Luca Vitone exhibition

In occasion of Luca Vitone’s new exhibition at pinksummer, we post a great conversation between the artist and Federico Rahola. From the show’s press release.

The flight of the griffon
Pinksummer Gallery – Genoa
until May 20

Conversation between Luca Vitone and Federico Rahola

(Italian version below)

Federico: I think that the main different between us, regarding Genoa, is that I undergo geography, while you choose it. For what I am concerned, coming back to Genoa has never really been a choice, but the consequence of a competition and a free home. I wasn’t thinking of coming back.

Luca: Are you happy with this decision? How long have you been away?

F: More or less ten years.

L: Personally I have some qualms about the idea of coming back, having never received an invitation from a Genoese institution that obliged me to think about a return, I never thought of coming back. The idea of it seems to me like an interruption of a path. Coming back to Genoa, which I had left in 1984, seems to me from one side a return to some childhood confidences, I feel it like a turning back, a melancholic idea of abandonment of a research course. Nevertheless, the occasion of thinking of a solo show in Genoa after twenty years, and to present a work I had in mind from a long time, is in fact the sublimation of a return. The project is a portrait of the city that, despite the desire of distance, exerts on me a great attraction. For years I have been coming to Genoa only occasionally and always for a very short time. On the occasion of the exhibition Stundàio, in 2000, at Palazzo delle Esposizioni in Rome, I came back to Genoa with the idea of looking for, to examine it in an attempt of re-appropriation. Among the works on exhibit, there was also an itinerary that reached the homes of eminent Genoese people that, throughout the centuries, without forgetting it, had left the city to live in Rome.

F: I thought that Stundàu was another kind of work, an overlapping of mapping, I had thought of a projection of names and streets of Genoa on a map of Rome, like Canneto over Via Margutta and viceversa.

L: I had the intention to make a work on a place, anyone, to show its peculiar aspects, but at the end I chose Genoa because, knowing it well, I felt more confident in showing its characteristics and common places, like its meanness, or, if you prefer, parsimony, the past glory, the narrow streets, the creuze and the music. A polyphonic music a cappella for five voices that is called trallallero. That was in 2000, at that time I never spent more than two or three days in a row in the city. Leo, my son, was not born yet. On that occasion I spent in Genoa a few weeks, I wanted to see it again and understand which images excerpt for that exhibition project. Stundàu is a Genoese word that I found in an interview to Montale, a word that condenses inside it different shades of what could be called the attitude of the Genoese: a constant uncertainty that induces him to become presumptuous towards the world and that becomes frustration because the other does not see it, he does not know. This presumption is a sort of internal illusion that brings the grumbling, the mugugno (“Behaviour typical of pride and shyness mixed with suspiciousness. The daily practice of mugugno, a certain complex of inferiority towards the other, balanced with a sense of moral superiority”). Genoa is slow as Piovene writes. Towards the contemporary, the new, the future. It is hesitant, after all future itself cannot be a certainty. They are all truisms that reflect Genoa in the public imagery. Villa Croce is a museum since 1986, but nobody really knows much about it if there isn’t a relationship with the city; Gamec in Bergamo is much more visible, although Bergamo is a much smaller city than Genoa and with a less influent cultural and economic history. Slowness, in this case, becomes invisibleness.

F: Genoa is an example of enclave: from the outside people think at it as much smaller than it actually is, so when you say how many inhabitants it has, people do not believe it, it is perceived as Perugia and for sure smaller than Bologna. Of course it is not the same from the inside. But it is a city projected on a recent past, a past that always seems more lively than the present, in the ‘80s it was hard, with a dismantled industry, heroin. From the ‘90s many things have changed. Now it is felt like a beautiful and anachronistic city: “I love Genoa, I saw it briefly while taking the ferry”. There has been the movie by Winterbottom where it seemed to be in Marrakech. In 2010 Genoa is a discovery: 500 years after Columbus, Genoa becomes a beautiful city, a city to discover.

L: Genoa has had topic moments without ever forming a system, events keep staying apart from each other like islands, it is a very individualistic, oligarchic city: built by powerful families that never wanted to create a public place to represent the city. There is Palazzo Ducale, but it has never been meant for it to really represent the city. Also today, as a cultural centre, there is the feeling it does not follow an agenda.

F: Is it just this that Genoa lacks?

L: I see this because this is my sphere.

F: There are things happening, the city is quite vital.

L: Talking again about Bergamo, Cresci re-launched the Academy of Fine Arts with Vettese, Di Pietrantonio, Arienti, Piccolo, Daneri, Pioselli, Cavenago, Paci among others, also regarding this Genoa languishes. Good that from a few years there is Cesare (Viel), Fiorato, Benvenuto. Academies are good spies of the dynamicity of a city. Not by chance, some young artists that studied in Bergamo now start to be well known, I am thinking of Giovanni Oberti, Meris Angioletti, Luca Resta.

F: I was thinking at how the city was at the end of the Eighties. There have been moments when you and I have lived the last trickles, not the upward time. I remember the social centre Officina and the friends we used to hang out with there, those that soon would have left the city. A Diaspora. But, besides that centrifugal force, Genoa also has a centripetal history: what counts is what happens inside, not outside.

L: Regarding the individualism, it is possible to assume that Genoa is a ante litteram model. No civic representative place has been built, except for the religious one that was there before. On the contrary, in Milan, where the public place once had an important role, now everybody just thinks of its own interest, projects of public spaces systematically decay in the continuous postponement of their opening: The Fashion Museum, The Design Museum, the Museum of the Present, the Museum of Novecento. Everything is translated into an extreme delay compared to Europe, and the imagine of the city is always rescaled. Genoa, in this sense, is an unaware model  that taught how not to lead a city. This looking inside its walls that generates invisibility. In Milan there is a discussion of projects that later decay, in Genoa there is no discussion of projects.

F: It’s this invisibility that makes it an exotic place, at least in Northern Italy. But, if Palermo is overexposed, the exoticism of Genoa comes from the fact it is unknown. Moreover, Genoa is exotic also because it has a strong migration presence in its centre, the historical centre, while in Milan as well as in the other cities, immigrants are shunted to the suburbs. The historical centre of Genoa has little to do with the other cities in the North, except Turin perhaps, and people that live in it are not the one you would expect to find. Winterbottom, with a look from the very outside, sees it as a city of Maghreb.

L: In the ‘70s, in the cinematographic and televisional imaginary, the historical centre of Genoa was that of a gloomy place, devoted to illegality. I remember a movie by Zinnemann (“The Day of the Jackal”), in which a killer who had to make an attempt on Charles de Gaulle’s life arrives in Genoa and buys fake documents and a smuggled weapon in Sotto Ripa. The archway is for its nature a borderline, collusive environment.

F: Another peculiarity of Genoese people is a geographical hypersensitivity towards the city, an obsessive attention to any insignificant change. Genoese people do not accept an imagine that is not iconographical correct. Milan, for example, is inhabited by eight hundred people, but is mainly based on the ones that commute, the most of the population is diurnal, while unfortunately just who resides there rules. And it is anyway a iconoclast city. Here, if Carlo Felice Theater changes the shade of grey, Genoese people chain up.

Since the ‘50s also Milan had a strong popular presence in the centre, in Brera and Navigli for instance, then, with the speculative wave, these areas have been progressively reclaimed from the working class presence. In the ‘80s also in Genoa there was the idea to re-project the historical centre, but luckily the project has bumped into some structural limits: many houses are dark at lower floors and therefore not attractive, this led to the possibility to live in the centre with equitable prices. The historical centre of Genoa has such peculiar characteristics that allows it to keep on being inhabited by the under class, and hardly will it be museificated. Think at Via Prè: although there was an investment on it, it will never be Boccadasse. So there has been the invention of the floating city, all fake, in front of the real one.

Then, since the historical centre is very large, if an area gets revaluated, another one gets devalued, as it is happening in Via della Maddalena. It is like in the Amazonian Forest: you find your way through a machete, but nature grows again behind you as soon as you are passed. The history of the place prevails on any other speculative rationality.

Let’s get back to your work about Genoa.

L: As I was saying before, it is a portrait of the city, a video. An aerial image that starts from the West and goes until East. A vision of the fabric of the city seen from the sea, a long vision, that seems endless, that starts from Voltri and arrives to Nervi. A city laid down on the sea. Two parallel lines of the horizon: a boundary between the houses and the sea, underneath, and the line that separates the mountains on their back and that do not allow any urban expansion, the sky, over. A journey on the sea, for more than 20 km, a horizontal editing that rebuilds the structure of the city. Then it goes up on the hills, at the right of Monte Fasce, it goes inside a bare, inhabited surrounding, almost wild, mostly without trees, rocky with extended grass surfaces. A remote place just behind the city. There is a fifer playing, with a Ligurian pipe, a longing piece from the folk tradition, a poem to the city, something that does not anymore exist or that is not recognizable, something unpredictable. The video lasts 5 minutes and 27 seconds. There are two tracks: the helicopter and the pipe. It is longing as the idea of picturesque, it is part of a memory that doesn’t exist anymore, but that we would like to live again. It is a coming back to the place of a idealized childhood.

F: Idealized, but not in a picturesque way: picturesque is going to Provence looking for the landscape of Cézanne’s paintings, it is when the image of something prevails on the thing itself.

L: It is seeing places as we have imagined them.

F: Putting on the place your idea of the place. Saudade, it is called in Rio de Janeiro.

L: The video starts with the sound of the helicopter that later is replaced, fading with the sound of the fifer, the vibration of the blades gets lost on the mountainous outlines of the hinterland and comes back at the end to go on until the image gets dark. I was thinking at this work for a long time, about ten years, at the beginning I wanted to use a tongue twister as a dedication to the city. The pipe has come later when, with you (Pinksummer and Anna Daneri) we were thinking at the project I wanted to realize for the Plastic Gardens, and it is from there that I revised it. Throughout the years the work has changed: as I said before, at the beginning there wasn’t a fifer but a human voice, a tongue twister. It makes me think of the exhibition at Pinta (Genova, 1988), which was my very first solo show in a gallery, that was pervaded by a need of iconoclasm towards places. It was my first reflection on what the places that we inhabit are, the absence of roots; the photocopies I used in that show underlined the depersonalization of the place. I needed to make a tabula rasa, also linguistic, regarding the coloured emotion of the ‘80s. In the ‘90s we looked at Minimalism to get away from Salvo, Ontani, Cucchi, to stem their wave of colour. But my generation has been a fragile one. Then there were few opportunities, exhibitions, for how they were organized, today seem antique to us, there were no prizes, grants, or productions. The first institutional exhibition of our generation was in Prato in ’91, curated by Grazioli, with Martegani, Moro, Arienti, Catelani, De Lorenzo. Then, in ’94, there was the one in Rivoli curated by Pasini and Verzotti, and among others there were Moro, Arienti, Beecroft, Cattelan, Airò, Viel. At that time there wasn’t the same generational relationship of continuity, there wasn’t the continuity that there can be today between Luca Trevisani and me, we know and esteem each other.

F: Maybe this also depends on the generational crushing, a sort of compression that exists also in other social spheres, I am thinking of the decreased distance between parents and children.

L: Perhaps. It depends, I think, mostly on the fact that our generation has started to teach. Then, most of the teachers, those that were our professors, were just teachers and not working artists. The generations of Cucchi, Kounellis, Ontani, Clemente, Anselmo, never taught in academies, and when they did, it was never in Italy. Just Fabro in Milan. Because of bureaucratic reasons, and for an unhealthy management of didactics, academies, in the Eighties, had created a void. In the next decade, from Garutti on, many professionally visible artists have started to teach. Abroad, in the most important schools, this didactic role of the artists has never been interrupted, and it has promoted a generation of artists.

We are a generation of autodidacts. We have learnt on field how to prepare a show, how to present a work to a gallerist or to a curator, how to think a catalogue. You can look at the publications of those years to get an idea. In Italy, until the ‘70s, there was a number of institutions that worked well, and had relations on a European level, for example Palma Bucarelli in Rome, GAM in Bologna: institutions that were run in a similar way to the other European ones; then there has been an institutional breakdown. After the Beaubourg was born things have slightly improved, and we have lost time. Just during the last 15 years the situation has improved, with Turin as a centre for the contemporary and then MART, MADRE, Mambo, MAXXI, Ratti, Spinola Banna…Now we teach how to set up an exhibition, how to relate with galleries, curators, the production of the work, the assignors, and so now we can speak of a strategy of a system. We were raised in idealism, we thought the idea was enough.

F: Yours/ours is not quite even identifiable as generations, but as small situations that have emerged; now is the attempt to institutionalize them.

Anyway, I wanted to ask you a couple of things about the video. The first is about the fifer: what does the magic fifer takes away? And then, the tracking shot is horizontal, which has to be flattened through length, so it is a vision of Genoa which is only possible from outside, because it is impossible from the inside. It is possible to see Genoa in its length only from the sea, as if it were impossible to create a unitary narration from the inside, and so, maybe, its invisibility comes from this.

L: I never thought about it, it’s true… and what is your reading of this?

F: First of all Genoa is a urban invention of Fascism, and then there is a strong narcissism of differences, like if you are from Sampierdarena you say “I go to Genoa”, and not “to the centre”. This length is the only direction the city has got, a bowel of earth with two lines: the Aurelia and the Circonvallazione, and so when you are inside that bowel you don’t have the feeling that the city could be so long. It is a cartographical way of seeing the city, you always have narrow-gauged points.

L: A cartographical representation that is difficult to recognize when you see it from the sea. I would say this work unconsciously leads back to my first exhibition at Pinta, when I had showed a planimetry in scale 1:1 of the gallery itself, on the floor. As I was saying before, it represented the lack of relationship between us and the place; its duplication underlined its loss. In this last work there is maybe the attempt to give back the image of the city, but in this sense this attempt fails because the place is still unrecognizable. I come back to the starting point. Genoa hides itself behind this musical instrument that is and is not there, a “magic” pipe, an unobtainable archaeological object of a dying species material culture. I don’t think a museum owns a copy of it. I have come to know the Ligurian pipe, or of the 4 provinces, through Tralallero and Stefano Valla in particular.

Federico Rahola was born in Genova in 1966, he teaches Sociology of the Cultural Processes at the University of Genoa. This conversation between Federico Rahola and Luca Vitone for the press release has been asked by pinksummer. Their friendship, some juvenile and other individual experiences of their paths seemed useful to us to elude a mere aesthetic sphere. Nevertheless, staying in a cultural ambit, from the talk between Vitone and Rahola, the inadequacy, or even the absence, of a cultural politics in Genoa, comes out. Or better, we of pinksummer would add, it seems that here, more and more, politics has stopped carrying out its main task, which is to indicate the guiding lines, ending up corroding the autonomy of curators or directors of museums. The results of “centripicity” are not exactly good. We believe that producing culture is not just hosting events or series of lectures. It means transparency regarding the division of budgets and purposes, it means giving curators the possibility to create an agenda. We hope, by the way, that when Sandra Solimano ends her mandate, the next director of Villa Croce Municipal Museum of Contemporary Art of Genoa will come out from a public competition not exclusively reserved to internal officers of the Municipality of Genoa, and that he will have a renewable contract, but on-term. Many young Italian curators have to go abroad to work. They are well-informed professionals that can come out from the invisibility without having unreasonable budgets.

Italian Version

Conversazione tra Luca Vitone e Federico Rahola

Federico: Credo che la principale differenza tra noi due, rispetto a Genova, sia che io la geografia la subisco, tu invece la scegli. Per quanto mi riguarda tornare a Genova non è stata una vera e propria scelta, ma la conseguenza di un concorso e una casa libera. Non pensavo di tornare.

Luca: Sei contento di questa decisione? Quanto sei stato fuori?

F: Più o meno dieci anni.

L: Personalmente ho delle remore a tornare, non avendo mai ricevuto un invito da un’istituzione genovese che mi obbligasse a valutare un ritorno, non ho mai pensato di ritrasferirmi in città. L’idea mi appare come l’interruzione di un cammino. Tornare a Genova, lasciata nell’84, da una parte mi sembra un tornare a certe sicurezze infantili, lo recepisco come un guardarsi alle spalle, un’idea melanconica di abbandono di un percorso di ricerca. Tutto sommato l’occasione di pensare a una personale a Genova dopo vent’anni e presentare un lavoro che avevo in mente da tempo è di fatto la sublimazione di un ritorno. Il progetto è un ritratto della città che, nonostante il desiderio di lontananza, esercita su di me una grande attrazione. Per anni sono venuto a Genova solo saltuariamente e sempre per brevissimi soggiorni. Con l’occasione della mostra Stundàiu, nel 2000, a Palazzo delle Esposizioni a Roma, ero tornato a Genova con l’intento di cercare, di riguardarla col tentativo di riappropriarmene. Tra i lavori in mostra c’era anche un itinerario che raggiungeva le dimore di illustri genovesi che nei secoli, pur senza dimenticarla, hanno lasciato la città per trasferirsi a Roma.

F:  Credevo che Stundàiu fosse un altro tipo di lavoro, una sovrapposizione di mappature, pensavo ad una proiezione di nomi e vie genovesi sulla mappa di Roma, tipo Canneto  sopra Via Margutta e viceversa.

L: Avevo intenzione di fare un lavoro su un luogo, uno qualsiasi, per mostrare i suoi aspetti caratteriali ma alla fine scelsi Genova perché conoscendola a sufficienza mi sentivo più libero di restituirne le peculiarità e i luoghi comuni, come la tirchieria o, se si vuole, la parsimonia, la gloria passata, le vie strette, le creuze  e la musica. Una musica polifonica a cappella per cinque voci che si chiama trallalero. Era il Duemila, da dieci anni non passavo più di due o tre giorni di seguito in città. Non c’era ancora Leo, mio figlio. Per quell’occasione passai a Genova alcune settimane, volevo rivederla e capire quali immagini estrarne per quel progetto espositivo. Stundàiu è un termine genovese che ho trovato  in un’intervista a Montale, una parola che condensa in sé le diverse sfumature di quella che si potrebbe definire l’attitudine del genovese: una costante insicurezza che lo induce a diventare presuntuoso nei confronti del mondo e che si trasforma in frustrazione in quanto l’altro non se ne accorge, non lo sa. Questa presunzione è  una sorta di illusione interna che origina il brontolio, il mugugno (“L’atteggiamento tipico di orgoglio e timidezza misto a diffidenza. La pratica quotidiana del mugugno, un certo complesso di inferiorità nei confronti dell’altro, bilanciato dal senso di superiorità di ordine morale”). Genova è lenta come dice Piovene. Nei confronti del contemporaneo, del nuovo, del futuro. È dubbiosa, d’altra parte il futuro in sé non può rappresentare una sicurezza. Sono tutti luoghi comuni che riflettono Genova nell’immaginario collettivo. Villa Croce è un museo dall’86, ma non se ne conosce effettivamente l’esistenza se non si hanno rapporti con la città; la Gamec di Bergamo ha molta più visibilità, eppure Bergamo è una città assai più piccola di Genova e con una storia culturale e economica meno influente. La lentezza in questo senso diventa invisibilità.

F: Genova è un esempio di enclave: da fuori la si pensa molto più  piccola e quando dici quanti abitanti ha, la gente non ci crede, è percepita grande come Perugia e sicuramente più piccola di Bologna. Da dentro ovviamente non è così. Ma è una città proiettata sul passato prossimo, un passato che sembra sempre più vivo del presente, eppure negli anni ’80 era dura, l’industria smantellata, l’eroina. Dagli anni ’90 sono cambiate molte cose. Ora viene percepita come una città bella e anacronistica: “adoro Genova, l’ho vista di sfuggita prendendo il traghetto”. C’è stato il film di Winterbottom in cui sembrava di stare a Marrakech. Nel 2010 Genova è una scoperta: 500 anni dopo Colombo, Genova diventa una città esotica, da scoprire.

L: Genova ha avuto momenti topici senza formare mai un sistema, gli eventi rimangono scollegati tra loro come isole, è una città fortemente individualista, oligarchica: costituita da famiglie potenti che non hanno mai voluto creare un luogo comune che rappresentasse la città. C’è Palazzo Ducale, ma non si è mai voluto che rappresentasse realmente la città.  Anche oggi, come centro culturale, non si ha l’impressione che segua un programma.

F: E’ solo questo che manca a Genova?

L: Io vedo questo perché è il mio ambito.

F: Ci sono cose che accadono, la città è relativamente vitale.

L: Per tornare a Bergamo, Cresci rilanciò l’Accademia di Belle arti con Vettese, Di Pietrantonio, Arienti, Piccolo, Daneri, Pioselli, Cavenago, Paci tra gli altri, anche in questo ambito Genova langue per fortuna da qualche anno c’è Cesare (Viel), Fiorato, Benvenuto. Le accademie sono una buona spia della dinamicità di una città. Non a caso, alcuni giovani artisti formatisi a Bergamo cominciano a farsi conoscere, sto pensando a Giovanni Oberti, Meris Angioletti, Luca Resta.

F: Pensavo a com’era la città alla fine degli anni Ottanta. Ci sono stati momenti di cui tu ed io abbiamo vissuto gli ultimi rivoli, non la fase montante. Ricordo il centro sociale Officina e gli amici con cui  lo frequentavamo, che da lì a qualche anno avrebbero lasciato la città. Una diaspora. Però accanto a questa forza centrifuga, Genova ha una storia centripeta: conta quello che succede dentro e non fuori.

L: Rispetto all’individualismo si potrebbe anche ipotizzare che Genova sia un modello ante litteram. Non  è stato creato un luogo civico rappresentativo, salvo l’eccezione di quello religioso preesistente.  Al contrario a Milano, dove il luogo pubblico un tempo aveva una funzione importante, oggi ognuno si limita a pensare al proprio interesse, i progetti rispetto allo spazio pubblico decadono sistematicamente nel rimandarne continuamente l’apertura: il Museo della Moda, il Museo del Design, il Museo del Presente, il Museo del Novecento. Il tutto si traduce in un estremo ritardo rispetto all’Europa e l’immagine  della città viene costantemente ridimensionata. Genova in questo senso è un modello inconsapevole che ha insegnato  come non condurre una città. Quel guardarsi tra le proprie mura che provoca l’invisibilità.  A Milano si parla di progetti che poi decadono, a Genova non si parla affatto di progetti.

F: E’ questa invisibilità che la rende un luogo esotico, perlomeno nel nord d’Italia. Ma se Palermo è sovraesposta, l’esotismo di Genova dipende dal fatto che è sconosciuta. Poi Genova è esotica anche perché ha una forte presenza migrante in centro, nel centro storico, mentre a Milano come in altre città, gli immigrati sono sbattuti in periferia. Il centro storico di Genova ha poco a che fare con le altre città del nord, a parte Torino forse, la gente che lo abita non è quella che penseresti di trovare. Winterbottom, con un occhio molto da fuori, la vede come una città del Maghreb.

L: Negli anni ’70, nell’immaginario cinematografico e televisivo, il centro storico di Genova era un luogo torbido, dedito all’illegalità. Ricordo un film di Zinnemann (“Il giorno dello sciacallo”) in cui un sicario che doveva attentare alla vita di Charles de Gaulle arriva a Genova e compra documenti falsi e un’arma di contrabbando in Sotto Ripa. L’angiporto è per sua natura un ambiente borderline, colluso.

F: Un’altra caratteristica dei genovesi è l’ipersensibilità geografica nei confronti della città, un’attenzione ossessiva ad ogni più insignificante cambiamento. I genovesi non ammettono un’immagine che non sia iconograficamente corretta. Milano ad esempio è abitata da ottocentomila persone, ma si fonda principalmente su chi pendola, la maggioranza della popolazione è diurna, e purtroppo invece comanda solo quella che vi risiede. E comunque è una città iconoclasta. Qui se il Carlo Felice cambia tipo di grigio, i genovesi s’incatenano. Fino agli anni ’50,  anche Milano aveva una presenza popolare molto forte in centro,  a Brera e ai Navigli, poi con l’ondata di speculazione, queste zone sono state progressivamente bonificate dalla presenza proletaria. Negli anni ’80 anche a Genova si parlava di riprogettare il centro storico, ma fortunatamente il progetto si è scontrato con dei limiti strutturali:  molte case sono buie ai piani bassi e quindi non appetibili, questo genera la possibilità di vivere in centro con prezzi da equo canone. Il centro storico di Genova ha delle condizioni così particolari che gli permettono di continuare ad essere abitato da under class e difficilmente potrà essere museificato. Prendi Via Prè, benché vi abbiano investito, non riuscirà mai a diventare Boccadasse, e allora si sono inventati la città galleggiante, tutta finta, davanti a quella vera. Poi dato che il centro storico è molto esteso, se un luogo si rivaluta, un altro si squalifica, come sta accadendo in Via della Maddalena. È un po’ come nella foresta amazzonica: ti fai largo col machete, e la natura ricresce dietro di te non appena sei passato. La storia del posto ha il sopravvento su qualsiasi razionalità speculativa. Passiamo ora al tuo lavoro su Genova.

L: Come dicevo prima si tratta di un ritratto della città, un video. Un’immagine aerea che parte da ponente e arriva a levante. La visione del tessuto urbano osservato dal mare, una lunga visione, che risulta interminabile, che parte da Voltri per arrivare oltre Nervi. Una città adagiata sul mare. Due linee dell’orizzonte parallele: il confine tra il mare e le case, sotto e la linea che separa le montagne alle loro spalle e che non permettono l’espansione urbanistica, e il cielo, sopra. Un percorso sul mare, per più di 20 km, un montaggio orizzontale che ripercorre la struttura della città. Poi ci si alza sulle montagne, a destra del Monte Fasce, ci si addentra in un ambiente brullo, disabitato, quasi selvaggio, per lo più senza alberi, prevalentemente roccioso con estesi manti erbosi. Un luogo remoto appena alle spalle della città. Lì un pifferaio è intento a suonare, suona con il piffero ligure un brano struggente della tradizione popolare, una poesia rivolta alla città, a qualcosa che non esiste più o che non si riconosce, qualcosa di imprendibile. Il video ha una durata di 5 minuti e 27 secondi. Due sono i sonori: l’elicottero e il piffero. E’ struggente come l’idea di pittoresco, fa parte di una memoria costruita che non c’è più, ma che vorremmo rivivere. È un tornare nei luoghi di un’infanzia idealizzata.

F: Idealizzata, ma non nel senso di pittoresca: il pittoresco è andare in Provenza cercando il paesaggio dei quadri di Cézanne,  è quando l’immagine di una cosa ha il sopravvento sulla cosa stessa.

L: E’ vedere i luoghi come ce li siamo immaginati.

F: Depositi sul luogo la tua idea del luogo. Saudade, si dice a Rio de Janeiro.

L: Il video si apre con il suono dell’elicottero che in seguito viene sostituito in dissolvenza  con il suono del piffero, la vibrazione delle pale si perde sui profili montuosi dell’entroterra e torna sul finire per continuare quando l’immagine si annerisce. Penso a questo lavoro da molto tempo, una decina di anni, inizialmente volevo usare uno scioglilingua come dedica alla città. Il piffero è arrivato dopo, quando si pensava, insieme a voi (Pinksummer e Anna Daneri), al progetto che  avrei desiderato realizzare ai Giardini di Plastica, è da lì che ho rimaneggiato l’idea. Con gli anni il lavoro si è trasformato: come dicevo prima, all’inizio non c’era un piffero, ma una voce umana, uno scioglilingua. Mi viene da pensare alla mostra alla Pinta (Genova, 1988), fu la mia prima vera personale in una galleria, era pervasa da un bisogno di iconoclastia nei confronti dei luoghi. Ha rappresentato la mia prima riflessione su cosa siano i luoghi che viviamo, l’assenza di radici; le fotocopie che utilizzai in quella mostra sottolineavano la spersonalizzazione del luogo. Avevo bisogno di fare tabula rasa, anche linguistica, rispetto all’emozione colorata degli anni ’80. Negli anni ’90 si guardava al Minimalismo per allontanare Salvo, Ontani, Cucchi, per arginare la loro ondata di colore. Ma la mia è stata anche una generazione fragile. Allora c’erano poche opportunità, le mostre di allora, per la loro organizzazione, oggi ci sembrano antiche, non c’erano premi, borse di studio o produzioni. La prima mostra istituzionale della nostra generazione si tenne a Prato nel ’91, curata da Grazioli, con Martegani, Moro, Arienti, Catelani, De Lorenzo. Poi nel ’94 ci fu quella di Rivoli curata da Pasini e Verzotti e tra gli altri c’erano Moro, Arienti, Beecroft, Cattelan, Airò, Viel . Allora non c’era lo stesso rapporto di continuità generazionale, non c’era la continuità che ci può essere oggi tra me e Luca Trevisani, ci conosciamo e ci stimiamo reciprocamente.

F: Questo forse dipende dallo schiacciamento generazionale, una sorta di compressione che investe anche altri ambiti sociali, penso alla distanza diminuita tra genitori e figli.

L: Forse. Dipende, credo, soprattutto dal fatto che la nostra generazione ha iniziato a insegnare. Allora gran parte dei docenti, quelli che sono stati i nostri professori, erano soltanto insegnanti e non artisti presenti sulla scena. Le generazioni di Cucchi, Kounellis, Ontani, Clemente, Anselmo, non ha insegnato nelle accademie, e quando l’ha fatto, mai in Italia. Solo Fabro a Milano. Per motivi burocratici e di una malsana gestione della didattica, le accademie hanno creato un vuoto negli anni Ottanta. Nel decennio successivo, da Garutti in poi, molti artisti professionalmente visibili hanno iniziato a insegnare. All’estero questo ruolo didattico degli artisti, nelle scuole più importanti, non si è mai interrotto e ha promosso generazioni di artisti.. Noi siamo una generazione di autodidatti. Abbiamo imparato sul campo come si deve allestire una mostra, come si presenta un lavoro a un gallerista o a un curatore. Come pensare un catalogo, si vedano le pubblicazioni uscite in quel periodo per farsene un’idea. In Italia, fino agli anni ’70, c’era un numero di istituzioni che funzionavano e avevano relazioni a livello europeo, sto pensando a Palma Bucarelli a Roma, alla GAM di Bologna: istituzioni dalla conduzione non  tanto diversa da quelle presenti in altre realtà europee; poi c’è stato un collasso istituzionale. Con la nascita del Beaubourg cambiano le cose e noi abbiamo perso tempo. Soltanto negli ultimi 15 anni la situazione è migliorata, penso a Torino come centro del contemporaneo e poi il MART, il MADRE, il Mambo, il MAXXI, Ratti, Spinola Banna… Ora noi insegniamo come si monta una mostra, come ci si rapporta con le gallerie, i curatori, la produzione del lavoro, la committenza e si parla di strategia, di sistema. Noi siamo cresciuti nell’idealismo, pensavamo che l’idea fosse sufficiente.

F: La vostra/nostra non è quasi identificabile come generazione, ma come piccole realtà che sono emerse; ora è in atto il tentativo di istituzionalizzarle. Comunque volevo chiederti due cose sul video. La prima riguarda il pifferaio: cosa si porta via il pifferaio magico? E poi la carrellata è in orizzontale, per forza schiacciata in lunghezza, e quindi si tratta di una visione di Genova che è possibile solo da fuori, perché da dentro è impossibile. Genova la si vede per esteso solo dal mare,  come se fosse impossibile costruire un racconto unitario da dentro e da ciò forse dipende la sua invisibilità.

L: Non ci avevo pensato, è vero… e tu che lettura dai a questo?

F: In primo luogo Genova è un’invenzione urbanistica del fascismo e poi esiste un forte narcisismo delle differenze, tipo che se sei di Sampierdarena dici vado a Genova e non vado in centro. Questa lunghezza è l’unica direzione che la città possiede, un budello di terra con due linee: l’Aurelia e la Circonvalazione,  e quando sei dentro a quel budello non hai la percezione di una città così lunga. E’ un modo di vedere la città cartografico, hai sempre dei punti a scartamento ridotto.

L: Una rappresentazione cartografica che è difficile riconoscere quando la guardi dal mare. Mi viene da dire che questo lavoro riconduce inconsapevolmente alla prima mostra alla Pinta, in cui presentai una planimetria in scala 1:1 della galleria stessa posizionata sul pavimento. Come dicevo prima, rappresentava il mancato rapporto tra noi e il luogo; la sua duplicazione ne sottolineava la perdita. In questo mio ultimo lavoro c’è forse il tentativo di restituire un’immagine della città, ma  questo tentativo risulta fallito perché il luogo rimane irriconoscibile. Ritorno al punto di partenza. Genova si nasconde dietro a questo strumento musicale che c’è e non c’è, un piffero “magico”, oggetto archeologico introvabile di una cultura materiale in via d’estinzione. Non credo esista un museo che ne custodisca una copia. Il piffero ligure o delle 4 province, l’ho conosciuto tramite il Tralallero e in particolare Stefano Valla.

Federico Rahola è nato a Genova nel 1966, insegna Sociologia dei Processi Culturali all’Università di Genova. Questa conversazione tra Federico Rahola e Luca Vitone per il comunicato stampa della personale di Vitone è stata chiesta da pinksummer. L’amicizia che li unisce, alcune esperienze giovanili comuni e altre individuali del loro percorso, ci sembravano utili a eludere l’ambito meramente estetico. Rimanendo tuttavia in ambito culturale, dal discorso tra Vitone e Rahola emerge l’inadeguatezza o addirittura l’assenza di una politica culturale rispetto a Genova. O meglio, aggiungiamo noi di pinksummer,  ci sembra  che qui, sempre più, la politica,  abbia smesso di svolgere il suo compito precipuo, vale a dire indicare le linee guida, finendo per corrodere l’autonomia dei curatori o direttori di museo. Gli esiti di “centripicità” non sono propriamente felici. Crediamo che produrre cultura non sia  solo ospitare eventi o cicli di conferenze. Significa trasparenza rispetto alla suddivisione del budget e agli intenti, significa dare la possibilità ai curatori  di costruire un programma. Auspichiamo tra l’altro, che quando Sandra Solimano terminerà il suo mandato, il prossimo direttore di Villa Croce Museo Comunale di Arte Contemporanea di Genova possa uscire da un concorso non rivolto esclusivamente ai funzionari interni al Comune di Genova e abbia un contratto rinnovabile, ma a termine. Molti giovani curatori italiani, sono costretti a andare a lavorare all’estero. Si tratta di professionisti informati che riescono a uscire dall’invisibilità senza la dotazione di budget irragionevoli.