auto-Tune e di cui parla Jace Clayton in Pitch Perfect, cioè risate o respiri, dal rantolo al sussulto, sono simili a pezzi di tradizione che, attraverso la loro combinazione, aumentano l’espressività dell’artista rendendola leggibile su più piani.
I respiri affannosi che attestano l’urgenza dell’hardcore o le risate di scherno che scandiscono i diss, le invettive: la semplificazione operata da Auto-Tune rende queste figure subito riconoscibili, le universalizza, dando loro il potere di evocare intere esperienze culturali.
È il suono di un bicchiere che si rompe registrato con il telefonino, o i Kiss disegnati in otto pixel: una forma elementare che racchiude in sé tutte le interpretazioni possibili di un’idea.
Suoni non-musicali e suoni non-verbali, ma anche gli stili dei precedenti: nella dimensione artistica di Wayne, tutto appare in una versione stilizzata, espressionista e naturalmente funzionale ai cambi nella sua poetica.
Le influenze di Wayne si sovrappongono sempre all’opera originale: il vissuto reale che il rapper racconta sembra allora caricarsi di ulteriore realismo quando si combina con questo materiale tradizionale.
Su questo livello, l’intervento di Auto-Tune può esasperare un difetto di pronuncia e trasformarlo in un rimando all’intero universo dancehall, secondo un processo in cui una figura sintetica ne evoca un’altra.
Pensate a quando Tarantino fa ballare John Travolta in Pulp Fiction: in scena c’è Vincent Vega, ma in lui vediamo Tony Manero, Danny Zucco di Grease, più tutto quanto sappiamo del John Travolta reale.
Qui come nel mondo di Lil Wayne le icone della cultura contemporanea esistono veramente: ormai fuori dal tempo, né del tutto storiche né del tutto immaginarie, servono a interpretare la realtà, a giustificarla e a rappresentarla. Non è più una opzione tra le tante, è la tappa di un percorso obbligato e la prova di una mutazione spontanea nella composizione della nostra memoria.
Infatti, alla memoria formata dall’esperienza del reale si aggiunge ora la memoria delle infinite realtà continuamente riprodotte dall’audiovisivo: musica, cinema, tv informano una seconda memoria più viva di quella che sale dalla semplice letteratura, una seconda memoria che interagisce con la prima, quella del vissuto, determinando comportamenti, costumi, scelte esistenziali.
Siamo abituati alla realtà riprodotta e un evento reale è considerato importante solo quando viene registrato.
Oltre a un immediato illimitato accesso a qualunque genere culturale, la nuova tecnologia ci ha fornito i mezzi per fermare la nostra esperienza e addirittura personalizzarla, prima di renderla oggettiva attraverso la sua riproduzione.
La memoria di chiunque può essere registrata, alterata da un montaggio e diffusa in tutto il mondo, da casa e in tempo reale.
Tanto basta a innescare un cambiamento dei meccanismi di trasmissione del sapere.
Le figure prodotte dalla cultura popolare del secolo scorso sono uscite dalla loro dimensione storica e agiscono oggi come sintesi condivise di interi fenomeni culturali. Strappate al loro tempo, spesso in contraddizione apparente, tali figure convivono pacifiche nel grande ossimoro del mercato come veri e propri miti di formazione dell’eternità capitalista, dove la coesistenza degli opposti esprime l’ordine indiscusso di un sistema economico costruito sul commercio delle idee.
Quasi cento anni di musica americana, dal blues delle origini a dj Screw, arrivano a Lil Wayne attraverso una serie di fraintendimenti e semplificazioni che, più che a un flusso, somiglia a una sequenza di campionamenti: la memoria culturale, che l’audiovisivo ci somministra sotto forma di esperienza riprodotta, si presenta già come una copia, prestandosi naturalmente a essere copiata di nuovo per sovrapporsi al reale e spiegarlo, raccontarlo, se non modificarlo a misura di chi lo abita.
Dunque tutte le influenze di Wayne sono attive e funzionano per giustapposizione: creano una tensione con la realtà particolare che Wayne tratta ed è questa tensione che produce significato.
Esperienze culturali considerate come classiche rientrano in gioco in versione semplificata per imprimere doppia forza poetica alla vita vissuta: sembrerebbe questo il modo in cui oggi le arti trovano nuove forme di espressione e gli individui nuove identità.
Le figure sintetiche al lavoro nella musica di Wayne parlano a individui che sono quasi esclusivamente cultura. La voce robotica è un rimando ovvio di per sé: chi ascolta la riconosce subito come artificiale.
Auto-Tune allora funziona come un errore, viene esibito per aumentare l’effetto di realtà che il rap richiede: è come al cinema, dove l’occhio accoglie come più vera l’immagine filmata nel formato più scadente.
Ma non è così semplice.
Ecco il richiamo all’immaginario: Auto-Tune evoca le voci robotiche di un futuro immaginato, ovvero del presente visto dal passato.
Jace Clayton / DJ/rupture è tornato sulla questione Auto-Tune durante una conversazione con Marcus Boon, ospite della sua trasmissione alla radio online WFMU.
Marcus Boon è l’autore di In Praise of Copying, un saggio sull’atto del copiare come azione alla base di ogni scambio sociale. Per Boon, dichiaratamente influenzato dal buddismo, tutto nell’universo è una copia: il mondo si presenta così come un’abbondanza di copie, ognuna delle quali è una variazione, un’estensione dell’altra.
In questa chiave, il concetto di stile proprio delle culture popolari (e qui Boon cita più volte l’hip hop) diventa un mezzo di trasformazione della realtà in grado di modificare radicalmente la percezione che l’individuo ha di sé nel suo contesto sociale. L’adozione di uno stile, l’imitazione di esso e la sua rielaborazione in chiave soggettiva caratterizzano in modo decisivo l’identità delle persone, che quindi si forma attraverso l’atto del copiare.
Fa notare Marcus Boon che anche gli scambi economici sono basati sull’imitazione (cioè sull’equivalenza tra due beni diversi) e che senza il commercio di un’abbondanza di copie non esisterebbe il capitalismo.
Copiare, l’azione più umana che ci sia.
Il margine di invenzione proprio di ogni imitazione rivela, nella visione di Boon, una capacità straordinaria di incidere sulla realtà forzandola ad assomigliare all’immaginazione di essa.
La trasmissione di rupture andava in onda il 27 dicembre, quattro giorni prima della fine del decennio. Mi è venuto in mente un altro capodanno del futuro, quello di Strange Days di Kathryn Bigelow, l’arrivo del nuovo millennio visto dal 1995.
Dopo una riflessione come questa è difficile sentirsi diversamente da quando hai visto una maratona dei Griffin in tv per intero.
Internet ha riunito tutte le forme di comunicazione in una e crea nuovi sistemi di circolazione delle idee con naturalezza e di continuo: è un cambiamento senza precedenti, significativo sul piano culturale forse quanto il passaggio di una civiltà dall’oralità alla scrittura.
Se ha ragione Marcus Boon, anche la tecnologia allora contribuisce al nostro perenne imitare e ripetere, integrandosi come tutto il resto con l’umana azione del copiare e producendo così altre copie, altre versioni. Questo spiegherebbe perché lo zoom di Photoshop somiglia tanto allo strumento analogo che si vede in Blade Runner: vorrebbe dire che gli autori del software hanno visto il film e l’hanno copiato.
Facile, no?
Ovviamente mi piace pensare che sia andata proprio così.